Başka Bir Arşiv Rüyası

ESRA KAHVECİ

Esra Kahveci, Refik Anadol’un Salt Araştırma arşivlerine ait 1.700.000 belgeyi dijital bir yerleştirmeye dönüştürdüğü Arşiv Rüyası sergisini, çağdaş tartışmalar içinde arşiv kavramı ve teknoloji aracılığıyla üretilen yeni ilişkilerin tartışmaya katkısı üzerinden yazdı.

Fransız siyasetçi, sanat tarihçi ve yazar André Malraux, 2. Dünya Savaşı’nın hemen ardından 1947 yılında yazdığı Hayali Müze’de, sanatın kitaplardaki reprodüksiyonları üzerinden kitlelere ulaştığını, bu sayede katı ve sınırlı müze kategorilerinden kurtulup özgürleştiğini söyler. Dönemin evrensel bilinç yaratma arayışının parçası olan bu tavır, ölçek vb. farklılıkların yok olması riskini göze alarak sanat eserini tarihsel bağlamından çıkarıp estetik ya da felsefi özelliklerine göre yeniden konumlandırmayı hedefler. Fotografik reprodüksiyonun çağdaş medya dolaşımının, tarihsel bilgiyi indirgediğini söyleyen Kracauer ve sanatın aurasını zedelemesinden endişe eden Benjamin’in aksine, Malraux bu durumu bir fırsat olarak görür.1 Reprodüksiyonun aslının yerine geçmediği, aksine onu hatırlatan bir indeks oluşturup yaratıcı bakışın önünü açtığı bu “süper-müze”,2 fotoğrafı çekilebilen her sanat eserine açıktır. Fotoğraf, sanat nesnelerini, hatta nesnelerin fragman ve detaylarını bir hiyerarşi olmaksızın müzeye eklemekle kalmayıp, düzenleyici rolüyle homojen bir yapı imkanı sunar. 1980 yılında sanat eleştirmeni Douglas Crimp, Malraux’nun duvarsız müzesine haklı bir soru yöneltir: Fotoğrafın kendisi bir sanat eseri olarak müzeye girdiğinde, bu homojen yapı bir kez daha bozulup yıkılmayacak mıdır? Hafızanın en eski mekansal örneklerinden olan müzenin tetiklediği bu tartışma, arşiv kavramına da yön verecek, 1990’ların ortalarında başlayan dijital üretim, henüz yirmi yıl geçmişken arşive kaldırıldığında benzer bir medya anksiyetesi yeniden gündeme gelecektir. Medya sanatçısı Refik Anadol’un son enstalasyonu Arşiv Rüyası, bu tartışmayı çağdaş bir platforma çekmek için bize bir fırsat sunuyor.3

André Malraux,Hayali Müze,Maurice Jarnoux,Paris Match
André Malraux, Hayali Müze, 1947. Malraux’yu ofisinde yere serilmiş fotoğraf dizilerine bakarken gösteren fotoğraf Maurice Jarnoux tarafından çekildi ve ilk olarak 1952 yılında Paris Match’de yayımlandı
Arşiv Rüyası, fotoğraf: Esra Kahveci
Arşiv Rüyası, fotoğraf: Esra Kahveci

Anadol’un Google Artists and Machine Intelligence (Google Sanatçılar ve Makine Zekası) ile işbirliği içinde hazırladığı Arşiv Rüyası, Salt Araştırma arşivlerine ait 1.700.000 belgeyi yapay zekanın yarattığı algoritmalarla bir medya enstalasyonuna dönüştürüyor. Sanatçının, kimi zaman bir orkestra kondüktörünün hareketlerini, kimi zaman jeolojik katmanları haritaladığı serinin görsel dilini sürdürmekle birlikte, veri olarak bu kez tarihsel arşiv belgelerini kullanması ve dolayısıyla anlık deneyime tarihsel derinlik katması bu enstalasyonun en belirleyici özelliği. Enstalasyonun teknoloji çözümlemesi bu yazının konusu olmadığından, yapay zekanın bir çeşit yapay sinir ağları sistemiyle arşiv verilerini yorumlayıp yeni ilişkiler ürettiğini söylemekle yetinecek ve bu deneyin arşiv kavramına nasıl etki edebileceğine odaklanacağım.4

Anadol, 2013 yılında Disney Konser Salonu’nun yüzeylerine medya projeksiyon yapmaya niyetlendiğinde, binanın mimarı Frank Gehry’den işbirliği yapma arzusunu ileten kişisel bir mektup alır. E-posta kullanma alışkanlığı olmayan Gehry’nin yolladığı bu el yazısı mektup, mimarlığın yeni alan arayışının adeta bir göstergesidir. Binayı dijital veri olarak bilgisayarın içine çekip, yeniden bir bina kurmak için yansıtan bu işe duyulan ilginin birkaç muhtemel nedeninden söz edebiliriz. Birincisi ve muhtemelen yüksek sesle söylenmeyeni, neoliberal pratiklerin mimarlık nesnesi olarak binayı bir çeşit etik sorununa dönüştürmüş olması ve buna karşılık fişi çekince yok olan bir bina suretinin çekiciliği. İkincisi; stabil, katı ve tanıdıklığıyla güven vermesi beklenen mimarlığın, maddeyle kurduğu ilişki üzerinden sınırlarını genişletme ve kurum eleştirisi üretme çabasının 1960’lardan kalan izleri. Üçüncüsü ise 1990’larda öncülüğünü mimarların yaptığı dijital pratiklerin, üzerinden henüz yirmi yıl geçmişken tarihselleşivermesi ve hazırlıksız yakalanılan bu eşikte bir pozisyon belirleme çabası.5 Geleneksel olarak arşiv-hafıza-geçmiş-anlatı şeklinde bağlayıcı bir sekans sürekliliğinde olan arşiv kavramının da benzer eşiklerden geçtiğini söylemek mümkün.

Arşiv kavramı, kontrol etmeye ve gücü temsil etmeye aracılık eden her yapı gibi 1960’ların kurumsal eleştirisinden ve teknolojiyle birlikte evirilen her yapı gibi 1990’ların dijital dönüşümünden payını aldı; sayısız teorisyen, tarihçi, dilbilimci, sosyolog ve filozof tarafından sorgulandı. Okuyucu figürünün, Marksist bakışın kendisini yerleştirdiği proletarya konumunu 1960’larda terk edip, yorumuyla metne dahil olan bir konuma gelmesi, kitabı ve kitabın aksine strüktürsüz ve akışkan olan arşivi dönüştürdü. Foucault 1960’ların sonunda, söylemin tarihini, tarihsel bütünlük ve sürekliliğe dayalı önyargıları reddederek kesintiler, eşikler, karmaşık ilişkiler üzerinden inceledi ve arşivi, argümanların formasyon ve transformasyonuna dair bir sistem olarak tanımladı.6 Foucault’nun fiziksel mekandan çıkararak yorumladığı arşivi psikanaliz terimleriyle yeniden formüle eden Derrida, 1990’larda hala arşiv kadar muğlak bir kelime olmadığını söylüyordu.7 Derrida’nın, ölüm güdüsü ve haz ile ölümsüzlük ve tekrarlanabilirlik arasındaki gerilimde konumlandırdığı arşiv, sadece kaydedip biriktiren değil, aynı zamanda üreten bir yapıydı. Yine bu dönemde Hal Foster, Malraux’nun duvarsız müzesinin devamı niteliğinde bir müzesiz arşiv fikrini ortaya attı ve veritabanında farklı medyaların birer imaj-metine döndüğünü, bunun sanat tarihinde bir paradigma değişimi yarattığını söyledi.8 Foucault’nun müze ve kütüphaneyi eşdeğer tutan görüşüne katılmayan Svetlana Alpers’in müzenin görme biçimleriyle çalıştığı iddiası, müze etkisi gibi bir arşiv etkisinden bahsetmenin mümkün olabileceğini gündeme getirdi.

Okuyucuya atfedilen bu etken rol, belki de arşivin en büyük paradoksunun sebebidir. Çok fazla bilgi barındıran arşivde, bilgiye erişim kolaylaştıkça sorulacak sorulara erişim zorlaşır. Yeterince dikkatli bakarsa aradığı şeyin kendisini bulacağını uman araştırmacı, bu sorulara ulaşana dek bir veri yığını içinde kaybolur. Rulolar, kutular, dosyalar ve bilgisayar dosyaları ancak araştırmacıdan gelen bir anahtar kelime aramasıyla bu diyalogun içine çekilebilirler. Arşiv Rüyası bu erki yapay zekaya devrederek araştırmacıyı bu ilk adımı atma mecburiyetinden kurtarmakla kalmayıp, araştırmacı ve izleyici arasındaki olası farklılıkları ortadan kaldırarak salt deneyim üzerinden arşive katılımı mümkün kılıyor. Vasıf Kortun’un deyimiyle, arşiv sivil bir kimlik kazanıyor.9 Yapay zekanın hiçbir kategoriye sokamadığı ve bu nedenle rüya sekansında ayrışarak öne çıkan dört adet fotoğraf, olmayan sorulara verilen tesadüfi cevaplar olarak arşivin geleneksel yapısını zorluyor. Derrida’nın tarifiyle, bir sistem ve senkronisi olan tekil bir beden içinde bütün öğelerin ideal konfigürasyon hedefiyle bir bütüne yığıldığı arşiv, aykırılık ve gizemi nihayet kabullenmiş oluyor.

Dijital teknolojiyle üretilmiş işlerin arşivlenmesiyle ilgili teknik sorunlar, söylemsel formasyonlar ve yapısökümü üzerinden tartışılagelen arşivin 21. yüzyıldaki önemli meselelerinden biri oldu. Teknolojinin hızla eskimesi ve bilgisayar belleklerine erişimin yakın geçmişte bile mümkün olamayışı kurumsal ve kişisel arşivlerde 1990’lara dair büyük boşluklar yarattı. Peki arşivin, doğası gereği henüz tam anlamıyla entegre olamadığı bir teknolojiyle yeniden kurulması ne anlama geliyor? Arşiv Rüyası, bu teknolojik kırılmayı adeta Malraux’nun Hayali Müze’si gibi bir fırsata çeviriyor ve klişeye dönüşmüş olan dijital veriden yeni bir sanatsal değer üretiyor. Tarihsel veriyle kurulan ilişkideki zamansal ve mekansal katmanlar, arşivin bu yeni kurgusunun da anlatının parçası haline gelmesini sağlıyor. Birbirinden bağımsız veri noktalarının arasındaki ağın görülebilir, hatta mekansal olarak deneyimlenebilir olması, anahtar kelimeler üzerinden kurulamayacak yeni ilişkilere imkan veriyor.

Arşivin belki sordurduğu sorulardan bile değerli üretimi, başka geçerli argümanların da bulunabileceğinin bilincinde olan bir argümandır. Arşiv ve sergi kavramlarını iç içe geçirerek araştırmacı, sanatçı ve izleyici arasındaki hiyerarşileri kıran, tarihsel verinin ancak belirli sorulara cevap olarak karşımıza çıkabildiği mevcut sistemi reddeden Arşiv Rüyası, bu argümanları çoğaltacak özel bir müdahale gibi görünüyor.

NOTLAR
1 Siegfried Kracauer [1927], “Photography,” Critical Inquiry, Vol.19, No.3 çev. Thomas Levin (1993), 421-436; Walter Benjamin [1936] "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," Illuminations çev. Harry Zohn (New York,1969), 217-251.
2 Douglas Crimp, “On the Museum's Ruins,” October Vol.13 (1980),50.
3 Bu yazının hazırlanmasına katkıları nedeniyle Refik Anadol, Vasıf Kortun ve Meriç Öner’e teşekkür ederim.
4 Detaylı bilgi için Refik Anadol’un Salt eski direktörü Vasıf Kortun ile gerçekleştirdiği röportaj incelenebilir: http://blog.saltonline.org/post/158430971119/salt-galatada-bir-arşiv-rüyası
5 Kanada Mimarlık Merkezi (CCA)’in mimar Greg Lynn’in küratörlüğünde düzenlediği “Dijitalin Arkeolojisi” adlı sergi dizisinin (2013-2016) dijital mimarlığın jeneolojisiyle başlayıp dijital arşiv problematiğiyle biten çerçevesi, bu konuda sorulacak ne kadar çok soru olduğunu göstermişti. Benzer bir tartışmanın SALT Araştırma’nın Mayıs ayı programında duyurulan “Born-Digital” panelinde yapılması öngörülüyor.
6 Michel Foucault [1969] Archeology of Knowledge (Routledge: 1972)
7 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression. (University of Chicago Press: 1996)
8 Hal Foster, “The Archive without Museums,” October, Vol.77 (1996), 97-119.
9 Vasıf Kortun’la Skype görüşmesi, 26 Nisan 2017.

Etiketler:

İlgili İçerikler: