Biçim İşlevi Anlamı İzler: Bir (Anti)Manifesto Olarak Mimarlık Ve Dil

Mimarlık ve Dil¹ mimarlıkta dil ve anlamın iğdiş edilmesi konusunda hem modern mimarlık hem de postmodern mimarlık düşüncesini eleştirmektedir. Birincisine ideolojik olarak ikincisine ise teori ve pratik arasındaki uyuşmazlık bağlamında karşı durma gibi bir durum söz konusudur. Bir anlamda oluşan sorunsal, modern mimarlığın mimarlıkta anlam üreten her türlü konvansiyonu – örneğin süsleme² - gereksiz görerek mimarlığın kullanım alanından çıkarmaya çalışması ve bu anlamda belirli bir başarıya da ulaşması; ikinci olarak da postmodern mimarinin bu sorunu çözmeye çalışır gibi gözükmesi ancak sorunun özüne inemeyerek sorunu daha derin bir hale getirmesidir³. Burada mimarlıkta içeriği yok eden yaklaşım olarak modern yaklaşımlar eleştirinin temel hedefini oluşturmaktadır. Postmodern mimarlık ise bir nevi keyfiliği kural haline getirdiği için eleştirilmektedir.

friedrichstraße yarışma önerisi, ludwig mies van der rohe, berlin, 1921, fotomontaj

mies van der rohe, bürohaus

Modern mimariye yöneltilen temel eleştirilerden biri olan “anlatım biçimlerini en aza indirgemek ve bunu mimarlığın programı haline getirmek”⁴ dürtüsü bir anlamda İhsan Bilgin’in deyişiyle [B]irer eğilim, birer yönelim olarak kaldıklarında işlemsel olabilecek, dünyayı anlamaya ve dünyanın gidişine müdahale etmeye yarayabilecek araçlar kendi içine kapalı amaçlara dönüşmeye meylettiklerinde, başlangıç motivasyonlarıyla bağlarını koparıp "estetize" olmaya, geniş anlamıyla birer "forma" dönüşmeye, "sterilize" olmaya başlarlar.⁵> Fischer’in yorumuyla "sterilize" ve "estetize" olmak ve "forma" dönüşmek bir anlamda Esperanto gibi yapay bir dünya dili yaratmaya doğru gidişin bir göstergesidir, çünkü doğal dil ancak organik olanın bir özelliğidir ya da doğal dil organik olana içkindir. Bu formülasyona göre böyle "sterilize" durumlar "tüm boyutları içeren, kapsayıcı bir üslubun bulunmadığı ya da çöktüğü durumlarda ortaya çıkar."⁶ Mekanik olanın dil kurma şansı yoktur. Burada belki mimarlıkta organik-mekanik ayrımının nasıl işlediğini tekrar düşünmek gerekir. Organik olan "parçalanamaz bir bütünlük, bir varlıktır; hücrelerin çeşitli permütasyonlarla eklemlenmesi ve çoğalmasıyla oluşur; kendi kendini yeniden üretir."⁷ Ancak mimarlık için organik olduğu kabul edilen diller de sonuçta kurgu dillerdir. Yani bu anlamda mimarlık için üretilen her türlü organik veya mekanik dil bir çeşit Esperanto’dur. Esperanto kağıt üzerinde bir dildir ancak yaşayan bir dil değildir. Bunun temel gerekçelerinden biri mekanik bir dil olmasından kaynaklanıyor olabilir. Böyle bir dil oluşturmanın temel sorunsallarından biri oluşturulmaya çalışılan dilin hiç kimsenin anadili olmayacak olmasıdır. Konstrükte edilmiş bir dil olarak zaten böyle bir projeksiyonu da yoktur.

Ancak modern mimarlık bu kadar iddiasız değildir. Le Corbusier’nin "organizmanın yerine mekanizmayı geçirmek için"⁸ kurguladığı beş ilkesi veya De Stijl’in "nesneleri eskiden düşünülemeyecek bir tarzda parçalamak ve sonra yeni bir biçimde kurmak"⁹ şeklindeki formülasyonlarının amacı sonuç olarak en radikal biçimiyle organik bir dil yerine yeni bir mekanik dil oluşturmaktı. Buna o dönemde yazılmış birçok mimarlık manifestosunda doğrudan ya da dolaylı bir biçimde rastlamak mümkündür. Ancak bu eskiye talip olan bir şeydir ve bir anlamda o kadar da avangart bir çaba değildir.¹⁰ Burada eskiye talip olma durumu tüm silahlarıyla eskiyi ve eskiden anlam üreten her türlü aracı yok etmeye dayanan bir strateji olarak düşünülmelidir. Buradaki temel sorunsal bu yapay dillerin üretici sistemler olamama sorunudur.¹¹ Modern mimarinin yaratmaya çalıştığı yeni anlamlar, yeni formüllerle birlikte sunuluyordu. Yeni bir dil oluşturmak için geçmişe bir set çekme durumu bu yeni anlamı oluşturmak için olmazsa olmaz olarak görülen bir sistematikti. Bu bağlamda Loos’un süsleme karşıtlığı kadar Mies’in "az çoktur" mottosu da sorunluydu. Ancak bu yaklaşımları aynı kümeye koymak da kendi içinde sorun teşkil etmektedir. Çünkü Mies’in Berlin gökdelenleri avangart girişimlerdir ama "az çoktur" dönemi için belki aynı şey söylenemez.¹² Ya da bu dikey farklılaşmanın yanı sıra modern olarak paranteze alınan figürler arasında da çeşitli farklılaşmalar veya ayrımlar olduğu aşikardır. Örneğin Le Corbusier’nin beş ilkesi mevcut konvansiyonları ayrıştırmanın ve birbirine tahakkümünü kırmanın birer aracı olarak işlev görürken De Stijl bu anlam üreten konvansiyonların kimyasını bozup sonra bambaşka bir biçimde tekrar bir araya getirme çabası içindeydi. Le Corbusier’de ayrıştırma daha ön plandaysa da De Stijl’de bu ayrışmadan sonra tekrar bir araya getirme sorunu daha ön plandadır. Bu bağlamda iletişim kurma stratejileri oldukça farklıdır. Bu noktada daha sorunlu olan – daha doğrusu modern mimarlığın kendisi için daha sorunlu olan – modern mimarlığın hem bir gelenek oluşturma çelişkisine düşmesini sağlayan hem de belki de ilerde "ördek" olmakla suçlanmasına neden olacak bu soru sormadan her zaman aynı yanıtı vermesidir. Diğer yandan, postmodern mimari tam da bu yok olan dil ve dilin sürekliliği gibi bir durumu sorunsallaştırarak ilerlemeye çalışmıştır.¹³ Burada yazar için ikincil temel sorun olan postmodern mimarinin aşırı kişisel ve kuralsız ilerlemesi durumu birkaç konuyu akla getiriyor. Birincisi postmodernin modern karşısındaki duruşu temel olarak süreksizliği ve modernin yarattığı tabula rasa anlamsızlığının yerine bir anlam getirmek idi. Mimar ve Dil’de sorun olarak öne sürülen ise bu çaba değil bu çabanın çok keyfi olarak yapılmasıdır. Bu keyfiyeti yok etme konusunda söylenebilecek en önemli şey zaten bu keyfiyetin mimarlığın kendisi olma durumudur çünkü postmodern mimarlık da belirli bir bağlamı olan tarihsel bir süreçtir ve sonuçta modern mimari ile diyalog içindedir. Kurmaya çalıştığı durumun onun üstünden değerlendirileceğini bilmektedir ve bir anlamda bu keyfiyet bir şekilde modern mimarlığın nasıl bir "ördeğe" dönüştüğünü göstermek için détournement¹⁴ işlevi de görmektedir. Bu keyfilik de birçok bakımdan bu tezatlığı göstermenin tezahürleri olarak ortaya çıkıyordu.

Fischer’in mimarlıkta devrimleri gereksiz, hatta zararlı görmesi¹⁵ bir şekilde realpolitik¹⁶ bir duruştur. Mimarlığın buradaki rolü avangart olmayacağı gibi yeni de değildir.¹⁷ Başka bir deyişle öncü bir manifester duruşa sahip olamayacağı gibi eskinin yerine de talip değildir. Mimarlığın da bu anlamda manifesto üretmeyen bir disiplin haline gelmesi gerekir. Çünkü her anlam ve her olgu yerelde çözülen bir kaygıya dönüşmektedir. Bu yerellik vurgusu bir şekilde evrensel olanı dışlayıcı bir yapıya da sahip olacaktır. Bu realpolitik duruş da Mies’in ya da Le Corbusier’nin ilkelerinin kötüye kullanımı gibi kötüye kullanılabilir.¹⁸ Manifestolar üretmeyen bir mimarlığın fasit dairesi içinde kurgulanmış böyle bir işleyişin¹⁹ mimarlığı salt pratik bir eyleme dönüştürme riski de vardır. Mimarlık söylemi ve kuramı da bu anlamda geçerliliğini yitirecektir. Nasıl yapmalı ya da nasıl yapılıyor²⁰ gibi sorulara da gerek yoktur. Birincisine gerek olmama sebebi tıpkı Gotik ya da Barok mimarlıkta olduğu gibi nasıl mimarlık yapmak gerektiğinin aşikar olduğudur. Bu anlamda mimarlık kuramı da anlamını yitirecektir çünkü ortada çeşitli mimarlıklar olmayacaktır, yerine jenerik bir mimarlık olacaktır. İçinde bu kadar çoğunluğu barındıran bir bütün ne söyleme ne de kurama gerek duymayacaktır. Tanyeli’nin Barok Mimarlığı anlatırken kullandığı gibi o dönemde çeşitli kalıplar olduğu için, mimarlar o kalıplar bütününden birkaç tanesini seçiyorlardı. Ama burada önemli olan bu mimarlıkların hepsinin Barok mimarlık olarak adlandırılması ve mimarın nasıl mimarlık yapmalıyım sorusunu açıkça sormamasıdır. Yapılacak olan şey sadece Barok ya da Gotik mimarlık olabilirdi ve bunun dışına çıkmak bir tür kakofoni yaratıyordu ve asla değerlendirilmeye alınamazdı. Burada önemli olan vurgu Barok ve Gotik dönem mimarlıklarının zaten belli bir kalıbı uygulamaları ve ekstradan nasıl mimarlık yapılmalı gibi bir söylem içine ya da nasıl mimarlık yapılıyor gibi bir kalıp içine girmemeleridir. Böyle bir ortamda her şey tahakküm altındadır ve kalıplaşmıştır. Ancak böyle bir kapalı devrede her şey anlamlı ve uyumlu gözükebilir. Ama tam da bu kapalı devre, mimarlığı bir düşünsel aktivite aracı olmaktan çıkarıp salt bir zanaat haline getirebilir. Çünkü gerçekten de mimarlık uzun yıllar bu şekilde icra edilmişti ve bunun temel gerekçelerinden biri başka türlü olabilme ihtimalini ortaya koyacak araçların üretilmemesiydi. Üzerinde kafa yorulabilecek tek bir mimarlık vardı. Onun dışında başka bir yapma biçimi yoktu. Zaten mimarlık da salt konstrüktif bir çabaydı.

KAYNAKÇA:
-Bilgin, İhsan. “Oud’un Sentezi.” Arredamento Mimarlık 140 (2001): 98–105. -———. “Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev.” Cogito 18, no. Bir Anatomi Dersi: Ev (1999): 144–157.

-Conrads, Ulrich. 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar. Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991.

-Fischer, Günther. Mimarlık ve Dil. İstanbul: Daimon, 2015.

-Heynen, Hilde. “New Babylon: Ütopyanın Çelişkileri.” In Mimarlık ve Modernite: Bir Eleştiri, 207–236. İstanbul: Versus Yayınları, 2011.

-Jencks, Charles, and K. Kropf. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Academy Editions, 1997.

-Leach, Neil. “The Dark Side of the Domus.” The Journal of Architecture 3, no. 1 (January 1998): 31–42. doi:10.1080/136023698374297.

-Ots, Enn, and Michael Alfano. Decoding Theoryspeak: An Illustrated Guide to Architectural Theory. London: Taylor & Francis, 2010.

-Tanju, Bülent. “Avangart Hemen Şimdi.” Arredamento Mimarlık no. 2 (2003): 57–58.

-Tanyeli, Uğur. “Merkezde ve Periferide Avangart.” Arredamento Mimarlık 2 (2003): 59–61.

-———. “Söylem ve Kuram: Mimari Bilgi Alanının Sınırlarını Çizmek.” In Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri, 223–235. İstanbul: Boyut Yayıncılık, 2013.

NOTLAR:
¹ Günther Fischer, Mimarlık ve Dil (İstanbul: Daimon, 2015).

² “Karşıtlıkları kullanmaktan vazgeçince ortaya anlam yitimi çıkar. Buna iyi bir örnek (karşıtlıkların işlevlerine de iyi bir örnek) olarak Adolf Loos’un, tamamen lüzumsuz olduğunu söyleyerek yerin dibine batırdığı, alçı kabartmalar ve yalancı mermerle yapılan süsleme sistemleridir.” Ibid.

³ “bu gelişme önlenemez bir biçimde mimari düşünceye egemen oluyordu, içerikle ilgili tüm girişimleri, mimari grafiğin pırıltılarıyla çiğneyip geçiyordu, köşeye sıkıştırıyordu ve nihayet susturuyordu.” Ibid.

⁴ Ibid.

⁵ İhsan Bilgin, “Oud’un Sentezi,” Arredamento Mimarlık 140 (2001): 98–105. Bilgin’in burada ortaya koyduğu saptama De Stijl akımının önde gelen temsilcilerinden J.J.P. Oud’u Fischer’in tabiriyle ‘değerler sisteminin yok edildiği’ bir dönemde sentez yapma zorunluluğuna götüren unsurdur. Bu cul de sac için J.J.P. Oud’un kurguladığı ve 1920’li yılların en radikal dönemlerinde atılmış bazılarınca bir geri adım olarak nitelendirilebilecek seçim “başlangıçta verilmiş genel cevapla yetinmeyip, her seferinde yeniden sormak”(Ibid.) olmuş ve bu bağlamda De Kiefhoek yerleşmesinde bahçe-şehir geleneğinin sıra-evlerini bahçe-şehir estetiğinin kodlarına sıkışıp kalmadan kullanmıştır.

⁶ Fischer, Mimarlık ve Dil. Bu bağlamda metinde verilen örnekler arasında İşlevselcilik, Konstrüktivizm, Bağlamsalcılık ve Formalizm bulunmaktadır.

⁷ İhsan Bilgin, “Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev,” Cogito 18, no. Bir Anatomi Dersi: Ev (1999): 154.

⁸ Bilgin, “Serbest Plan, Serbest Cephe, Serbest Ev.”

⁹ Bilgin, “Oud’un Sentezi.”

¹⁰ “Genellikle varsayılanın aksine avangart kavramı ve mimarlık pratiği arasındaki ilişki biçimi, hem geçmişte hem de bugün, neredeyse ilişkisizlik olarak tanımlanabilir.” (Bülent Tanju, “Avangart Hemen Şimdi,” Arredamento Mimarlık no. 2 (2003): 57–58.)

¹¹ Üretici sistem sorunsalı belki de Oud’un öngörüp önlem almaya çalıştığı temel sorunlardan biridir ya da biçimsel olarak bunun üstesinden gelmeye çalışan çeşitli megastrüktürist hareketler olagelmiştir.

¹² Uğur Tanyeli, “Merkezde ve Periferide Avangart,” Arredamento Mimarlık 2 (2003): 59–61.

¹³ Tom Porter’ın belirttiği gibi “[P]ostmodernizm modern-öncesi mimarlık gibi anlamı aktaran bir araç olarak mimarlıkta süslemeye kucak açmıştır.” Enn Ots and Michael Alfano, Decoding Theoryspeak: An Illustrated Guide to Architectural Theory (London: Taylor & Francis, 2010), 160.

¹⁴ Détournement: Belirli bir konuyu, hileli karakterini teşhir etmek için resmi olarak tasarlandığından farklı bir açıdan sunma bkz. Hilde Heynen, “New Babylon: Ütopyanın Çelişkileri,” Mimarlık ve Modernite: Bir Eleştiri içinde (İstanbul: Versus Yayınları, 2011), 212.

¹⁵ “20’li yıllardaki devrimin her şeyi ne kadar derinden etkilemiş olduğu da böylece anlaşılır: Sözkonusu olan, yalnızca gönderim şifrelerinin değişmesi, daha önce bilinmeyen yeni ifadelerin, anlatım biçimlerinin dolaşıma girmesi değil (bu mimarlık tarihinde hep rastlanan görece normal bir süreçtir), tersine temeldeki bir değerler sisteminin yok olması, önem ve değer sıralamasında özenle korunmuş, içselleştirilmiş, ayrıntıları saptanmış yapısal şifrelerin radikal bir şekilde yıkılması demektir.” (Fischer, Mimarlık ve Dil, 114.)

¹⁶ Burada realpolitikten kasıt var olan duruma uygun hareket etme ve bunun dışına çıkmama şeklindedir.

¹⁷ Tanju, “Avangart Hemen Şimdi.”

¹⁸ Kozmopolit olmayan bu tür bir anlayışa dair bir tartışma için bkz. Neil Leach, “The Dark Side of the Domus,” The Journal of Architecture 3, no. 1 (January 1998): 31–42, doi:10.1080/136023698374297.

¹⁹ Bir anlamda Mimarlık ve Dil manifestolara karşı olan bir anti-manifesto olarak nitelendirilebilir çünkü hem U. Conrads’ın hem de C. Jencks’in antolojileri kapsamında belirtilen manifesto özelliklerine temelde karşı çıkmaktadır. Daha detaylı bir karşılaştırma için bkz. Ulrich Conrads, 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve Manifestolar (Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1991). & Charles Jencks and K. Kropf, Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture (Academy Editions, 1997).

²⁰ Uğur Tanyeli, “Söylem ve Kuram: Mimari Bilgi Alanının Sınırlarını Çizmek,” Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri içinde (İstanbul: Boyut Yayıncılık, 2013), 223–235.