Düşleri Biriktirmek

Biriktirmek çoklukla bir tür dünyayı anlamlandırma çabasıyla, biriktirilen şeylerin biriktirenin varlığının bir yansıması, temsili ya da tamamlayıcısı olmasıyla ilişkilendirilir. Modern müzelerin atası kabul edilen Nadire Kabineleri de tam da böyle bir biriktirme, toplamanın sonucunda hayali evrenler, alternatif gerçeklikler yaratma arzusundan doğan düşsel mekanlardı. İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nde Büke Uras’ın küratörlüğünü yaptığı sergide de benzer bir iç evreni, biriktirerek üretmiş bir mimara bakıyoruz. Karşımızda İbrahim Çallı’nın, üzerinden hiç çıkarmadığı beyaz önlüğüyle resmettiği portrede bir “kağıt mimarı” var: Nazimi Yaver Yenal. Çevresinde ise iç dünyası, tam da Büke Uras’ın işaret ettiği gibi¹ “içe dönük hayatının düşsel üretimleri”.

Kağıt mimarı tabirinin hikayesi, tahmin edilebileceği üzere, bir hor görmeyle başlıyor. Tarihsel olarak İtalyan mimar Giovanni Battista Piranesi ile 18. yüzyıl sonu Aydınlanma döneminin Fransız mimarları Claude-Nicolas Ledoux ve Etienne-Louis Boulle’nin çalışmalarıyla ilişkilendirilse de ilk olarak, 1930’larda Rusya’da, sosyalist gerçekçi resmi ideoloji tarafından, on yıl öncesinin avangart Rus mimarlarının çalışmalarını kötüleme amacıyla kullanılmıştı. Tasarımları birer çizim olarak kalan bu mimarlara atfedilen terim İtalyan fütüristleri, İngiliz ütopyacıları ya da Rus postmodernleri için de geçerli. Bu düşünüldüğünde, çoklukla inşa etme eylemi olarak görülen mimarlığın kültürünü derinden etkilemiş ve yönlendirmiş olmalarıyla, zamanla “saygın” bir terim haline gelmesi oldukça anlaşılır. Büke Uras’a göre kağıt mimarlığı gücünü inşa etmeyle ilişkili ölçek, strüktür, arsa, işveren ve bütçe gibi etkenlerin yokluğundan alıyor: “Kendisi için üreten, üretimlerini kimseye göstermek üzere yapmamış mimar, muazzam bir serbestlikle hayal ediyor ve [üretimleri de] bu yüzden samimi.” Terime uygun şekilde bitimsiz bir hayal gücünü, çağına ve çağdaşlarına dair kuvvetli gözlemlerini çizimlerine aktarmış olan, üretimleriyle içinde bulunduğu çevreleri ve dolayısıyla mimarlık kültürünü daha da anlaşılır kılmanın yollarını aralamaya farkında olmadan fırsat vermiş olan Nazimi Yaver Yenal’a, Uras’ın kağıt mimarı adlandırması, tereddütsüz yakışıyor. Arşivi yeni ortaya çıkmış bir kağıt mimarına bakmak ise geçmişe dönük bilgi birikimini artırmak, karanlık yerleri biraz olsun aydınlatmak anlamına geldiği gibi bunu yapma biçimi üzerine de bir daha düşünmeyi, kapsamı genişletmeyi gerektiriyor: Aşina olduğumuz politik, ekonomik, toplumsal, coğrafik dinamiklerin de ötesine geçerek, bir birey olarak iç dünyasını anlamayı. 

Sanayi-i Nefise Mektebi’nin dördüncü yıl projesi olarak Mongeri atölyesinde hazırlanmış, “Un pavillon d’exposition” başlıklı, park içerisinde yer alacak neorönesans üslubundan sergi binası projesi, 1924; Büke Uras Arşivi

Nazimi Yaver Yenal ile Bruno Taut, Dahili İnşaat dersinde çizilen bir doğrama detayı önünde, 1937-1938; MSGSÜ Fotoğraf Atölyesi Arşivi

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde günümüzde de kullanılan, Nazimi Yaver Yenal tasarımı bank; MSGSÜ Koleksiyonu

Sergi bölümlerinden biri, karşıda Anıtkabir yarışması için Yenal’ın önerileri

Sergi girişi, sağda İbrahim Çallı’nın Nazimi Yaver Yenal portresi

Uras da tam olarak bunu yapıyor ve Yenal’a bakış açısı sayesinde, mimardan öğrenebileceklerimizi çoğaltıyor. Yenal’ın ilişki kurduğu yer, kurum, mimari anlayış ve işlerin izlerini sürerek girdiğimiz iç dünyası, bir “yıldız”la başlıyor: Sanayi-i Nefise Mektebi. Bu, kariyerinin başlangıcı ancak sergi bir kronolojik sıra izleme derdinde değil, mimarı anlama ve ondan öğrenme çabasıyla, bahsedilen izler üzerine kurulu. Bu sebeple hem öğrenci hem de eğitmen olarak bulunduğu okul, aradaki zamanını geçirdiği Paris ve Berlin yıllarından ayrılıyor. Eğitim modelini Paris’teki Ecole des Beaux-Arts’tan aldığını bildiğimiz okulda o yıllarda verilen resim ve heykel eğitimlerinde ne öğretildiği ve ne üretildiğine dair mimarlıktan daha çok bilgimiz var. 1948’te okulun mobilyalarını da yok eden yangın, Mongeri gibi hocaların evlerinin İkinci Dünya Savaşı sırasında bombalanması ya da başka sebeplerle kaybolan arşivlerin de etkisiyle, geç Osmanlı döneminde mimarlık eğitimi metodolojisine yönelik bilgi noksan kalıyor. Okul birincisi Yenal’ın çizimleri bu boşluğu biraz olsun dolduruyor. Her birinde atölye hocası Mongeri’nin isminin ve hangi üslubun kullanıldığının belirtildiği Yenal’a ait cephe çizimleri, Uras’a göre okuldaki çalışma biçimine dair ipuçları içeriyor. Örneğin Stil Normal Türk olarak adlandırılan klasik Türk mimarisinin kurallı çizimi, Bizans ya da kubbe tasarımlarında yer verilen eklektik yorumlar açıkça görülüyor.  

Yenal’ın bu ilk dönemi, yarışma birincilikleriyle dolu. Okulu da birincilikle bitiren mimar, bir gazete haberinden öğrendiğimize göre Cumhuriyet’in açılan ilk mimari yarışmasının ve sonrasında Haydarpaşa Garı’nın çatısına dair açılanın da kazananı. Her iki tasarımı da uygulanmamasına rağmen önerileri, nitelikleri ya da muhtemel etki alanları açısından önemli Uras’a göre. 1925’te açılan ilk yarışmanın Ankara’da tek aile için müstakil konut tasarımı olması sebebiyle, öneri gerçeklememiş de olsa, o dönemde kent planları üzerinde çalışılan yeni başkentte, Yenişehir gibi bölgeler için öngörülen konut tipolojilerine karar verilirken ya da çoğunluğu Mimar Kemalettin ve Arif Hikmet Koyunoğlu’na ait olan villaların tasarımında ilham kaynağı olmuş olabileceğini düşünüyor Uras. Haydarpaşa Garı’nda ilginç olan ise Uras’ın deyimiyle “belirgin Alman Rönesansı üslubu taşıyan gar yapısına, çatıyı düşürüp saçak sistemi önerdiği son derece Art Nouveau” olan radikal önerisi.

Bauhaus ile ilişkilendirilen “beyaz modernizm” kültüne aykırı olarak renk unsurunun eklendiği perspektif çizim; Büke Uras Arşivi

Berlin merkezi için tasarlanan kavisli cepheli yapı, Nazimi Yaver Yenal; Büke Uras Arşivi

Dahili Mimari çalışması; Büke Uras Arşivi

Nazimi Yaver Yenal’ın, 1933’te Yıldız Sarayı Şale Köşkü’nde düzenlenen Balkan Konferansı için tasarladığı mobilyaların görünümü; Büke Uras Arşivi

Bu başarılarıyla tam bir yıldız mimara dönüşmüş Yenal için Sedad Hakkı Eldem’in “Bizden çok ileride, yanına yaklaşamayız” ya da Mongeri’nin diploma törenindeki oldukça duygusal “ben bahçemden bir gül kopardım, size veriyorum…” sözleri de mevcut. Oldukça tanıdık bir figür olan Sedad Hakkı Eldem, Uras’ın yaptığı karşılaştırmayla Yenal’ı anlamayı biraz daha kolaylaştırıyor. Kariyerleri sıklıkla kesişen iki mimardan birinin “akademisyen serbest mimar”, diğerinin ise “akademisyen memur mimar” olduğunu belirten Uras’a göre “bu memuriyet, kağıt mimarı olmaya giden süreçte, önemli sebeplerden bir tanesi”. “Oldukça sakin, sevilen bir hoca” olarak bilinen Yenal’ın eğitmenlik yıllarında okulun Beaux-Arts’tan uzaklaştığını ve dönemin hocalarının köken ve üsluplarıyla Alman etkisine girdiğini, hatta akademiye “Boğaz’daki Bauhaus” dendiğini hatırlamakta da fayda var. Aynı çatı altında seramik, mimari, heykel, resim gibi farklı disiplinlerin eğitimlerinin yan yana atölyelerde yapıldığı okulun, elbette Paris ve Berlin deneyimlerinden de edindikleriyle birlikte özellikle mobilya çizimlerinde etkisi görülüyor. Her daim tanımlı bir mekan içinde ve perde, aydınlatma elemanı, halı gibi öğelerle bir bütün olarak kurgulanan mobilya çizimlerini “gesamtkunstwerk benzeri bir tavır” olarak yorumlayan Uras, bu yaklaşımı Bauhaus etkisiyle ilişkilendiriyor.  

Yenal’a dair en çok merak uyandıran “mobilya” konusuna geçmeden önce, Paris ve Berlin yıllarına giriyoruz. Sergide aynı bölümde yer alan bu iki şehrin, mimarın çizgisine müthiş bir etkisi olmuş. Eğitimi süresince ürettiği cephe çizimleri geride kalıyor, plan ve hacim çalışmaları ile izometrik perspektif çizimlerini görmeye başlıyoruz bu bölümde. Paris deneyiminin Yenal’ın üretimlerindeki etkisi oldukça ilginç zira o sırada şehrin mimarlık ortamında art deco hakim olmasına rağmen mimarın modernizmle ilgilendiği görülüyor. Berlin’de ise bunu iyice pekiştiriyor, modernizmi sahipleniyor. Çağdaşlarını sıkı takip ettiği görülen Yenal’ın çalışmaları için “sosyal misyonlar yüklenmeyen, spekülatif olmayan, işlevsel ve gerçekçi” diyen Uras’a göre mimar, tasarım sorunlarını “salt eğitsel deneyler” olarak ele alıyordu. Almanya ve Avusturya’da zor ekonomik şartlar ve kısıtlı imkanlardan doğan devlet destekli konut çalışmalarıyla pek ilgilenmemiş Yenal. Uras’a göre çağdaşı diğer Türk mimarlar için de geçerli olan bu ilgisizliğin sebebi asıl önemsenenin “Avrupa’nın yüksek kültürü” oluşu. Burada hemen hemen aynı dönemlerde Berlin’de Hans Poelzig’in atölyesinde bulunmuş diğer üç mimarı da hatırlatmakta fayda var: Sedad Hakkı Eldem, Seyfi Arkan ve Arif Hikmet Holtay. Şaşırtıcı olmayacak şekilde, Yenal ile yakın bir dostlukları olmadığı da kesin zira Arkan’ın Eldem’e aynı dönemde yolladığı mektuplarda şu sözler okunuyor: “Yaptığı bir kaç resmi bana gösterdi hayret ettim hala eski biçimde noktalar havada uçuyor, modern üzerine ufacık bir eseri yok… Fransada ne yapmış olduğunu sordum bunları dedi: susdum ve kalben sen yaşa Sedad dedim…” Oysa sergide de takip edilebileceği gibi durum pek de öyle değil. Le Corbusier’den aşina olduğumuz “modern mimarlığın beş ilkesi”ne son derece sadık olduğu görülen Yenal’ın kavisli cepheli yapısının çizimleri ya da silindir cam cepheler gibi ileri teknoloji tahayyülleri, zamanının ötesindeki önerileri de bunu destekliyor. Canlandırmacılığına dair eleştiriler de “okul döneminden uzak bir hatıra”.  Uras bu mektupları “kişisel bir antipatinin devamı” olarak, tanıklıklara göre de oldukça çekingen ve içe kapanık olan Nazimi’nin sosyal izolasyonun gençlik yıllarından başlamış olabileceği şeklinde yorumluyor. 

Arkan’ı haksız çıkaracak modernist çizimlerin arasından geçip serginin bence en keyifli yerine gelmeden önce bir yarışma önerisinden daha bahsetmek gerek: Yenal’ın Anıtkabir önerisi. Yaklaşık 50 projenin katıldığı bilinen Anıtkabir yarışmasına ait paftalar yok olduğu için Yenal’ın katılıp katılmadığını bilmiyoruz. Güzergah belirleyen, dik açılarla dönüş veren rampalar, tepe ışıklığı, duvardaki Atatürk rölyefi gibi öğelerle de yarışma şartnamesine uygun görünüyor Uras’a göre. Yok olmadan günümüze ulaşmış olması teslime hazır olduğu görülen paftaların son anda teslim edilmediğini düşündürüyor.

Mimarın vücut bulmuş işleri de var. Bunlardan ilki, yıllarca üniversitede kullanılmasının izlerini taşıyan, kanlı canlı sergi mekanının girişine yerleşmiş bank. 1948’te Akademi’de çıkan yangın sonrası okul, maddi imkansızlıklar yüzünden mobilyaları hocalarına tasarlatıp kendi atölyesinde üretmeye karar veriyor. Buna istinaden tasarlanan bank, Yenal ile Zeki Kocamemi imzası taşıyor. Bir diğer gerçekleşmiş işi ise Vahan Kantarcı ile detaylandırdığı Şişli Camii şadırvanı. Cumhuriyet döneminin ilk anıtsal camisi olan Şişli Camii, dönemin katı modernistlerinden Seyfi Arkan’ın dahi hakkında olumlu eleştiriler yaptığı bir eser. “O yıllarda kamu yapılarında modern üsluptan başkasına yer yokken, 1940’ların ortasında devlet desteğiyle de değil, cemaatin imkanlarıyla inşa edilen caminin klasik üslubu ile modernizme yapılan kamusal eleştiriyi gerçekleştiren ekibin içinde, modernizm paradigmasını çok iyi bilen Nazimi’nin yer almasını oldukça ilginç” diyor Uras.

Yenal’ın bankı haricinde gerçekleştirilmiş mobilyaları da mevcut ve üstelik serginin en dikkat çekici bölümlerinden birini oluşturuyor. Osmanlı İmparatorluğu’nun sona ermesi ve hanedanın ülkeyi terk etmesinin ardından boş kalan sarayların hangi işlevler için kullanılacağı dönemin tartışma konularından olmuş. Bir kısmı kamu kullanımına verilen, bir kısmı da sivil kullanıma açılan yapılardan biri Yıldız Sarayı’nda bulunan Şale Köşkü. Uluslararası konferanslara tahsis edilmesine karar verilen salonunun işlevine uygun hale getirilmesi için bir de yarışma açılmış. Burada Yenal’ın yine bir hocasının önüne geçtiği görülüyor; kendisi birinci olurken Philipp Ginther ikinci oluyor yarışmada. Bu salonu ve Yenal’ın yorumunu anlamak adına, Uras’ın aynı mekanın bir önceki dönüşümü üzerinden yaptığı yorum çok dikkat çekici. 1890’larda Kayzer Wilhelm’in ağırlanacağı köşkün bu önemli konuk için onarılması işini, Raimondo D’Aronco ile ressam-dekoratör Bedros Sirabyan birlikte yapmış, her şeyi yıkıp yerine yenisini koyarak. Tavandan fresklere, avizelere, halılara kadar her şeyin yenilendiği mekana 1932 Balkan Konferansı için Yenal tarafından yapılan müdahale ise epeyce farklı. Tamamen sökülebilir mobilyalar öneren, mekana hiç dokunmayan mimarın bu tavrını iki ayrı biçimde yorumlamak mümkün Uras’a göre; ya erken Cumhuriyet’in ekonomik zorlukları sebep oldu buna ya da bu dönem için öncü bir durum olarak mimarın Osmanlı eserlerine karşı tarihsel duyarlılığı. Her ne sebeple olursa olsun, konferans salonu dikkatle incelenmeye değer. Yenal’ın çizimlerini üretilmiş halleriyle karşılaştırabilmek, karşımıza nadir çıkan fırsatlardan. Çizimleri Arkitekt’te yayınlanmış mobilyaların mekana yerleştirilmiş görsellerini ise Uras’ın birini Sırbistan’dan diğeri İstanbul’dan bulduğu iki fotoğrafta görebiliyoruz, detayların birebir uygulanmış olduğunu da. Üslubun Art Deco olması, bu ilerici, kent kültürüyle uyumlu anlayışın tek devlet-tek millet idealindeki genç Cumhuriyet için uygun olarak Osmanlı referansı taşımaması anlamında yerinde gören Uras, ulus devlet idealinin uluslararası bir üslupla temsil edilmesini de oldukça ilginç buluyor. 

1932’de Türkiye’ye dönüşünün ardından, her ne kadar ekonomik imkansızlıkların da etkisi olsa da, Yenal’ın karakteri memuriyetine ve kağıt mimarlığına giden yolda asıl etken gibi görünüyor. Uras, burada daha ilginç bir detayı da işaret ediyor: Akademi içerisinde 1930’lu yıllarda, başta okul yapıları olmak üzere ülkede gerçekleştirilen kamu binalarının tasarımını denetlemesi görevi ile bir “Tatbikat Bürosu” oluşturulur. Mimarlık fakültesi şeflerinin yönetimindeki bu büroya dahil olmak, her zaman üretimle iç içe olunsa bile doğası gereği hantal olan “kurum” içinde bireyin öne çıkmadığı, devlete hizmet etme bilincinin hakim olduğu bir çalışma biçimini de beraberinde getirir. Bu yaygın tavrı, o yıllarda bunun “antitezi” olan Sedad Hakkı Eldem’e yönlendirilen “inhisarcılık: para için tasarlamak” eleştirisinde de görüyoruz. İnhisarcılığı, yeni kurulan bir devletin idealist ülkülerine aykırı bulanlar vardır. 1950’lerde, serbest ekonomiyle birlikte, inşa etme eylemini gerçekleştiren mimar saygın bir figür, bir özne haline gelmiş olsa da Uras’a göre yaşı ilerlemiş olan Yenal, yeni düzene ayak uyduramaz. Bu tıkanıklık onu alternatif bir mimari üretim olarak kendisi için tasarladığı mimari çizimlere yönlendirir.

255 adet çizimi Büke Uras’ın arşivinde olan mimarın tutkun bir biriktirici olduğu ise 1987’deki ölümünün ardından öğreniliyor, evindeki eşyalar sayesinde. Burada biriktirdikleri Yenal’ın çalışmaları ya da eğitmenlik hayatı boyunca sakladığı öğrenci çizimlerinin ötesinde. İrili ufaklı pek çok nesne, son yıllarında sımsıkı kapalı durmuş perdelerin ardında saklanmış. Öyle ki birikenleri koyacak yer kalmadığından hokka kapağı, cam parçaları gibi çok sayıda nesneyi tavandan iplerle sarkıtmış. Yenal’ın tamamen kişisel ölçütlerle şekillenen tutkusu, bir yerden sonra Nadireler ile çöplerin birbirine karıştığı eklektik bir koleksiyona dönüşmüş. Ölümünün ardından Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’ne haber veren yeğeninin daveti üzerine dönemin dekanı Önder Küçükerman ve aynı fakülteden Ataman Demir, Yenal’ın evine giderken yanlarında bir de fotoğrafçı götürmüş. Ancak Küçükerman, çok sevdiği ve saygı duyduğu mimarın evinin fotoğraflarını çektirmemeye karar vermiş, iç dünyasını görenlerin “normal dışı” bulabileceğini, onu yargılayabileceklerini düşünerek. 

Yenal’a ait çok sayıda mesleki dergi ve kitap üniversiteye kazandırılırken geri kalan arşivi, mekan yetersizliğinden kaldırıldığı Akademi’nin çatı katında geçirdiği on senenin ardından, kendisine oda açmak isteyen bir asistan tarafından çuvallarla kağıt fabrikasına gönderilmiş. Bu yüzden büyük ölçüde yok olan arşivin neyse ki bir kısmı günümüze ulaştı, 1990’larda Kadıköy sahaflarından toplanarak. Nazimi Yaver Yenal, gücünü hiç kaybetmemiş yaratıcılığı ve alışık olmadığımız kişiliğiyle mimarlık tarihinin kilit bir figürü, tam da ancak özenle bakıldığında anlaşılabilecek kıymeti sebebiyle. Yenal’ı, üzerinden hiç çıkarmadığı söylenen beyaz önlüğüyle resmeden Çallı imzalı portresinin arkasında, Yenal ile yakından tanışmamıza vesile olmuş Büke Uras’ın kurguladığı iç dünyasını ve 1920’lerden itibaren mimarlığın tartışma zeminindeki hemen her konuya değecek öyküsünü görmek isteyenler için Nazimi Yaver Yenal: Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası sergisi, 3 Mart’a kadar İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nde açık. 

NOTLAR
¹ Nazimi Yaver Yenal: Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası sergisini, XXI ekibine özel olarak gezdiren, bu sırada bizimle pek çok bilgi, hikaye ve yorum paylaşan küratörü Büke Uras’a teşekkür ederiz. Metin içinde Uras’a ait olduğu belirtilen alıntılar, bu gezi sırasındaki anlatımından alınmıştır.