-Gülşah Güleç için-

(…) Bu sanatçılar neredeyse istisnasız şekilde ya somut sanat yahut sanatsal nihilizm kavramından hız alır. Somut sanat icra eden sanatçılar, sihirbazların tersine, içerikle biçimin birliği fikrinin karşısındadır. (...) Belirsizlik ya da sanatsal kasıt içermeyen şeyler kavramı, soyutlamalar dünyasının yapaylığından dönüşü temsil eder. (...) Önbelirlenmemiş kompozisyon yoluyla, içinde doğanın kendi biçimini kendi bildiği gibi geliştirmekle görevlendirildiği daha belirgin bir somutluk elde edilir. (...) Somut sanat icra eden sanatçının esas katkısı (kendisi gerçekten de böyle bir sanatçıysa) bir taslağın yaratılmasında ya da kendini sanatçıdan bağımsız şekilde yaratabilen bir form oluşturma yönteminde yatar, bizatihi bu formun ya da yapının yaratılmasında değil. (...) Bu türden pek çok belirsiz sanat yapıtı, sonucun ne olduğu bilinmeden anlaşılabilir ya da alımlanabilir. Matematiksel bir problemdeki gibi, böyle bir kompozisyonun güzelliği yalnızca yöntemde yatar. Amerikalı sanatçılar, tasarımcılar ya da besteciler arasında baskın olan ikinci görüş sanatsal nihilizme dairdir. (...) Somut gerçeklikle daha yakın bir bağlantıya erişmek için, sanat nihilisti bir karşı-sanat yaratır ya da bayağı olanı üretir. Karşı-sanat biçimleri öncelikle meslek olarak sanata, üreticiyle icracı veya yaratıcıyla izleyici arasındaki yapay ayrıma, sanatla hayatın ayrılmasına karşıdır. Kendiliğinden yapay biçimlere karşı çıkarlar. (...) Karşı-sanat hayattır, doğadır; esas gerçek budur. Kuşun şarkısı anti-sanattır. Yağan yağmur, sabırsız izleyicilerin gevezeliği, hapşırıklar, George Brecht’in “zeminli ve tavanlı dört duvar” türü sergilerdir ya da “ağa yakalanmış kelebeğin uçup gitmesine izin verme” gibi bestelerdir. (...) tüm bu örnekler bu türden bir anti-sanat olarak görülebilir.”
George Maciunas, “ABD’de Neo-Dada”1

SANAT
Sanatçının toplumdaki profesyonel, elit ve parazit konumunu sabitlemek için sanatçının vazgeçilmezliğini ve ayrıcalıklılığını savunmak durumundadır, izleyicinin ona bağımlılığını savunmalıdır, sadece ve sadece sanatçının sanat yapabileceğini savunmak zorundadır. Bu nedenle sanat karmaşık, mağrur, engin, ciddi, entelektüel, esinlenmiş, becerikli, özel, teatral görünmelidir; sanatçıya bir gelir sağlayabilmesi için, işe yarar bir eşya gibi görünmelidir. Değerini (sanatçının gelirini ve patronun payını) yükseltmek için, sanat nadir rastlanır bir şey olarak yapılır, sadece sosyal bakımdan elit olanlarla kurumların ulaşabileceği şekilde miktar bakımından sınırlı olarak yapılır.

Gartenskulptur eseri, Dieter Roth, Hamburger Bahnhof, Berlin
Fotoğraflar: Levent Şentürk

FLUXUS SANATI-EĞLENCE
Sanatçının toplumda mesleki olmayan konumunu inşa edebilmek için, sanatçının vazgeçilebilir olduğunu ve kapsayıcılığını savunmalıdır; izleyicinin kendine yeterliğini savunmalıdır, her şeyin sanat olabileceğini ve herkesin sanat yapabileceğini savunmalıdır.

Bu nedenle, sanat-eğlence basit, eğlenceli, yapmacıksız, sıradanlıklarla ilgili, yetenek veya sayısız prova gerektirmeyen bir şey, ürün değeri olmayan veya kurumsal değer taşımayan bir şey olmalıdır. Eğlence-sanatın değeri, onu sınırsızca üreterek ve kitlesel şekilde üreterek düşürülmelidir, herkesçe erişilebilir ve nihayet herkesçe üretilebilir olmalıdır. Fluxus sanat-eğlence, avangart ile “üste çıkma becerisi” yarışına girmeye özenmeyen veya bunda ısrar etmeyen bir artçıdır. Basit bir doğal olayın, bir oyunun ya da şakanın tekli strüktüre dayalı ve teatral-olmayan niteliklerine erişmeye gayret eder. Spikes Jones’la vodvilin, şakanın, çocuk oyunlarının ve Duchamp’ın bir bileşimidir.
Fluxus Broadside Manifesto, New York, 19652

Fluxus, humorun ve poetikanın iç gıcıklayıcı bir alaşımı olduğu kadar, yirminci yüzyılın ortalarına kadar deneyselciliğin üzerine çöreklenmiş sanat ve akademyanın bencil gücüne köklü bir politik isyandı aynı zamanda. Grubun antik müzik çalgılarına aşık başlatıcısı Litvanyalı George Maciunas, ABD’de hamiliğini yaptığı bir dizi serginin ardından, iflas edip Almanya’ya gelmişti; grubun buradaki ilk sergisi bir mutfakta gerçekleşmiştir. Wuppertal’deki Galerie Parnass’ın mutfağında, Mart 1963’te yapılan, öylesine önemsiz bir olayı Manfred Leve isminde birinin çektiği tek karelik fotoğraf olmasa, sergiye dair hiçbir iz kalmayacaktı neredeyse. Sergiden bir ay önce ise, Düsseldorf’taki sanat akademisinde Festum Fluxorum Fluxus gerçekleştirilmiş, tek sayfalık ilk Fluxus manifestosu kağıtları, izleyicilere doğru saçılmak suretiyle duyurulmuştu.3 Ama bundan bir yıl önce Fluxus, Wuppertal’den Düsseldorf’a, Paris’ten Amsterdam’a, Londra’dan Kopenhag’a kadar birçok Avrupa kentinde, altı ay boyunca otuz kadar konser vermiş ve adını bu etkinliklerle duyurmaya çalışmıştı.

Fluxus’un birkaç önceli elbette vardı; Fluxus üzerine yapılmış en önemli derlemelerden birine, Fluxus Codex adlı güncel sanat inciline imza atan Hendricks, bu öncellerin Fütürizm, Dada ve Rus Konstrüktivizmi olduğunu ifade eder. Hendricks’e göre, bunlar ellilerin sonlarında bile ABD ve Avrupa için tabu olmayı sürdürmekteydi. Bununla beraber, yazar ABD’de o dönemde John Cage’i, Merce Cunnigham’ı, Black Mountain College’ı, Lawrence Ferlinghetti’nin City Lights kitapevini; George Wittenborn’un Documents of Modern Arts serisini; Allen Kaprow’un Happening tanımlamalarını; yanı sıra, kooperatif sanat galerileriyle kafelerdeki şiir seanslarını öncüler arasında sayar. Yazara göre Avrupa’daki önceller Sitüasyonistler, COBRA grubu, Gruppo Nucleare ve Nouveaux Realistes’dir; Japonya’dan Gutai grubu öne çıkar.4

Fluxus’un bugün mimarlık bağlamındaki güncelliğinin nedenleri var. Bunlardan ilki, akımın baş aktörü Macuinas’ın (1931-1978) mimar oluşu. Macuinas, 1952’ye kadar New York’ta Cooper Union’da sanat, mimarlık ve grafik tasarım okuduktan sonra, 1954’te Carnegie Instutute of Technology’den mimar derecesiyle mezun olmuştur. Yirminci yüzyılın önemli mimarlık şirketlerinden SOM için çalışmıştır; bağımsız olarak pek çok prefabrik sistem tasarımı yapmış ve bu konuda kırka yakın patentli tasarıma imza atmıştır.5

Bir başka neden, Fluxus’un kamusal mekanı başlıca yayılma biçimi olarak seçmiş olmasında yatıyor. Sanatçılar için, kurumsal sanatın dışında durmanın yolu sadece sokakta olmaktan geçmiyordu. Kafeler, kilise mahzenleri, loftlar, dükkan önleri sanatı parasız ve sansürsüz icra edebilmenin başlıca mekanlarıydı.6

Üçüncü neden ise -Deleuzeyen bir ifadeyle- Fluxus’un “göçebe düşünce”nin (nomadic thought) sanattaki karşılığı olmasıdır. Sanat kurumlarına, sanat piyasasına, sanatçıya ve sanat eserine dair fikirleri, bütün bunlar anlamsız hale getirilmiştir. Dolaysızlık, kara mizah unsuru olmakla kalmayıp araçsallaştırılıyordu. “Sifon çekme”nin sanat olduğu yolundaki iddiaları, sanatın konvansiyonel işleyişine dair koyu alaycılıklarının tezahürlerinden sadece biridir. Bu kuşkusuz radikal bir politik duruşun ifadesidir. George Macuinas, 1963’te yazdığı bir mektupta şöyle demiştir:

Fluxus’u partiyle (hangisi olduğunu biliyorsunuz) politik olarak ilişkilendirmek konusunda neler hissettiğinizi biliyorum. Etkinliklerimiz süregiden sosyo-politik mücadeleden kopartılırsa bütün anlamını yitirir. Etkinliklerimizi koordine etmeliyiz yoksa bir başka “yeni dalga” (new wave), gelip geçici bir başka dada kulübü olup çıkarız.”7

Dieter Roth’un (1930-98) 1968’de yapmaya başladığı ve oğlu Björn Roth (1961) ile ölümüne dek beraber inşa ettikleri Gartenskulptur adlı dev eseri, bugün Berlin’deki Hamburger Bahnhof’tadır.8 Bu eserin yapımı, üzeri kuşyemiyle kaplı bir çikolata büst-heykel olarak başlamıştır. Kırk metrelik bir uzunluğa ve bir sürü mekansal eklentiye sahip bugünkü son haline ulaşana dek, çeşitli müzelerde sergilenmiş ve her seferinde büyümeye devam etmiştir. Yağmur suyu dolu kavanozlardan televizyonlara, boya kutularından aydınlatma elemanlarına, sayısız ahşap nesneden giysilere pek çok nesneyi bünyesinde barındıran bu eserde Fluxus’a özgü isyanı, alaycılığı, doğrudanlığı, geçiciliği çarpıcı biçimde deneyimliyoruz.

Roth, bir dönem, geleneksel sucuk tariflerine dayalı olarak, kitap sucukları da yapmış. “Yazar sucukları”nı şu şekilde yapmış Roth: Tüm baharatlar, sebzeler, jelatin ve benzeri malzeme tarife uygun biçimde ve miktarda hazırlanır. Son aşamada, et yerine, seçilen eserin (kitabın, derginin, vb.) sayfaları konarak sucuk imal edilir.

Eserin bugün bir müzede, en çok karşı çıktığı kurumun merkezinde, “tütsülenip bağırsağa konmuş” diğer eserler gibi sergilenmesi, Fluxus’u sucuklaştırmak değil de nedir?

NOTLAR
1 Almancadan İngilizceye çeviren: Peter Herbo. Gallery Parnass, 9 June 1962. Cited from: Jon Hendricks. 1988. Fluxus Codex. New York: Harry N. Abrams Publishers, p. 23. (Türkçesi: LŞ.)
2 Ibid, p. 26.
3 Ibid, p. 24.
4 Ibid, p. 22.
5 A.e, s. 21.
6 A.e, s. 22.
7 A.e, s. 21.
8 Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Yapıt, 2008’de Friedrich Christian Flick koleksiyonundan müzeye bağışlanmıştır.

Etiketler:

İlgili İçerikler: