Galerideki Fil

MELİS UĞURLU

Melis Uğurlu, müze ve galerilerin dönüştüğü beyaz küpün neden olduğu yorgunluğu, kapsayıcı ve katılımcı bir yaklaşımla geride bıraktıran Elephant West deneyimini yazdı.

Londra’ya, kendimi pişmanlık duymayarak yoğun bir müze gezmesine tabi tuttuğum şehre son ziyaretim “müze yorgunluğu” (museum fatigue) kavramını aklıma düşürdü. Terim ilk kez, Benjamin Ives Gilman tarafından, aynı isimli 1926 tarihli makalesinde yorucu “sergileri, müze otoritelerinin onların görülmesini planladığı gibi görmeye çabalayan ziyaretçiye gereken kas eforu miktarı”nı tariflemek üzere ortaya atıldı.1 Gilman’ın eleştirisi, müze duvarlarındaki sanat eserlerinin kalabalık ve yoğun dizilimine yönelikti; zira bu seyirciler için, göz seviyesinde asılmamış işleri görmeyi ve özümsemeyi fiziksel olarak zor ve yorucu hale getiriyordu.

Kas yorgunluğunun çaresi 19. yüzyıl sonunda, kurumların aşırı yoğunluğu önlemek ve sanata hak ettiği değeri vermek adına işleri birbirinden ayrı tutmaya başlamalarıyla bulunurken bu aynı zamanda, yeni bir tür galeri estetiğinin ve bununla birlikte, fizikselden ziyade psikolojik yeni bir tür müze yorgunluğunun ortaya çıkmasına yol açtı.

Sanatı sergileme yöntemindeki dönüşümün, yani 18. yüzyıl salonundan ilham almış zeminden tavana sergilerin terk edilmesinin sadece işlevsel değil, estetik sonuçları da oldu. Sanat eserlerini ayırma ve vurgulama merakı müze ve galeri duvarlarını daha boş bırakarak, duvarların renklerini tartışmaya açtı ve en nihayetinde “beyaz”ı herkesçe kabul edilmiş duvar rengi ilan etti. Duvar renklerinin her yere yayılan bu nötrleşmesi aynı zamanda bütüncül bir soyutlama, indirgeme ve minimalleştirmeye doğru kökten bir değişim başlattı. Duvarlar ve tavanlar beyaza boyandı, pencereler çoğunlukla kapatıldı, tavanlar kontrollü aydınlatmanın kaynağı oldu, dekoratif unsurlar ve süslemeler ya basitleştirildi ya kaldırıldı. Böylelikle “beyaz küp” galerinin estetiği doğmuş oldu.

Fotoğraflar: Melis Uğurlu

“Beyaz küp” ilk olarak, sanatçı ve eleştirmen Brian O’Doherty tarafından bu yeni, nötrleşmiş galeri mekanını tariflemek için kullanılmıştı. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Beyaz Kübün İçinde: Galeri Mekanının İdeolojisi) adlı kitapta O’Doherty, “modernist galerinin bağlamı” ile “bunun izleyici özneye ne yaptığı” arasındaki ilişkiye de dikkat çekmişti. Tartışma götürmez “önce sanatı değil, mekanı görürüz” gözlemine bakılırsa O’Doherty anlamıştı ki, belki de içerikten çok bağlamın izleyiciler üzerinde belirli bir etkisi vardı. Şöyle not düşmüştü: “Beyaz küpün özünde sofu doğası en coşkulu biçimde, onun içine giren ve ona ayak uyduran herhangi birinin insaniliğine ne yaptığınca ifade edilir.”2

Bir müzeyi ya da bir galeriyi ziyaret etme deneyimi, mekanın düzenlenmesiyle yakından bağı olan belli bir tür davranış ve atmosfer ile ilişkilidir. Yememize, içmemize ya da herhangi bir şeye dokunmamıza izin verilmez. Arada bir, bize tabloların önündeki çizginin ötesine geçemeyeceğimizi ve fotoğraf çekerken flaş kullanmamamız gerektiğini hatırlatan güvenlik görevlileri ile çevriliyizdir. Çevremizin tam farkında olmamız, uygun biçimde davranmamız, sessiz konuşmamız ve usulca hareket etmemiz beklenir: Kendine has yazılı olmayan davranış kurallarınca yönetilen, hayli kontrol altında, tavizsiz bir çevre.

Sanatı izole etmenin peşindeki galeri, mekanı nihayetinde kendi izole etti. Mekanı disipline etmesi ve kendi kendini tanımlayan doğası, dış dünyadan ve kendinden başka her türlü şeyden kopmasına sebep oldu. Oysa modernist galeri mekanın kurduğu nötrlük zemini, bir illüzyondan öte bir şey değil: Seçkinci ve dışlayıcı bir toplum ve ideolojiye hitap ediyor. Beyaz küpün steril, temiz görüntüsü onu, içindeki varlığımızın bir ihlal olduğunu hissettirecek kadar yapay kılıyor. Ve bunu yaparken “insaniliği”mizi bozuyor.

Bağlamın, tarihin ya da zamanın tüm izlerini silip süpüren bu düzenlenmiş alanın, düşünülmüş kısıtlarınca sınırlandırılmış durumdayız. Bu alanda, “dışarı ile konuşmaya izin veren”3 pencereler konu dışı bırakılır ve kendine yeten bir tavırla doğal ışık, kontrollü aydınlatma ile değiştirilir; ki bu da gerçek zaman ve gerçek yaşama dair herhangi bir algının hiçe sayılmasına sebep olur. Bu bağlantısızlık atmosferine tanıklık ederek şöyle yazar O’Doherty: “Dış dünya içeri giremez”.4 Beyaz küp, kudretli bir yabancılaşma kuvvetidir.

İşgalcileri üzerinde hak iddia eden bu yok sayma mekanına katılmak, bir rahatsızlık ve kapana kısılma hissi uyandırır; kişinin New York’taki MoMA’dan Paris’teki Fondation Louis Vuitton’a, Londra’daki Tate Modern’e dek her yerde deneyimleyebileceği bir psikolojik müze yorgunluğu.

Londra’da saymakla bitmeyen galeri mekanlarında gezinirken tetiklenmiş bu yeni tür müze yorgunluğunun tam ortasında, modernist beyaz küp galerinin nefes aldıran bir reddini keşfettim: Elephant West. Batı Londra’nın gelişmekte olan White City bölgesinde bulunan Elephant West, Elephant dergisinin yeni açılmış, ilk sanat mekanı. Platformlarını basılı, dijital ve şimdi de fiziksel mekana genişletmiş olmasıyla “kapsayıcı olma”ya olan bağlılığını çoktan kanıtlamış olan Elephant’ın ısrarcı “işbirliği” teması, vücut bulmuş hali olan mekanında da kuvvetli biçimde yankılanıyor.

Gayrimenkul sektörü için epey çekici olmasına rağmen White City, yakın zamana kadar şaşırtıcı biçimde soylulaşmadan kaldı. Şimdi ise alanın on yıllık, milyonlarca poundluk yeniden geliştirme planı doğrultusunda ufukta çokça inşaat ve yenileme projesi bulunuyor. Bunların arasında BBC’nin orijinal donut şeklindeki binasının çok katlı bir apartmana dönüşümü, Royal Academy of Arts’ın yeni kampüsü ve Kasım 2018 itibariyle Elephant’ın sanat ve proje mekanı da var. Önceden BBC Televizyonu Merkezi’ne komşu olan ve artık kullanılmayan bir benzin istasyonuna yerleşen Elephant West’in mekanını ise mimarlar Liddicoat & Goldhill dönüştürdü. Beyaz küp estetiğinden peşinen ve bir çırpıda sıyrılan mekan, hem içeride hem de dışarıda halen önceki endüstriyel program ve stilin izlerini taşıyor. Sarı renkli beton direkler umarsızca zeminden çıkıyor , mevcut benzin pompaları polikarbon kolonların arkasında hayali bir görünüme bürünüyor, çelik servis kapısı projeksiyon yüzeyi olarak kullanılıyor ve dış cephe pikselli çelik bir iskeleyle kaplanmış.

Mekana girerken, açık plan kurgusunun uygulandığını fark ediyorum. Bu da, tüm program bileşenlerinin duvarların engeline takılmadan yerini alabilmesini mümkün kılıyor. Bir sergi alanı, çalışma istasyonu ve oturma alanı, bir kafe/bar ve küçük bir dükkandan oluşan Elephant, kolektif bir mekanın gerçek hissiyatına sahip.

Öncelikle yerel üretim içeceklerinden sipariş etmek üzere barlarına, Fuel’e doğru yöneliyorum. Barista ile Londra’nın bu soğuk kış günü çay mı alkol mü hak eder üzerine kısa bir tartışmanın ardından, bir ölçü rom katılmış papatya çayında karar kılıyorum. Elimde içkim, oturduğum yerden sergiyi ve tabloları doğrudan görebildiğim oturma alanına giriyorum; genç bir üniversite öğrencisi önümdeki masalardan birinde çalışıyor, sağımda iki genç kadın tezgahta duran Elephant dergisinin bir sayısının sayfalarını çeviriyor. Bu birleşik etkinlikler sahnesinden keyif alarak, tatmin edici bir yudum alıyorum papatya ve romumdan (“birleşim”adına naçizane girişimim).

Mekanların birbirinden kopmaması ve etkinliklerin çeşitliliği tüm mekanı öyle komünal ve ilişkili kılmıştı ki uzun zamandır belki ilk defa müzelerin ve galerilerin aslen kamusal mekanlar olduğunu anımsadım. Beyaz küp toplumsal mekanı nötrleştirirken Elephant açıkça etkinleştiriyordu. Elephant’ın organizasyonu galeriye, hem toplumsal hem de program anlamında bir etkileşim mekanı olma itibarını iade ediyordu. Banyonun ana kapısı bile, büyük olasılıkla kasten, kaldırılmıştı; ellerim yıkarken tablolara göz atabilirdim.

Halihazırdaki sergisi “Muscle Memory” (Kas Hafızası) de Elephant’ın işbirliği ilkesine olan bağlılığını bir adım ileri götürüyordu. Ressam Anna Liber Lewis ve müzik yapımcısı Kieran Hebden (nam-ı diğer Four Tet) çok algılı bir deneyim üretmek için bu projede iş birliği yapmışlar; Hebden, Lewis’in tablolarına cevaben, gösteride çalınmak üzere üç yeni şarkı üretmişti. Bu tamamlayıcı görsel ve işitsel birlik, sergilendiği bağlama benzer şekilde sanatın keşfe açıklığının da göstergesiydi.

Sergi için kulaklıklarımı takmadan önce içeceğimi bıraktım. Lewis’in dışavurumcu, duygusal renk ve jest kullanımları fonunda, Hebden’in dans ritimleri ve kuvvetli bass’lardan atmosferik ve ambiyansa ilerleyen mix’ini dinledim. Klasik modernist galerilerin kısıtlayıcı tavrını tariflerken O’Doherty açıkça şöyle demişti: “kişi …dans etmez.”5 Elephant West, bunu bir meydan okuma olarak almışçasına tavsiyesinde bulunuyor: “dinleyici, özgürce hareket edebilmeli, isterse dans edebilmeli”.6 Hem rahatlama hem de başkaldırı gibi bir hisle, ayağımla ritme uydum, sağa sola yalpalayarak tablolar arasında dolaştım. Özgür ve dalgın hissettim ve artık yabancı değildim.

Kulaklıklarım halen takılı ve sergiyle iç içeyken, bıraktığım içeceğimden birkaç yudum daha almak için oturma alanına yürüdüm. Bu deneyimi, benden tıpatıp aynı ve çok sayıda beyaz oda arasında hareket etmemi isteyen tüm diğer müze ve galerilerle karşılaştırdım. Ayrılmış ya da çoğaltılmış olmaktan ziyade Elephant, birleştirilmiş ve katlanmıştı. Katı ve ayrık olmaktan ziyade, esnek ve kapsayıcıydı.

“Müzelerdeki en iyi şeyler pencelerdir” demiş Fransız ressam Pierre Bonnard bir arkadaşına, Louvre’dan son defa ayrılırken. Bir müzedeki penceler, aniden dışarıyla ilişki kurmaya izin veren ve onu bir içerik gibi çerçeveleyen bir tür yarı-tablo biçimindedir. Bonnard’ın müze içeriği için gerçek hayatın önemine dair bu güçlü ifadesi, hem kişinin dış dünyaya karşı hissettiği coşkun kopma hissi hem de sanat ve hayat arasındaki ayrılamaz ilişki bağlamlarında yorumlanabilir.

Elephant West’ten, umarım son defa olmayan ayrılışımın ardından, beyaz küpün sanatı hayattan ayırmaya doğru güçlü eğiliminin aksine Elephant’ın sloganını anımsadım: “Sanat aracılığıyla hayat”. Bu manada Elephant West, sloganının fiziksel olarak tecellisine dönüşebilmişti. Bu deneyimdendi ya da belki de romdan, yorgunluğum kayıplara karışmıştı.

NOTLAR
1 Benjamin Ives Gilman, “Museum Fatigue,” The Scientific Monthly, vol.2 (1916), s. 62
2 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley: University of California Press,(1986), s. 7-14
3 a.g.e., s. 85
4 a.g.e., s. 7
5 a.g.e., s. 10
6 Elephant’ın kendi web sitesinden “Elephant x Anna Liber Lewis x Four Tet: Muscle Memory” etkinliğine dair açıklama metninden: https://elephant.art/event/muscle-memory/ [18 Ocak 2019]

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: