İçimizdeki Yangını Söndürmenin Zamanı Gelmedi Mi?

KORHAN GÜMÜŞ

Paris'te Notre Dame Katedrali’nin kulesini ve çatısını kül eden büyük yangının daha dumanları tüterken nasıl onarılacağı, hangi yöntemlerin kullanılacağı tartışılmaya başlandı. Yangının söndürülmesinin hemen ardından gerçekleştirilecek proje için uluslararası bir yarışma açılacağı ilan edildi. Belli ki otomatik bir ihya sorunsalı içinde kalmayacaklar, hasar sonrası yapılması gereken müdahaleyi çok yönlü araştıracaklar.

Uluslararası yarışma, Avrupa’da rutin sayılabilecek bir uygulama. Yalnızca mimarlık alanında değil, neredeyse bütün kamu işlevlerinde. Araştırma projeleri, sosyal, kültürel ve sanatsal faaliyetler, süreçlerin yönetimi, kamu ile profesyonellerin ilişkisi, öznel fikirlerin kamusal nitelik kazanması için neredeyse her alanda uluslararası yarışmalara ve hakemlik kurumlarına ihtiyaç duyuluyor. Kamu ile profesyonellerin arasındaki ilişkilerin (bizde olduğu gibi) kamu kuruluşları ile protokoller ve ihalelerle düzenlenmesi ise “kamu kararlarını oluşturan işlevlerde başvurulmaması gereken yöntemler” olarak tanımlanıyor. Fikir üretimi, kültür yönetimi süreçleri, araştırmalar yarışmacı yöntemlerle ve hakemlik kurumlarıyla düzenleniyor. Kamu kararları niteliğine haiz oldukları için müteahhitlere, piyasa aktörlerine kapalı. Ayrıca kamu kurumlarında çalışan uzmanların, mimarların da kamu kişiliklerini, kamu adına elde etmiş oldukları bilgilerini kullanarak katılmaları, haksız rekabet koşulları içinde hareket etmeleri mümkün değil. Süreç yönetiminde kamu adına ürettikleri bilgileri paylaşarak yer alabiliyorlar. Piyasa aktörleri ise açık uçlu süreçler sona erdiğinde (rekabet koşulları oluştuğunda) sürece katılıyorlar. Öyle değil mi? Kereste bile satın alınacak olsa, evsafının, cinsinin, miktarının tanımlanması zorunlu. Henüz karar verilmeden ihale teknik şartnameleri ile bunları tanımlamak mümkün değil. Diyeceksiniz ki başka nasıl olabilir? Tasarım faaliyeti ihale ile nasıl gerçekleştirilebilir?

Eğer bu olay Türkiye’de yaşansaydı ve bir uluslararası yarışmadan söz edilseydi ne olurdu? Onu da tahmin etmeye çalışalım.

VIOLLET-LE-DUC KÜLTÜREL MİRASI TEMSİL EDERKEN YENİ TEKNİKLERLE SORGULAMAYA ÇABALIYORDU
Yangından sonraki sabah gözlerimi 19. yüzyılın ünlü mimarlık kuramcısı Viollet-le-Duc ile açtım. Öğrenciliğimden kalan eski bir kitabı1 karıştırmaya başladım. Ne de olsa kendisi Notre Dame’ı modern anlamda “ele alan” (restorasyonunu yapan diyemiyorum) önemli bir kişi. Viollet-le-Duc biçimleri temsil etmeye değil, sorgulamaya çalışıyordu. Yazıda tartışmaya çalışacağım konunun, güncel mimarlık sorunsalının öncülerinden biri.

Bu düşüncelerle kitabı karıştırırken kendi kendime “bir kafa karışıklığı içindeyiz” dedim. Hatta uzatılmış bir 19. yüzyılın içinde bile olabiliriz, herkes kopyalıyor, yapıştırıyor. Türkiye’de inşaat ile kurgu tamamen birbirine karışmış durumda. Mimarlık, uygulamanın içinde eriyor, hatta buharlaşıyor. Galiba içinde bulunduğumuz ortamda mimarlık mesleğinin ortaya çıkışına yol açan inşaatla zihinsel emeğin ayrıştığı süreçlerin yeniden tanımlanması ihtiyacı ile karşı karşıyayız.

Notre Dame'ın alevler içinde kalan çatısı; fotoğraf: LeLaisserPasserA38, WikiZero
Yangın söndürme çalışmaları esnasında; fotoğraf: Cangadoba, WikiZero
Notre Dame'ın duman altında kalan kulesi; fotoğraf: Wandrille de Préville, WikiZero

Viollet-le-Duc’ün amacının, sorgulamış olduğu 19. yüzyıldaki tarihselci akımlarda olduğu gibi Neo-Gotik bir vokabüler önermekten çok, değişen koşulların bir semptomu olarak taşıyıcıların yapılardaki bölücü elemanlardan ayrışması üzerine yeni bir mimari program geliştirmek olduğunu tahmin ediyorum. “Neden günümüzün bir mimarisi yok” diye sorarken, Sanayi Devrimi’nin yeni inşaat elemanları olan çelik ve cam ile yeni bir mimari vokabülerin oluşabileceğini göstermeye çalışıyordu. Gotik yapılardaki gibi iskeletlerin gövdeden ayrışması bu açıdan önemliydi. Tasarlanmış dünyanın taklit biçimlere saplanıp kalmak yerine yapıların taşıyıcı sistemlerinden hareketle moderni tanımlamayabileceğini düşünüyordu. Ortaçağ katedrallerindeki taşıyıcıların ahşapla taş arasındaki geçişleri, Sanayi Devrimi’nin yeni mimari elemanlarının biçimsel olmayan formasyonunu temsil ediyordu ve o da bunun üzerinden modernin kodlarını çözmeye girişmişti.

Viollet-le-Duc ağırlıklı olarak Ortaçağ kültürel mirasının yapılarını temsil ederken yeni tekniklerle sorgulamaya çabalıyordu. Onun üzerinde çalıştığı imgeler temsil edilenin ötesinde kalıyordu. Gotik yapı repertuarı bu imgeleri ve onların gerçekleşmiş hallerini, şeyleri birlikte kapsıyordu, büyük ihtimalle. Ama ışığın katedralin içine girmesinde, yapının strüktüründeki usullerden söz ederken imgelerden söz ediyordu, ama aynı zamanda şeylerden, muntazam bir şekilde tasarlanmış, ölçülmüş, biçilmiş, neredeyse bir “üçboyutlu yazıcıdan çıkmış” gibi yontulmuş taşlardan. Peki imgenin dışında kalan neydi? Hiçbir zaman yeni tekniklerle, güncel bilgiyle kavrayamayacağı bir şeyin imgesi de olabilir miydi? Bu biçimler hangi bilgilerin taşıyıcılarıydı ve günümüzle ilişkileri neredeydi? Bu iki imge arasındaki fark, gerçekleştirilebilir olma ve olmama halini belirleyen neydi?

VAR OLMAYANIN VARLIĞI YA DA GÜNCELLİK SORUNSALI
On altıncı yüzyılda ilk örnekleri görülmeye başlanan ortografik (plan-kesit-görünüş) projeksiyon sisteminin ortaya çıkışından, 19. yüzyılda da mimarlık mesleğinin ve eğitimin kurumsallaşmasından ve askeri yönetim işlevlerinden ayrışmasından önce, antik şehirlerin biçiminden benzer temsil tekniklerinin kullanıldığını varsayabiliriz. Ayrıca bugünkü anlamıyla mimarlıktan söz ettiğimizde dahi ve çoğu durumda temsiller ile imgelerin iç içe geçtiğini görebiliriz. İmgeler çoğu yerde temsil araçlarıyla betimleniyor, yeniden düzenleniyor ve bir araya getiriliyordu. Sözgelimi bir demirci ustasının kendi dağarcığındaki imgeler mimarın çizimlerinde yer alabiliyordu. Böylece çoğu zaman neyin nerede tasarım, nerede betimleme olduğunu tam bilemediğimiz, karşılıklı etkileşime dayanan, melez bir mimari programdan söz etmek mümkündü.

Mimarlık mesleğinin inşa sürecinden ayrışma ile ortaya çıktığını biliyoruz. Mesleki kimliklerin inşa edildiği “Viktoryen” üretim koşullarında, temsil imgeyi ele geçirmiş gibi gözükür. Ancak bu görüntüdedir: Temsil şiddet içerir ve temsil edilmeyenin mevcudiyetini entelektüel üretime musallat eder. İşte iktidardan ve kendi kamu yararını temsil eden bir sınıf olarak korporatizmden kopuşla gerçekleşen “güncellik” (ya da modernlik) sorunsalının böyle bir şey olduğu düşünüyorum. Bu yüzden ortografik temsil sistemlerinin hakim olduğu, inşa alanından bağımsızlaşan ve hakim üretim biçimi halini almasıyla ortaya çıkan mimarlığın zihinsel eylemliliğinin nesnesi üzerindeki mutlak hakimiyeti ile değil, Viollet-le-Duc’ün yaptığı gibi “var olmayanın varlığı” ile sorgulanmasıyla sonuçlandığı varsayılabilir.

Eğer temsil, iktidarla kurulan imtiyaz ilişkileri ile kendi başına bir uygulama, bir faaliyet halini alır ve dışında kalanla temasını kaybederse, yok olan geçmiş adına eldeki mevcut olanı, hatta geleceği de yok edebiliyor. Temsil tümüyle tasarlayabilme iddiasına kavuştuğunda, zihinsel eylem ve etkileşimleri şeyleştirdiğinde, temsil edilen kolayca şekil verilebilir plastik bir dokuya kavuşuyor. Gerçeklik karakterini yitirip söylemsel pratiklerin fantazmatik bir sonucu haline geliyor.2 Demek ki sorun bir kültür meselesi değil. Tasarımın sekülerleşmemesinde. İktidar aygıtı ile iç içe geçmesinde. Güncel adını verdiğimiz koşullarda ise “var olmayanın varlığı”nın bilme arzusunun temelini teşkil ettiğini söylemek yanlış olmaz. Güncellik sorunsalı temsilin mutlak hakimiyetini değil, var olmayanı, kaybı sorgulamaya dönük zihinsel eylemlilikleri sergiler. Eksiklik (ya da temsilin gerçeklik üzerindeki yetersizliği) kışkırtıcıdır: Bilme eyleminin nihayetlenmediğini, sonuca varmadığını, başladığını gösterir. Sınırsız ve sonuçsuz bir şekilde özneyi sürükler.

KORUMAK DEĞİL, VAR OLANI YOK ETMEK
Giorgio Agamben melankoliyi yas tutma ile karşılaştırırken “kaybolmuş bir nesneye sahip olmamızın tek yolu, sahip olduğumuz nesneye kayıpmış muamelesi yapmaktır” diyor.3 Onun bu sözlerini düşünürken aklıma Kültür ve Turizm Bakanlığı, Vakıflar Genel Müdürlüğü, belediyeler eliyle yeniden inşa edilen kültürel miras örnekleri geldi. Bu inşaatlar sonucunda ortaya çıkan ucubelere baktığınızda keşke hiç “restorasyon” diye bir kaygı (ya da ne bileyim kaynak falan) olmasaydı, diyorsunuz. Kaybedilmiş, yıpranmış bir eseri kurtarayım derken elinizdekini de yok ediyorsunuz.

On dokuzuncu yüzyıl sonunda Avrupa’da “bonne pour l’Orient” (Doğu için iyi) diye bir yaklaşım ortaya çıkmıştı. Bu ötekileştirici bakış açısına göre, Doğu yerellikleri Avrupa’daki süreçleri başka türlü yaşıyor ve henüz gelişmemiş ve geri oldukları için, uyduruk bir modernleşme biçimine sahip oluyorlardı. Bu yüzden onların sanatta, mimarlıkta, düşünce alanında Batılı değerlerin birebir aynısını yaşamaları mümkün değildi. Bu ötekileştirici bakışın milli devletlerin kuruluşu sürecinde imtiyaz ilişkileri kuran aydınlar tarafından içselleştirildiğini görüyoruz. “Bu ülkede sanat, şehircilik, mimarlık yok, ne yapsan gelişmiyor. Çünkü bizim kültürümüz farklı...” Oysa meselenin kültürle, yerellikle falan bir ilişkisi yok. Kamu işleyişleriyle, yöntemleriyle ilişkisi var. Neo-Kolonyalist bir yaklaşımla kendisini “oryantalize” eden seçkinler tabakası her iktidar ölçeğinde, bakanlıklarda, belediyelerde kendilerine imtiyaz alanları yarattı. Eğer bu imtiyaz alanlarını ve ayrıcalık sahibi azınlığın yarattığı perdeyi aralayabilirseniz, birçok şey değişebiliyor.

UYGULAMANIN İÇİNDE ERİYEN, HATTA BUHARLAŞAN MİMARLIK
Geçtiğimiz hafta İstanbul’da düzenlenen “Heritage” adı verilen ihyacılık fuarında sergilenen projelerin hiçbirinde proje müelliflerinin isimleri bile yoktu. Asıl ilginç olan fuarın ana mekanlarının Kültür ve Turizm Bakanlığı, Vakıflar Genel Müdürlüğü, Büyükşehir Belediyesi, Kültür AŞ gibi resmi kuruluşların bir sergi büyüklüğündeki ama nasıl kullanılacağı bile belli olmayan devasa stantlarına ayrılmış olmasıydı. Bu ana mekanda, onların çevresinde piyasa aktörleri de yer alıyordu. STK’lara ise dışarıda, koridorda küçük masalar ayrılmıştı. Bu mekan düzeninin bile Türkiye’de bağımsız kurumların, uzmanlık faaliyetlerinin kamu süreçlerine nasıl katıldığı hakkında bir fikir verdiği kanısındayım. Şöyle söyleniyordu: “STK’lar, bağımsız kurumlar ne yaparlar? STK’lardan beklenilen gönüllü faaliyetlerle halkı bilinçlendirmeleridir.”

Bu fuarda her yıl sergilenen ve sitesinde geçen yıl tamamlanacağı söylenen Topkapı’daki devasa “Şehir Müzesi”, Tünel’deki “Ulaşım Müzesi”, Ortaçağ'dan kalmış yegane sivil mimarlık anıtsal örneği olan ve şehrin Roma geçmişini perdeleme işlevi göreceği tahmin edilen Tekfur Sarayı’ndaki “Osmanlı Çini Müzesi” gibi 19 proje yer alıyordu. Bu projeleri kimlerin yaptığı sorulduğunda stant görevlilerinin böyle bir soruya hazırlıklı olmadıkları anlaşılıyordu. Yalnızca büyüklükleri, bitiş tarihleri hakkında kendilerinin de tam “emin” olamadıklarını söyledikleri bilgileri vermeye çalışıyorlardı. Büyük bütçelerle gerçekleştirilen bu müze projelerinin nasıl yönetileceğini söyleyen yoktu.

Büyükşehir Belediyesi standında neredeyse üzerinden on sene geçen, bir yönetim planı hazırlığı ve uluslararası yarışma ile başlayan Yenikapı Projesi bile yanlış tanıtılıyordu. Avan projeden uygulama projesine uzanan kritik süreçte yönetim planı için bin bir emekle oluşturulan çok aktörlü yapı, işlev görmeliydi. Ama tersi oldu. Program, seçici kurul, her şey tamamen değişti. Bu müze projelerinden sorumlu olduğu anlaşılan Kültür AŞ yöneticileri durumun farkındaydılar: Özel müzelere (vakıf müzeleri demek daha doğru olur) bakıp iç geçirdikleri sözlerinden belli oluyordu: “Özel müzelerin arkasında sermaye var, imkanları çok... Kültür A.Ş.’nin, kamu kuruluşlarının yok.”

Tercümesi şöyle: “Kamuda yaratıcı işlere imkan tanıyan değil, imtiyaz üzerine kurulu bir sistem söz konusu. Bu yüzden STK’lara kapıyı gösterdik. Onları koridora attık. Burada söz ettiklerimiz bağımsız bir danışma organı, bütçesi, küratoryel yapısı olmayan, ihaleler ile patronaj altında yönetilecek kurumlar...”

19.YÜZYILIN KAFA KARIŞIKLIĞI VE ORİJİNALLİK SORUNSALI
Brüksel’de, yıkılan Ortaçağ surlarından şehrin merkezinde kalmış olan tek parçayı, “Porte de Halles” adlı devasa bir şato görünümlü yapıyı planlanan bir sergi için ziyaret etmiştim. Kurumun yöneticisi, Kraliyet Sanat ve Tarih Müzesi Müdürü yapının Ortaçağ’dan kalmış orijinal bir anıt olduğunu söylemişti. Binayı gezdikten sonra kendisine yapının dışının, duvarlarının restorasyon görmüş olabileceğini ama iç mekanlarının tümüyle 19. yüzyıldan kalma olabileceğini belirtmiştim. Müze müdürü, biraz şaşkın ama ısrarla bana “20 senedir binada çalışıyorum, öyle bir şey olsaydı, mutlaka bilirdim” diye cevap vermişti.

İstanbul’a geri döndükten iki-üç gün sonra bu kişiden bir telefon aldım. Müdür “siz haklıymışsınız, uzmanlara incelettik. İç mekanların, taşıyıcılarının, döşemelerin, doğramaların 19. yüzyılda tamamen yeniden yapılmış olduğu ortaya çıktı” diyordu. Gene ısrarla “siz bunu nasıl ilk bakışta anladınız” diye soruyordu. Ben de kendisine “yaşadığım şehirden, İstanbul’dan edindiğim tecrübe ile” diye kısa bir cevap verdim. Tatmin oldu mu, bilmiyorum. Ama nerede hata yaptığını tahmin ediyorum. Restorasyon anlayışında, “aslına uygun yapmak” diye bir kavram yok. Eğer bu tür bir çalışma yapılırsa, bu restorasyon değil, bir deneysel araştırma, canlandırma olarak adlandırılıyor. Bildiğim kadarıyla, bu yeniden yapım açık ve net bir şekilde ifade ediliyor. Kendi alanında tanınmış bir uzman olan müze müdürünü zannedersem böyle bir yanlışa yönlendiren şey de bu mimari mirasa yaklaşım biçimi olmalı. Bu nedenle, 19. yüzyılda Paris, Brüksel gibi şehirlerde, henüz güncel anlamda bir koruma kavramı yokken yapılan bu taklitleri anlamak çok zor. Örneğin Notre Dame Katedrali’nin dik çatılarının kesiştiği noktaya sonradan yerleştirilmiş olan çan kulesinin ve saçaklarının üzerindeki aziz heykellerinin 19. yüzyılda yerleştirildiğini ben de yangından sonra öğrendim. Oysa bizim işimiz çok daha kolay. İstanbul’da ihale ile baştan savma yaptırılan “restorasyon” projeleri ile gerçekleştirilen taklitleri nereye gitseniz rahatlıkla anlıyorsunuz. Yeniden inşa edilen taklit yapıların, anıtların bölümlerinin Avrupa’da, 19. yüzyılda olduğu gibi bir merakın ürünü olmadıkları için orijinal olmadıkları kolayca anlaşılıyor. Bu açıdan kendimizi şanslı sayabiliriz. Dünyanın en büyük (ve belki de en hantal) mimarlık müzelerinden biri olan Paris Chaillot Mimarlık ve Miras Müzesi’ndeki canlandırma örneklerini ele alsak, onları herhalde taklitler değil, “en başarılı restorasyon uygulamaları” olarak ödüllendirmemiz gerekecek.

RESTORASYON İÇİN YARIŞMA DÜZENLENİR MİYMİŞ?
Kültür Başkenti başvurusunu hazırlarken UNESCO Dünya Mirası Komitesi ile yapılan görüşmede listede yer alan Kara Surları’nın da programa dahil edilmesi öngörülmüştü. Hükümet’in de desteklediği programa göre 2006 yılındaki Vilnius kararları doğrultusunda Alan Yönetimi Planı için uygulamalı bir mikrobölgeleme çalışması yapılması amaçlanıyordu. Bir STK’nın da taşıyıcı kuruluş olmasını önerilmişti. Ancak bu hayal edilen çalışma hiçbir zaman mümkün olmadı. Çünkü STK’ların kamu ile ilişkilerinin değişmesi gerekiyordu. Olmamasının nedeni AB normları arasındaki çelişkiydi. Başvurulan STK’ların başındaki kişiler kuruluşlarının “taşıyıcı” olması yerine projenin ihale ile verilmesi ve kendilerinin de danışman olarak atanması için ısrar ediyorlardı. Bu nedenle restorasyon projelerinin ne zaman uluslararası yarışmaya açılması gerektiğini düşünsem, başta konunun uzmanları olmak üzere yetki sahiplerinin yarışma fikrine tuhaf bakacaklarını tahmin ediyorum: “Yarışma mı? Asla olamaz. Bir anıt yapının nasıl restore edileceği bellidir. Ayrıca restorasyon yeni bina yapmaktan farklıdır. Restorasyon bilimsel bir konudur, birtakım kuralları vardır. Yarışmalar yeni binalar, kentsel tasarımlar içindir.”

İstanbul dünyanın en büyük kentsel sur varlığına sahip olan şehir. Daha doğrusu yakın zamanlara kadar öyleydi. Bu eşsiz sur varlığı inşaat çalışmaları ile yok edildi. Yarışma yerine ihale yapıldı, uzmanlar da danışman olarak görev aldılar. Oysa yarışma yapılsaydı, Kara Surları büyük ihtimalle korunmuş olacaklardı.

İhaleler ancak tanımlı, kapalı süreçlerde yapılabilir. İhale şartnamesini hazırlamak için de katılım gerekir, kamu kendi başına düzenleyemez. Yarışma profesyoneller arasında yapılır. Yarışmaya müteahhitler ve kamu kuruluşu temsilcileri katılamaz.

Kültürel miras değerinin tanımlanması, korunması yaratıcılık gerektiren bir konudur. Bir tür tez niteliğindeki çalışmalara yarışma imkan tanır. Örneğin bir ekip surlardaki çatlakları analiz ederek, onlardan hareketle depremsellik, parçaların statik durumunu ortaya koymaya çalışabilir. Ya da surların içindeki farklı dönemlere ait taş ve tuğla örgü tipolojilerini inceleyerek, ona göre müdahale yöntemleri geliştirebilir. Bir başkası taşların arasındaki harcın higroskopik yapısını analiz ederek, çevresindeki tarım faaliyetleri ile onun elastisitesini sağlayan özellikleri keşfetmeye girişebilir. Gene bir başka deneyim sahibi ekip, her bir parçaya tıpkı bir heykelin statik analizi gibi farklı bir yöntemle yaklaşabilir. Bu arada çok sayıda yönetim planı hazırlama yöntemi geliştirilebilir, örneğin surların çevresinde yaşayan halk ve üretim faaliyetlerini gerçekleştiren insanlarla, yönetim birimleriyle ilişkilerini kurarak, ulaşım kararlarını işin içine katmayı mümkün kılacak bir müdahale süreci önerebilir. Yarışma çevresindeki yapılaşma biçimlerini, örneğin Sulukule’ye farklı bir yaklaşım geliştirilmesini sağlayabilirdi. Çünkü bilgi üretimi açık uçludur. Yarışma, fikir alanını kapatmaz, açar. Yarışma, yalnızca “ben kendi yaptığımdan sorumluyum” diyen danışman uzmanlarla parçacıl yaklaşımlara değil, katılımcıları bütünsel bir fikir geliştirme ortamına yöneltir. Kültürel mirasa yaklaşım çok yönlü ve çok boyutlu bir konudur. UNESCO Listesi'nde yer alan Tarihi Yarımada'nın yönetim organının, Alan Yönetimi'nin ve Yönetim Planları'nın kamu gücünü kullananlarla aracılık işleri yürütenlere ve piyasa aktörlerine emanet edilmesi (ve bu konuda sesi çıkması gerekenlerinin danışmanlık işleri alarak seslerinin çıkmaması) nasıl bütün şehri saran söndürülemeyen büyük bir yangınla, bir felaketle karşı karşıya olduğumuzun bir göstergesi. Bu söndürülemeyen yangın, gerçek yangından daha sinsi. Kültürel miras alanının imtiyaz ilişkileri ile kapatılması bir yangın felaketinden daha büyük. Hatta daha tehlikeli. Bu yangından korkarım geriye bir şey kalmayacak.

NOTLAR
1Viollet-le-Duc, Entretiens Sur L’Architecture, A. Morel et Cie Editeurs, 1863. Sayfa: 450.
2Slavoj Zizek, Biri Totalitarizm Mi Dedi? Epos Yayınları 2003. Sayfa: 155.
3Giorgio Agamben, Auschwitz’den Artakalanlar, İmge Yayınları 2004. Sayfa 20.

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL