Mimarlığın Düşünümselliğinin Kırılganlığı

Ailelerin özel alanında bulunan fotoğraf albümleri, sahiplerinin elinden çıktığında denetimden çıkmış bir şekilde dolaşıma girerler, mahrem alandaki bağlarından koparlar. Mekanlarla ilişkimiz de fotoğraflarla kurduğumuz ilişkiye benzer: Mekanlar, eşyalar sahiplerinden, kullanıcılarından bağımsız bir şekilde karşımızda dururlar. Onları yaptıranların, inşa edenlerin, içinde yaşayanların yok olduğunu gösterirler. Bu yüzden binaları, şehirleri yıkma dürtüsünde, bu travmatik durumu unutma çabasının rol oynadığı düşünülebilir.

Fotoğraflar kurduğumuz bu ilişkiyi Camera Lucida’da Roland Barthes “geçmiş zaman kipinde sunulan gelecek” olarak adlandırmıştı.¹“Fotoğraflar iki zaman kipinde konuşur, hem olmuş hem de gelecekte olmuş olacak” bir olayın. Fotoğrafta yer alanlar, bize kendi geleceklerindeki ölümü, yok olmayı hatırlatırlar. “Kendi yıkımlarına doğru ilerleyen hayatların yok olabileceğini gösterirler. Onlarla ölüm arasındaki bu bağlantı bütün insan fotoğraflarına musallat olmuştur.”²

Fotoğraflar İstanbul gibi bir şehirde hiç şüphesiz ki yaşamla birlikte mimarinin, yaşam çevresinin de yok oluşuna tanıklık ederler. Mimarlık artık fotoğraf gibi başka yaşamlara, yok olana, bilinmeyene tanıklık etmek şöyle dursun, neredeyse tanıklardan daha hızlı yok olmakta, tanıklıklar artık yalnızca hafızalara asılı kalmaktadır. Fotoğrafların nereye ve kimlere ait olduklarını bile anlamak imkansız hale gelmektedir. Bu durumda tıpkı ortalıkta dolaşan fotoğraflar, aile albümleri gibi tanıklıklar da bağlamlarından kopup, dolaşıma girerler.

Fotoğraflar yok olacak bir yaşam çevresini gösterirler. Örneğin İstanbul’da, bugünkülerle karşılaştırıldığında herkesi imrendirecek güzellikteki binalar, insanlar, yaşam çevreleri hem başka bir dünyanın ihtişamını hem de gelecekteki kendi yok oluşlarını sergilerler. Üstelik İstanbul gibi şehirlerde binalar fotoğraflardan ve insanlardan çok daha dayanıksızdırlar. Bir kuşak içinde aynı yaşam çevresi neredeyse en az bir kaç kere dönüşür. Halen hayatta olan ünlü gazete fotoğrafçısı Ara Güler sanki bize başka bir dünyadan seslenmektedir. O, yok olmuş bir yaşam çevresinin tanığıdır. Onun fotoğraflarındaki şehir, kendi yok oluşlarına doğru yol alan insanlar gibidir. Bu fotoğraflar tıpkı insanlar gibi kendi yıkımına doğru ilerleyen bir yaşam çevresini, İstanbul'u gösterirler.

Şehirde binalar, mahalleler, işyerleri tanıklardan daha hızlı yok olmakta, tanıklıklar kendilerini ve şehirdeki bağlamlarını yitirmekte, hafızalara asılı kalmaktadır. Bu durumda tanıklıklar, ortalıkta dolaşan fotoğraflar gibi denetimden çıkmış, sahaflarda dağılmış, sahipsiz kalmış aile albümleri gibi bağlamlarından koparılmıştır.

Bunların büyük bir bölümü bağlamlarından zorla koparılmış oldukları için tıpkı fotoğrafın yarattığı gibi gelecekteki geçmişi dile getirirler. Atina’da, Büyükada’daki “Kumsal” adı verilen ve altmış yıl önce yaşadığı mahalleyi, komşularını sanki dün gibi hatırlayan bir adamla tanışmıştım. Çok yaşlı olmasına rağmen, yaşadığı mahalleyi, her şeyi duvara astığı fotoğraflara bakarak, ayrıntılarıyla anlatıyordu. Ama tanıklık ettiği insanların, anlattığı mekanların yokluğunu, hayatını travmatik bir şekilde değiştiren zorla tahliyeye bağlıyordu. Tanıklığını, bu yaşam çevresinin yok olduğunu bilmeden, sanki fotoğraflardaki donmuş kalmış insanlar gibi sürdürüyordu.   İstanbul’da yaşayanların durumu ise sanki zorla ve sürekli yerinden edilmeye benziyor. Hiç şüphesiz Roland Barthes, Camera Lucida’yı bugün yazmış olsaydı, fotoğrafın diğer işlevine de dikkati çekerdi.

İstanbul’da yıkımları perdelemek için kullanılan inşaat panolarında sergilenen canlandırmalar onun söylediğinin tam tersine “olacak olanı olmuş” gibi gösterirler. Onların işlevi yalnızca bizi sürekli rahatsız eden, huzurumuzu kaçıran şimdiki zamandan koparıp gelecekte olacak olanı olmuş gibi kabul etmeye yöneltmektir. Nasıl fotoğraflar yok olacak olanı gösterirlerse, inşaat alanlarını çevreleyen panolara asılan canlandırmalar da onların tersine, yalnızca gelecek zaman kipinde konuşurlar. Seyredenleri hatırlamaya değil, şartlı bir geleceğe, olacak olana itaate zorlarlar. Onların şehir yaşamındaki gibi tanıklıklara, hatırlayan insanlara ihtiyaçları yoktur. Canlandırmalarda yer alan insanlar, canlılar hiçbir yere ait değildirler. Yoktan yaratılmışlardır ve hayatın yerini almışlardır.

Oyunun kuralı güç odakları tarafından konmuştur: “Katı olan her şey buharlaşacaktır.” Ancak bu işin bir de diğer tarafı var: Entelektüel üretim yapan sembolik iktidar sahiplerinin durumu ne olacaktır? Onların büyük bir çoğunluğu, canlandırmalardaki projelerin uzmanlık işlerinde istihdam edilse de, geriye kalanlar, hala hatırlayanlar, başka fikirlere sahip olanlar ne olacaktır? Şehir inşaat panolarındaki canlandırmaların kopyası olarak inşa edilirken onlar bir kenarda durup “peki biz ne işe yarayacağız” diye mi soracaklardır? Onlar, şehrin önemli kamu yapıları, kamusal alanları için canlandırmacılara ve iktidar gücünü arkasına alarak her çizdiğini proje, mimarlık faaliyeti zanneden bağımlı mimarlara ihtiyaç duyan iktidar sahiplerine nasıl hizmet vereceklerdir? İktidar sahipleri “benim düşünen profesyonellere ihtiyacım yok” dese de onlar işe yarayacaklarının çok iyi farkındadırlar.

Reklamcılar şiddet içeren bu işleyişe karışmasalar da, daha incelikli bir iş yaparlar; algı yönetimi denen işi siyasetçilerden bile daha iyi bilirler. Bağımlılık koşullarına dayanıklıdırlar: Başkalarının yapamadığını yapmakta, insanları şaşırtmakta maharet sahibidirler.

Örneğin zekice bir hileyle olacak olanı olmuş gibi göstermenin yanında, olmakta olanı gizlemekte geçmişi kullanmanın mümkün olduğunu düşünürler. Nasıl olsa güç sahipleri geçmişte de hep aynı şekilde şehirle oynamıştır. Şehrin hafızası bu haksızlıkların, şiddetin örnekleriyle doludur. Bu yüzden Galataport inşaatı nedeniyle gerçekleştirilen yıkımları gizleyen panolara "Şehir Senin, Deniz Senin" sloganı yazılır, sanki şehrin kıyısı başka türlü kullanılamazmış gibi. Böylece elli yıldır şehrin merkezini bir duvar gibi kapatan ve merkezi yönetimin şehrin ekonomisini denetimi altına almak için kullandığı mekan sanki halka açılıyormuş gibi gösterilir. Ancak kullanılan yöntem aynıdır: Bu defa da merkezi yönetim, şehrin en önemli kamusal alanını yatırımcılara peşkeş çekmiş, şehrin sırtından çok önemli bir kaynak transferi gerçekleştirmiştir. İşin ilginç tarafı bu dönüşümün yer aldığı bölgede şehrin en eski mimarlık eğitimi veren üniversitesi, Tasarım Bienali gibi etkinlikler düzenleyen sanat kurumları bulunmaktadır.

Zor bir işe kalkışılmıştır: İnşaat alanını artırmak için neredeyse yerin üstüne çıkıldığı kadar, yerin altına da girilecektir. Bu amaçla denize dev kazıklar çakılmış, mimarlık mirası kapsamında olması gereken Cumhuriyet döneminin kült mimarı, bitişiğindeki “Akademi”nin banisi Sedad Hakkı Eldem’in tasarladığı önemli yapılar, Paket Postanesi, Yolcu Salonu gibi tescilli binalar yıkılmıştır. İstanbul’un tarihi merkezinin denizle ilişki kurduğu yegane alan, Beyoğlu’nu boydan boya çevreleyen kıyı bölgesi, bir kere daha şehrin elinden alınmış, gasp edilmiştir. Böyle bir müdahalenin tartışma yaratmaması mümkün değildir. Bu durumda geçmişi perdelemek için geleceği kullanmayı bilen reklamcılar, bu defa da geleceği perdelemek için geçmişi kullanmayı akıl etmişler ve Ara Güler’in fotoğraflarına başvurmuşlardır. Bu hile, bağımlılık koşullarında mimarlığın düşünümselliğinin nasıl kolayca yaralanabildiğini gösterir.

Sonuçta bu dönüşüm geçmişte olduğu gibi düşünümselliğe kapalı, araçsal bir mantıkla gelişmektedir. Tartışmalar nasıl olsa kurumsal işleyişler gerçekleştikten, kararlar alındıktan sonra başlamaktadır. Kimsenin aklına “ortada bu dönüşüm için bir fikir, olması gereken misyon odaklı bir yönetim organı, proje yokken nasıl ihale yapabiliyorsunuz” diye sormak gelmemektedir. Tam tersine, şehrin en değerli bölgesinin dönüşümü, özelleştirme gibi çerçevelendirilmiş olan bir müdahale biçimi içinde aranmaktadır. Bunun çok iyi farkında olan yatırımcı kurumlar, bu defa reklamcılık sorunsalı içinde bir oyun gerçekleştirmelerinin zorunlu olduğunu fark etmişlerdir.

Fotoğraf: Korhan Gümüş

Bu yüzden Galataport inşaatını çevreleyen panolarda, burada gerçekleştirilecek projeleri görmeyi bekleyen İstanbullular, buradaki yıkımı örtmeyi, perdelemeyi hedefleyen bir oyunla yüz yüze kalırlar: Projelerin sergilenmesi yerine, limanın eski fotoğrafları yer alır. Bu fotoğraflara baktığımızda bir sonrakinde yok olacak bir şehir hayatını görürüz. Ama bu canlı manzaranın yok olduğunu biliriz çünkü hiçbir zaman ona tanıklık etmedik, o zaten çoktan yok olmuştu. Ama fotoğraftakiler, onlar da tıpkı bizim gibi bu pozları verdiklerinde yok olacaklarını bilmezler. Böylece panolar bize bir oyun oynayarak, sanki geçmişteki liman hayatını göstererek tanıklık ettiğimiz dönüşümle bağımızı koparma işlevini yerine getirirler. Üstelik bu yaşamın “bir numaralı” tanığı, bu fotoğrafları çeken Ara Güler’in hala hayatta olması ve arşivinin yatırımcı tarafından kullanılması onun da bu oyuna katılmasını ve oyuna sahicilik kazandırmasını sağlar. Onun fotoğraf arşivi, bir taraftan yok olan İstanbul limanını gösterirken bizim bu alanda gerçekleşmekte olan projeler ile bağımızı koparır. Zekice bir hileyle tanıklıklarımızı, hafızamızı yok olan bir geçmişe gömerler. Bu durumda kimsenin aklına “bu fotoğraflar burada gerçekleşmekte olan projeler hakkında bir bilgi vermiyor, ben asıl onları görmek istiyorum” demek gelmez. Çünkü liman çoktan yok olmuştur, burası çok uzun bir süre önce şehrin hayatından koparılmış, kapalı kalmıştır. Bu boşluk, bu fotoğraflarla doldurularak, sanki arada geçen süre, olup bitenlerin sorgulanma imkanı yok edilir. Fotoğrafın yarattığı sorgulama işlevi bu reklamcılık oyunuyla “anestezik” bir işlev kazanır. Bu fotoğraflar da diğerleri gibi hayatların kırılgan olduğunu gösterir: Fotoğraflar yaşama göre daha dayanıklıdır, belgeledikleri şeyler geçicidir. Galataport'un inşaat panolarında kullanılan Ara Güler fotoğrafları ise şehre bir zamanlar hayat veren limanının geçmişte kaldığını bize hatırlatarak, olup biteni itiraz etmeden kabul etmemizi (bağışlamamızı) öğütler. Bu kırılganlık ve güvencesizlik ortamında, şehrin tarihi dahi, sanki yası tutuluyormuş gibi yapılarak kullanılır.

Projeleri yapanların, kamu gücünü eline geçirenlerin amacı da budur: Canlandırmalarla hafızamızı denetim altına almak. Seyredenlerin aklına bu bölgede, Salıpazarı’nda geçmişte gerçekleştirilen kaliteli yapıları kullanmak, farklı deneyimler sergilemek gelmez. İstiklal’deki eski granit parke taşlarını, sağlam kaplamaları, altındaki büyük kablo kanalını geri kazanmak gibi basit bir mimari fikir bile gelmez. Değişimin neden sürekli yaşanmak zorunda kaldığımızı sorgulamak mümkün değildir. Tıpkı moloz olarak dolgu alanlarına gönderilen binalar, taşlar gibi bizim hafızamız da yok hükmündedir. Bu sentetik yaşam çevresini yaratanların tartışılmaz ve ölümsüz olabilmeleri için onlara başkalarının ve hatta kendilerinin dahi geçmişte yaptıklarını hatırlatacak her şeyin imha edilmesi gerekir. 

Çünkü şehrin insan hafızasının devamı, uzantısı ya da yansıması gibi bir işlevinin olduğunu bilirler. Bu yüzden şehri değiştirme gücünü eline geçirenlerin aynı zamanda zihnimizi ele geçirdikleri açıktır: Şehri ele geçiren iktidarı da ele geçirir. Bu nedenle bu canlandırmalar “halkı ile bütünleşen” popülist siyasetçilerin bir manifestosu gibi işlev görür: “Ben halkımla yüz yüzeyim. Sen, hala hafızanı korumak, şehrini hatırlamak, halk ile arama girmek isteyen, kimsin?” İşaretsizleştirilenlerin modern toplumda tamamen temsil dışında kaldıkları söylenemez. Onların da gölgesi bir şekilde siyasal seçkinlere yansır. Buna popülizm diyoruz. Popülizm, halkın bir bütün olduğunu, geride kalanların yok sayılması gerektiğini düşünen milli savaş siyasetine uzanır. Milli savaş siyaseti gerçekte düşünümsel alanın izole olduğunda nasıl kırılganlaştığını, bağımlılık koşullarında ne kadar kolay yaralanabildiğini gösterir. Milli savaş siyasetinin zaferi, şehirlerin yenilgisini örgütler. Kırılganlık ve güvencesizlik iç içe girer. Bağımlılık, mimarlık, tasarım, şehircilik, sanat gibi faaliyetlerin filantropik alana izole olma halini yaratır, şehirlerin işleyişini bozar.

Örnekleriyle sergilendiği gibi düşünümsellik, bu tür sınırlamalara karşı daima kırılgandır. Reklamcılık, mimarlık gibi faaliyetlerin seçkincilikle çerçevelenmiş olmaları şehirleri felç eder. Her zaman başkaları adına neyin doğru, neyin iyi olduğunu bilen birileri olduğu sürece, “ben halkım, sen kimsin” diyecek birileri olacaktır. Buna karşılık seçkinciliği eleştiren herkes popülist değildir. Düşünümsellik, doğruyla yanlışı, yararlı ile yararsızı ayırt etmekten çok, bu bilgiye ulaşmanın yollarını, yöntemlerini arayan, kurgulama deneyimini temsil bağlarından koparan, çıkaran bir ilişki biçimidir. Popülistler görünüşte iktidar alanını paylaştıkları toplumsal tabakaların, seçkinciliğin karşısındaymış gibi gözükürler ama gerçekte çoğulculuk ve düşünümsellik karşıtıdırlar. Bu bir şaşırtma, alternatifleri yok etme tekniğidir. Bu yüzden seçkincilik, popülizmle baş etmenin bir yolu değildir. Popülizm, ne siyasetçilerin göğüslerini gere gere ifade ettikleri gibi gerçek bir demokrasinin göstergesi ne de seçkincilerin hiç bıkmadan ifade ettikleri gibi “cahil” yöneticilerin neden olduğu “patolojik” bir durumdur. Popülizm, yalnızca düşünümselliğini kaybeden bir temsil sisteminin siyasal alandaki gölgesidir.³ Modern toplumlarda devlet iktidarının harekatı, ondan önce gelen ve onu aşan bir ufukta gerçekleşir. Bu yüzden özne iktidar işlemleri ile hem kendisini yeniden üretir hem de koşullara tabi olur. Özne önceden verilidir ve onu, iradesi ile taşıyan ontolojik bir inşadır. Dolayısıyla ondan vazgeçmek, şiddetsizleştirmek, onun tarihinden de vazgeçmek, silinmek değildir.⁴ Ancak bunun farkında olmak, sorunu anlamak için sonsuz bir çaba göstermek, bir mimari projeye ya da bir şehircilik çalışmasına sembolik alanın dışında kalanlarla farklı bir temas biçimi kazandırabilir. 

NOTLAR
¹ Roland Barthes, 2015, Camera Lucida: Reflections on Photography. Aktaran: Judith Butler, Savaş Tertipleri, Yapı Kredi Yayınları, sayfa 94.
² Susan Sontag, On Photography, a.g.e.
³ Jan-Werner Müller, 2017, Popülizm Nedir?, İletişim Yayınları, sayfa 119.  
⁴ Judith Butler, 2015, Savaş Tertipleri, Yapı Kredi Yayınları, sayfa 137.