Modernizme Bakış

AYDAN VOLKAN SAİT ALİ KÖKNAR

Bu sayıyla birlikte son bulan tefrikamızda Doğan Tekeli, mimarlığın değişen yapı teknolojileri ve malzemelerle ilişkisi, mimarlık tarifleri ve ifadeleri, toplumsal katılım ve dünyanın farklı noktalarından bakış açılarına dair deneyimlerini ve görüşlerini paylaştı.

Aydan Volkan: Rasyonel mimari, ekonomi ve dünya görüşünün dışında, üzerinde durmaya değer olduğunu düşündüğüm konulardan biri de yapı teknolojileri ile tasarım sürecinin ilişkisi. Bu teknolojiler içinde daha yakın hissettiğiniz gelişmeler var mı yoksa teknolojinin tam da kendisi mi düşünme biçimi veriyor; bu gelgit nasıl?
Doğan Tekeli: Yapı teknolojilerinin, tasarım sürecimize önemli bir etkisinin olduğunu sanmıyorum. 1952’de okulu bitirdiğimizde kullanılan yaygın yapı teknolojileri betonarme karkas, tuğla dolgu, sıva ve ahşap pencereden ibaretti. Zamanla, prefabrike beton elemanları kullanmayı, çelik karkas inşaatı öğrendik ve bu yapı tekniklerinin getirdiği imkanları da yapılarda kullandık. Ama bizim yöntemimize göre öncelikle işlevi, anlaşılır ve belirli bir estetiği olan bir tasarım içinde gerçekleştirmek söz konusu olduğu için, bir başka deyişle tasarıma yapı teknolojisinden başlamadığımız için, teknolojinin tasarım sürecimize etkisinin önemli olmadığını söyledim. Gene aynı yöntemi kullandığımız ve tasarıma biçimden, biçimle ilgili bir hayalden başlamadığımız için eksikliğini hissettiğimiz bir yapı teknolojisi olmadığını söyleyebilirim.

1990’lı yıllar, bebek balıkçısı’nda sağdan sola sıra ile: aydın boysan, doğan tekeli, yaşar marulyalı, haluk baysal, neşet arolat, hayati tabanlıoğlu, levent aksüt.
yeni delhi türkiye büyükelçiliği kançılarya binası, 1964-1979
ankara stad oteli
ankara stad oteli, çatı katından, 1965-1966
prefabrike brüt beton cephe elemanları, lassa lastik fabrikası, 1975
yapı kredi bankası nişantaşı apartmanının brüt beton cephesi
brüt beton cephe uygulaması, halk bankası genel müdürlük binası
orefabrik ön gerilmeli çatı plaklarının iç görünüşü, lassa lastik fabrikası
1982 venedik bienali sergi kataloğu’nda rumeli hisarı iç düzenlemesi projesi
behruz çinici ve doğan tekeli, 1955
behruz çinici ve doğan tekeli, 2009
teşvikiye belveder apartmanı’ndaki büroda yeni çizim araçları, 2010

Yapının bir strüktürü, onu taşıyan bir iskeleti var. Kimi yapıda iskelet belirgin değil, yapı kutu gibi, kendi kendini taşıyor. Kimi yapıda da, iskelet yapıyı taşıyor. Biz, benim tümevarım diye adlandırdığım ve ilk defa benim kullandığım bir tabirle tasarım yapıyoruz. Bu yapının içinde yaşam nasıl geçecek, insanlar nereden nereye gitmeli, ne görmeli, yaşam nasıl devam etmeli? Bu senaryoyu biçimlendirmeye çalışıyoruz biz. Kimi mimar da bütün bir form düşünüyor, tümden geliyor. Biz bu konuda Şevki Vanlı ile kapışırdık çok. Mimarlık imaj geliştirmeli en önce derdi, elbette o da haklıdır. Ama şöyle bir şey var: Bir anıt yapıyorsanız, orada imaj daha önemlidir ama bir fabrika yapıyorsanız strüktürü, işlevi daha önemlidir. Biz öncelikle formu değil, strüktür ve şemayı beraber düşünüyoruz. Biz her zaman taşıyıcı iskeleti kurarız, statikçiye öyle veririz.

Mesela Behruz Çinici, kimin kimi taşıdığına pek aldırmazdı. Heyecan verici biçim önemliydi onun için, “İnşaatçı çözsün.” derdi. Çözer de inşaatçı ama yapı onun elinde farklılaşabilir. Oysa ben çözersem, tam tasarladığım biçim içinde kalırım. O bakımdan yapı teknolojileri çok etkilememiştir. Ama şunu dedik: Mekan kirişinin belli bir ekonomisi var, onu nasıl kullanabiliriz? Oyak-Renault Otomobil Fabrikası'nda ilk defa mekan kirişi kullanmayı denedik. Böyle girift bir süreçtir bu. Mesela ana kirişi aynı zamanda kanal olarak kullanmak bizim buluşumuzdur. Yalova’daki elyaf fabrikamızda, geniş açıklığı geçen betonarme prefabrike kirişler, ucu açık U biçiminde tasarlanmış ve aynı zamanda havalandırma kanalları olarak kullanılmıştır. Başka bir yapıda bu kanalları, iki U parçasını yan yana birleştirerek kanal haline getirmiş, içi boş kare kesitli ana kiriş olarak kullanmıştık; bu da bir teknik. Görüldüğü gibi biz burada, prefabrike yapı teknolojisini, kendimizden bir şey katarak başka bir yere götürdük.

Sait Ali Köknar: Birlikte evrimleşme (co-evolution) deniyor buna. O teknoloji mümkün olduğu için mimari fikir mümkün olabiliyor, o mimari fikir sayesinde o teknoloji A’dan B’ye daha iyiye geliyor. İkisi de birbirini eviriyor.
DT: Konuştuğumuz şaşırtıcı mimari ya da heykelsi mimari yaklaşımlarında mimarlık heykeltıraşlığa dönüşüyor, böyle bir eğilim var ve bunu çok seviyor mimarlar. Ayol, sen mimarsın, heykeltıraş değilsin. Bırak heykeli de heykeltıraşlar yapsın, değil mi? Zadkine yapsın. Mesela Frank Gehry, bunu başka türlü yapıyor. Kendisiyle de konuştum bunu, “Aynen böyle yapıyorum.” dedi. Geleneksel bir yapı tasarlıyor, işlevsel ve konstrüktif ama dışına da bir heykel takıyor. Bu apayrı, büyütülmüş bir dürbün olabiliyor ya da paslanmaz çelikten bükülmüş levhalar. Eski Yunan’da, taşıyıcı kolonları, kadın heykeli gibi yapmışlardı yapılarda, Karyatidler gibi biliyorsunuz. Heykel yapıyor orada artık. Kolonu, heykelleştirmiş. Olmaz mı? Neden olmasın? Ama bu doğal sayılabilir mi? Kadının kafasına o kadar yükü yüklersen ezilmez mi? Doğrusu, koca ağır çatıyı, sekiz tane kadın figürünün taşıması doğal görünmüyor ama sanatçı görüşüdür. Gehry’ninki de böyle bir şey, normal bir yapının dışına heykel takıyor.

AV: Modernizmin, modernin ötesine geçip -izm olma süreci var orada. Mimarlığın bir sembolizmi var. Örneğin Büyükada’da eski bir köşkün üzerinde mason imgeleri var ve bu semboller yüzünden, bir zamanlar o evde İstanbul’daki büyük üstadın yaşadığını söylüyorlar. Mimarinin de o dönemlerine ait öyle sembolleri varmış. Belki bugün bizler de modernist yapılara baktığımızda başka sembolleri okuyoruz.
DT: Olabilir tabi, ama bence modernist mimarinin o kadar parlak örnekleri var ki, ayrıca bir şey anlatmaya, süse ihtiyaçları yok. Mimarilerinin gücüyle sembolleşmişler. Mies’in Barselona Pavyonu ya da Tugendhat Evi gibi. Ayrıca bunlarda hiçbir manyelizm (özenti biçimcilik) de görülmez.

SAK: Barselona Pavyonu ile ilgili güzel bir hikayeyi Storefront Galerisi'nin küratörü Eva Franch’ın bir sunumunda dinlemiştim. İspanyol kralı açılışa geliyor, Mies van der Rohe de orada. Kral tahtına oturacak, arıyor arıyor bulamıyor. Girmiş, dolaşmış, çıkmış, tekrar girmiş öyle bir bina; taht konamıyor.
DT: Bizim görevimiz, kabil olduğu kadar bu tür şeyler yapmaya çalışmak; yalınlığın heyecan vericisini bulmak. Bir yapının üstüne kocaman bir pelikan kuşu oturtursunuz; “A kuş var, ne güzel bina!” derler, bu işin kolayı. Bir başkası da paslanmaz çelik levhaları bükerek yapının üstüne yerleştiriyor, dünyayı şaşırtıyor… Hadi bir tane büktün, yaptın, özgün bir şey, güzel de denebilir ama bunu tekrarlayıp durmak, hele başkalarının bunu taklide kalkması komik değil mi? Mies için söylerdik bunu vaktiyle. Bir camlı bina yaptı, Amerika’da camlı binalar çoğaldı. Montreal’e gittik, Mies’in benzeri 8-10 tane yapı vardı. Cam kutulardan oluşmuş bir şehir, bu yürümez.

Geçen gün Abdi Güzer ile Kalebodur için yaptığı söyleşide konuşurken yine bu bahis açıldı, ben de dedim ki: “Malmö’deki Calatrava’nın Dönen Torso adlı binası, garip bir bina.” Normal kare prizma bir binayı, ekseni etrafında döndürerek spiral hale getiriyorsun. Spiral yüzeyler çıkıyor ama dikdörtgen pencereler kalmış, pencerenin dört köşesinin oluşturduğu düzlem, dönel yapı yüzeyine oturmuyor, zorlanıyor. Yapı o yüzden makette olduğu gibi yumuşacık dönmüyor. Dubai’de de gördüm benzerini. Hadi bir deli bir kuyuya taş atmış, bunu jenerik bir form olarak boyuna tekrarlamak niye? “Ben Turning Torso yaptım!” Büyük marifet! Ama Salk Institute gibi, Chandigarh’daki Adliye Sarayı ya da Meclis Binası gibi bir başarı göster bakalım!

SAK: Onun için de güzel işverenler gerekiyor.
DT: Tabi bizim tasarımda ulaşmaya çalıştığımız buydu.

SAK: Strüktürel dürüstlük, malzemenin daha tasarruflu kullanılması, bir taşla beş-altı kuş vurmaya çalışmak, kirişin aynı zamanda kanal olması gibi yöntemlerinize bakınca sizin inovasyon anlayışınızın malzemeyi en verimli şekilde kullanmak olduğunu okuyorum.
DT: Buradan bir şey çıkarabiliyorsan, baş üstüne. Yıllar önce Manisa Belediye Sarayı yarışması vardı mesela, hatırladığım kadarıyla yapının önündeki kolon dizisi, beş kat yüksekliğindeydi. Onun altı, ne güneşten korur ne yağmurdan. Üstelik kavranabilirliği de kuşkulu. Ayasofya gibi kapalı bir mekan yapıyorsan anlarım da, açıktaki saçağı beş kat yukarı koymanın amacını anlayamıyorum.

AV: Piri Reis Üniversitesi’nde, binanın mimarı olduğumu öğrenen biri yanıma geldi ve “Deniz Ticaret Odası, deniz armatörleri vs. paraları yok muydu şu betonun üzerini kaplayacak?” dedi. Sizin zamanınızda binayı kaplamayıp brüt beton olarak bırakmak bir ekonomiymiş. Strüktürle birlikte, kaba inşaat vücuda geldiğinde yapı nerdeyse bitmiş durumdaydı. Ama bu, fakirlik olarak algılanıyor. Yapının cephesini giydirdiğinde zengin olan bir mimari dilden bahsediyoruz.
DT: Bu, beni başka düşüncelere götürüyor. Brüt beton, iki dünya savaşı arasında, ekonomik zorlukların olduğu zamanda, hızlı yapı üretme döneminde çıktı. 1956’da İngiltere’ye gittim, bol miktarda okul ve konut yapılıyordu ve belediyenin başlıca işi buydu çünkü ihtiyaç oydu. Bunları da rasyonel yapıyorlardı, heykel koymaya vakit yok, net rasyonel bir mimari. Belki brüt betonun bununla da alakası vardı ve ekonomik bir şeyi modaya dönüştürüyordu.

Venturi de diyor ki: “Adam tabancanın kabzasına gül işliyor…” İyi de bu tabanca adam öldürüyor, güle ne lüzum var? Demek ki insanda bir güzellik duygusu var, gül işliyor tabancasına. Venturi de oradan hareketle, yapıyı süsleyin kardeşim diyor. Öte yandan brüt beton 1945-50’li yıllarda ekonomik sayılıyordu belki ama sonradan görüldü ki korunmazsa bozuluyor, pahalı olmaya başlıyor.

AV: Orada en temel şey betonun kalitesi. Bizim kampüs bence brüt beton olmadı; brüt kalıpları kullanılan beton oldu. Çünkü Türkiye’deki beton anlayışı bildiğimiz, gördüğümüz, özendiğimiz, dokununca ne kadar şahane dediğimiz brüt betonla bir değil. İyi bir betonun ömrü uzun oluyor ama yine de, sizin zamanınızda ekonomi olan şeyin bugün fakirlik olarak açıklanması ilginç.
DT: Sadece ekonomi değil, modaydı da aynı zamanda. Asaleti vardı, kaplama yoktu, samimiydi. Ne ise onu gösteriyordu malzeme.

SAK: Herhalde ihtiyaca uygun söylem birlikte gelişiyor. Devletin yaptığı binada, fakirlikten brüt beton kullanıldığını o zaman da düşünmüş olabilir insanlar ancak işte bu asalet, samimiyet gibi söylemler, onun öyle düşünülmemesine yardım etmiştir. 1980’lerde Margaret Thatcher’ın, Ronald Reagan’ın zenginleştirdiği, savaş sonrası mimarlığından vazgeçen postmodernin beslenmesiyle Venturi kendisine bir alan yaratmış oluyor. Zaten müşterilerinin ihtiyaç duyduğu şeyi yaparken ona uygun söylem geliştirmiş oluyor. Yani söylem gerçek olduğu için müşteri oluşmuyor, müşteri varken ona söylem yazılıyor.
DT: Venturi ilk yazılarını yazdığı zaman İngiltere’de çok eleştirilmişti. Ama gene de Venturi’ye, Trafalgar Meydanı’ndaki National Portrait Gallery’nin ekini vermişlerdi. O da orada Mısır kolonları, başlıklarıyla bir tasarım yapmıştı da RIBA’da modern mimarlar, bu yaklaşımın maskaralık olduğunu söyleyerek itiraz etmişler, kıyameti koparmışlardı.

SAK: 1970’ler, letrasetlerle, elle yapıştırmalarla sanki son analog dönem. Faks gelmiş, teleks var… Sizin pratik hayatınız boyunca mimarlık ofisleri analog üretimden dijital üretime doğru geçiş yaptı. Bir dönem şahidi olarak şu soruyu sorabiliriz: Ofis içi ekipmanlar ile ilişkiniz nasıldı? Hangi araçlara daha yakınlık duyuyorsunuz?
DT: 1990 yılında Antalya Havalimanı yarışmasını kazanmıştık. 80 metre çapında yarım daire biçiminde hava tarafı kitlesi vardı. O yapının uygulama projeleri, uzun tahta kollu pergellerle büroda elle çizilebildi. Büro yaşamı boyunca, yaklaşık kırk yıl T cetveli, gönye ve pergel ile çalıştık. Kalemlerde ve kalem uçlarında ufak tefek değişiklikler oldu. Tarama kalemi ve trilingden, grafosa ve rapidoya geçişimiz, büronun çalışma şeklinde ciddi bir değişiklik yaratmadı. Pek çok büyük yapımız, bu yöntemlerle çizildi. Bilgisayara ve büyük çizim makinelerine geçişimiz, sanıyorum yaklaşık 1995 yılına rastlar. Bir mimari tasarıma başlamak için saman kağıdı, çeşitli uç kalınlıkları olan kurşun kalemler ve biraz boya kalemi hala en çok yakınlık duyduğum hatta vazgeçilmez bulduğum araçlardır. Bilgisayarda çizim yapmayı öğrenmedim. Ama bundan ötürü de çok üzülmüyorum.

SAK: 90’lı yıllar bir geçiş aşamasıydı. 80’lerden itibaren imkanı olan ofislerin fotokopi makinesi vardı. Teknoloji, çizimlerin bilgisayarda yapılması bir şeyi değiştirdi mi tasarlanan şeyde? Ya da çizme süresi hızlandı mı ve bunun ofise bir katkısı oldu mu? Şöyle bir varsayımla soruyorum bunu: Belki hızlandı, üç ay yerine bir ayda çizilir oldu o zaman üç aylık para alınıp daha iyi mi oldu?
DT: Öyle bir şey yok. Benim deneyimim şu: Eskiden büyük projeler, Manifaturacılar Çarşısı vs. masada çizilirdi. Masada çizildiği için ne yapıldığını her an görürdüm. Gerektiğinde müdahale ederdim; şurasını şöyle çizelim diye. Saman kağıdı koyar değiştirirdim. Bu yolla tasarım da değişebilirdi. O bölge kazınırdı, yeniden çizilirdi. Şimdi ne çizildiğini kağıttaki gibi göremiyoruz ekranda. Dilgün, ne çizildiğini görebilmek için her ekranın başında uzun süreler oturmak zorunda kalıyor, tashih ediyor. Ben ise hala, mutlaka çizim istiyorum önümde ki göreyim, üstünde eskiden yaptığım gibi, kurşun kalem ya da ek kağıtla krokiden açıklayayım, “Tekrar çizin getirin.” diyebileyim.

İlk zamanlar, 90’lı yıllarda, bir tane aldık meşhur Macintosh’lardan. Bir masaya koyduk ama herkes yadırgıyor, bakmıyor, bir sene durdu orda. Macintosh’un satıcısı Atilla Bey vardı, gelir giderdi. Bir gün Sami ile onların bürosuna gittik. Atilla Bey’in yardımcısı genç mimar hanım, Macintosh ile bir perspektif çizmiş, onu gösterdi. Baktık çok ilkel: “Çizeceği buysa, hiç almayalım bu makineyi…” dedik. Ama o makine, büroda durdukça, arkadaşlar yavaş yavaş ilgilenmeye başladılar. Ardından Atilla Bey’in yardımcısını, hoca olarak görevlendirdik, bir süre büroya geldi. Derken, bir-iki sene içinde ofisin önce yarısı, sonra tamamı makineye geçti. Büroda çizim teknolojisi değişmiş oldu. Fakat benim gördüğüm, sonuç daha kısa sürede elde edilmiyor. Olsa olsa çizimlerin orijinalleri olan kağıtlar, jiletle kazınmamış oluyor.

Biz makinelere yeni geçtiğimizde Peter Eisenmann Türkiye’ye gelmişti, Doğan Hasol’un evinde yemekteydik. Kendisine; “Sizin tecrübeniz çok; biz de yeni geçtik, Macintosh kullanacağız. Siz IBM kullanıyorsunuz galiba, ne düşünüyorsunuz nasıl oluyor, tavsiye eder misiniz?” diye sordum: “Allah belasını versin bu bilgisayarların. Günde on defa çıktı istiyorum ki ne çizildiğini göreyim diye. Çıktı getir, çıktı götür, masamda çıktılar yığılıyor. Eskiden bir defada görüp çizdiriyorduk Mr. Tekeli” dedi.

AV: Çok kolaylığı olsa, dezavantajları yüzde olarak daha düşük dursa da bıraktığı yıkım ve sonuçlar daha fazla. Mesela kendi ofisimde görüyorum belki siz de teyit edersiniz; yeni nesilde bir ölçek problemi var. Sadece ekranda gördükleri mimarlığı biliyorlar.

SAK: Eğitiminin yarısını elle, yarısını bilgisayarla geçirmiş son kuşaktanım herhalde. 1:50, 1:100 ölçekli bir çizim gördüğümde alışkanlıkla, bir şeyin sığması için büyük ya da küçük olduğunu elimde cetvel olmadan anlayabiliyorum ama öğrencilerin bunu anlaması zor olabiliyor. Ölçek şablonunu yanlış kullanmış olabiliyorlar mesela, “Emin misin bunun 50 ölçekli bir lavabo olduğundan?” diyorum, “A yanlış ölçek kullanmışım!” diyor. Çok yakınlaştır-uzaklaştır yapınca…
DT: Tabi ki üç boyutlular vs. her şey çok iyi ama ne kadar beceriksiz olursan ol, istersen iyi resim de çizemiyor ol, serbest elle yapılan ve düşünce içeren bir eskiz, bambaşka şeyler anlatır. Mesela Sami, bana göre çok daha iyi resim yapardı. Ama benim eskizlerimde, ne demek istediğim bazen daha anlaşılır olurdu. Sen yapmak istediğini biliyorsan, kafanda tasarlamışsan, anlaşılır bir şeyler çizebilirsin.

Otto Wagner’in bir kitabı var bende, Viyana’dan taşıyıp getirmiştim. Elle çizilmiş inanılmaz mükemmeliyette perspektifler var. Makine çiziminden bence çok farklı, ruh var o çizimlerde. O kitapta, Wagner’in çizim ekibinin toplu çekilmiş fotoğrafları da var. Yaklaşık otuz kişilik bir grup; sakallı, gözlüklü, siyah elbiseli, kolluklu adamlar. O adamlar, gözlüğü takıyor, üç ay oya işler gibi perspektif çiziyor. Rahmetli Nezih Eldem’in de öyle perspektifleri vardı. Anıtkabir için Emin Onat’a çizdiği iç perspektifte, tavandaki kilim desenleri, aralarındaki yaldızlar, hiçbir makine perspektifinde görülemeyecek gibi parlıyordu. Boğaz Köprüsü çizmişti Bonatz’a, 1951-52’de; bu yapılan köprünün çok iyi bir fotoğrafı gibiydi. Bonatz açısından da Nezih Bey açısından da inanılmaz bir başarıydı. Bir de baba Saarinen’in bir kitabında, Helsinki İstasyonu projesinin tarama ucuyla çizilmiş bir perspektifi vardı. Bence hiçbir bilgisayar, insan eliyle çizilmiş bu perspektifin güzelliğini veremez.

AV: Sizinle ilk kahve içtiğimizde Haziran başıydı, Venedik Mimarlık Bienali açılmıştı o sıralarda. Ardından sizin tarihsel sürecinize bakarken 1982’deki bienal çok ilgimi çekti. Katıldığınız Venedik Mimarlık Bienali sürecinden bahseder misiniz?
DT: Bizim bienale katılmamız, küratörü Paolo Porteghisi’nin davetiyle olmuştur. Manifaturacılar Çarşısı ve Rumelihisarı düzenlemelerimizin sergilenmesi istenmişti. Bienalin ana teması İslam Mimarlığı idi. Bienalde, çeşitli İslam ülkelerinden öne çıkan yapılar ya da isimler, ayrı ayrı davet edilmişler, ülke ülke ayrılmadan, yapıların konularına göre bir sergileme düzeni içinde büyük hole yerleştirilmişlerdi. O yıl, üç ayrı salonda, üç özel sergi de vardı. Biri Hasan Fathy sergisi, biri Le Courbsier, Mies ve Wright salonu, diğeri de mimar Udineli Kardeşler’in ilk defa sergiledikleri Mimar Sinan yapılarının analitik rölöveleri salonuydu. Ben sergiyi gezdiğimde en ilgi çeken, en kalabalık olanın Sinan salonu olduğunu heyecan içinde, sevinerek izlemiştim.

AV: Ülke olarak iki senedir Türkiye’nin de pavyonu var. İlkinde Murat Tabanlıoğlu küratördü, bu sefer de Ertuğ Uçar, Mehmet Kütükçüoğlu ve Feride Çiçekoğlu. Yapılan işleri görme imkanınız oldu mu?
DT: Ülke olarak katıldığımız bu son iki sergiyi göremedim. Özellikle tersane teması ve baştarda tiplemesi hoş görünüyordu. Belki de heykelleşmeye başlayan çağdaş mimariye bir gönderme yapıyordu. Bununla beraber, Mimarlık Bienali’nde Türkiye’nin temsil edilmesinde gerek yöntem, gerek içerik bakımından, tamamen tatmin edilmiş olduğumu söyleyemiyorum.

Benim mesleğe başladığım yıllarda, mimarlığın yarışma süreci toplumsal katılımı sağlıyordu. Yarışma çıkar; kolokyumu, sergisi olur, eleştirilir… Böylece toplumun tasarım sürecini bildiği yapılar ortaya çıkardı. Bugün bakıyorsunuz; Cumhurbaşkanlığı Sarayı yapılıyor. Devletin sarayı ama toplumun haberi yok. Kim yapıyor, nasıl yapıyor? İç mimarisi nasıl tasarlanmış? Nasıl bir süreçten geçmiş, kim beğenmiş? Fransa’da milli saraylardan sorumlu bir mimarlar grubu var. Nasıl seçilmişler bilemiyorum ama toplumca bilinen, kabul edilen, güvenilen bir grup. Pompediou zamanı, Elysee Sarayı’nın mobilyaları yenilenmek istenmişti. Projenin ayrıntılı maketleri dergilerde yayımlandı, o komisyonun onayına sunuldu. Bizde ise bir bakıyoruz saray, iç mimarisi, her şey tamamlanmış olarak karşımıza çıkıyor. Televizyonlarda, gazetelerde bazı karelerini görebiliyoruz.

Şimdi, Türkiye Venedik Bienali’nde pavyona sahip, Murat Tabanlıoğlu görevlendirilmiş. O da arkadaşlarını topluyor, bir düzenleme gerçekleştiriyor. Yayınlardan görebildiğim kadarıyla, Arsenale’nin duvarında küçük boy fotoğraflarından oluşan bir düzenleme. Acaba bu, Türkiye’nin mimarlığını temsil ediyor mu? Belki ediyordur da ben algılayamadım. Çünkü yaygın bir katılımla gerçekleştirildiğini en azından hazırlık aşamasında duyamadık. Bu ilk sergi, alçakgönüllü bir yaklaşımla hazırlanmış gibi göründü. Sanki kendine özgü bir iddia taşımıyordu. İkinci sergi ise bir enstalasyon. Peki, bu enstalasyonun mimarlıkla ilgisi nedir? Çok geniş açıdan bakarsak, belki bir yorum yapılabilir: “Terk edilmiş tersanede kalan aletleri, gemi biçiminde bir araya getirerek çağdaş bir heykel yapmaya çalıştık.” Yayınlanan kitaptan, büyük bir özveriyle inanılmaz bir emek verildiğini görüyoruz. Bu emeği verenlere saygı duyuyoruz, kutluyoruz. Mimarlıkla ilgisi ise izleyenlere kalmış.

SAK: Bu dediğiniz mimarlığın merkezinden kaçan işlerin, pek çok ülke sergisinde olduğunu da görüyoruz. O merkez neresiyse, zihninizde mimarlığın merkezi burasıdır dediğiniz şeyin kenarlarını keşfetmeye yönelik. Avustralya havuz yapmıştı pavyonuna, ayaklarını sokuyordu insanlar mesela.
DT: Bir bakışa göre her şey mimari sayılıyor. Ağa Han ödüllerinden biri, Filistin’deki bir mülteci kampına kanalizasyon sistemi yapan kişilere verilmişti: “Mimaridir, yaşam kalitesini yükseltmiştir.” denilerek. O çevrede bizim bildiğimiz mimariye, büyük harf ile başlayan “Mimarlık” deniyor. Böylece, o sizin mimarlığın merkezi dediğiniz kavram tarif ediliyor. Bunun dışında, neredeyse tüm toplumsal çabalar da mimarlık olarak kabul edilebiliyor. “Mimarlık, toplumsal bir sanattır” denilince, her şey mimarlık sayılıyor. Şimdi hangi yaklaşım ne kadar doğru? Nasıl bileceksiniz? Zaten acaba gerçekte tam bir doğrusu da var mı?

SAK: Bunları da keşfetmek, tartışmak önemli.

AV: Dünyada bienallerin varlığının sorgulandığı bir dönemde, Venedik Mimarlık Bienali’ne biz gecikmeli de olsa katıldık. Türkiye’de sanat, mimarlıktan hep daha önde, o yüzden sanat bienaline katılmamız çok daha önce. Sanat dünyayla daha akredite durumda ama mimarlıkta öyle değiliz. Bunun sebebinin eleştiri mekanizmamızdaki sıkıntı olduğunu düşünüyorum. Murat’ın ve Mehmet-Ertuğ-Feride’nin işlerinde de konuşulmaya ve/veya tartışılmaya gerek duyulan konulara zemin oluşurken hep yaptığımız gibi, “Küratörler arkadaşlarımız, yaptıkları işleri eleştirecek miyiz?” sorusuyla karşı karşıya kalıyoruz. Türkiye’nin dünya ile mimarlık anlamında akredite olmakta zorlanma sebeplerinden biri kendimizi yaptığımız işten ayrıştıramamamız. İşle ilgili eleştiriyi kişisel konu haline dönüştürüyoruz. Halbuki ürün hayata geçtikten sonra mimarından bağımsızlaşıyor. Kendi işimizi dönüp eleştirmekte de ketumuz.
DT: Ama ötesi de var. Batı’nın Türkiye ve doğusundaki ülkelere bakışında sorun var. Geçen birisi “Batı’dan bakış o kadar belli ki. Yakın, Orta, Uzak Şark olarak tarifleniyor Doğu” dedi. Halbuki Şark’tan bakınca yakın, orta ya da uzak yok, bir tane Batı var. Ağa Han Ödülü’ndeki görevim dolayısıyla böyle tespitlerim oldu. Ödülün ikinci döneminde, sanırım 1984’te, bizim Lassa fabrikamız finale kalmıştı. Aynı zamanda Nail Çakırhan’ın Akyaka Evi finaldeydi. Jüri ona ödül verdi. Bana göre bizim yapımız, Ağa Han’ın ödülle ilgili vakfı kurarken açıkladığı amaçlara daha uygundu. Şöyle diyordu: “Çağdaş teknolojileri, İslam ülkelerinin gelişmelerine katkıda bulunacak şekilde, olduğu gibi ithal etmeyip, kendi kaynaklarını kullanarak uygulayabilen bir mimari yaklaşımı teşvik etmek.” Ancak Nail Çakırhan’ın evine ödül verilerek İslam toplumlarına şu mesaj verilmiş oluyordu: “Siz bu tür geleneksel yapıları yapın.” Bu bir çelişkiydi. Bugünde, 17-18. yüzyıl teknolojileriyle, ustalarıyla ve o dönemin hayat tarzına uygun yapı yapmak teşvik edilmeli miydi, böyle bir mesaj verilmeli miydi? Nitekim Nail Çakırhan, o yapıyı yapabilmek için çevre köylerden nesli tükenmiş ustalar bulduğunu anlatıyordu. Gerçekten de Çakırhan’ın önerisi, kendine özgü bir örnek olarak kaldı ve onu izleyen olmadı.

Batılılara göre Lassa gibi büyük yapıların daha iyilerini zaten kendileri yapıyordu. İslam mimarları, bu tür yapıları yapmayı bırakmalılardı. O nedenle bunlar ödüllendirilmemeliydi. Bize “Siz, marjinal yapılarla uğraşın…” mesajı veriliyordu. Batı’nın bu genel bakış açısı içinde bizim orada bir yankı uyandırabilmemiz mümkün olabilir mi, bilmiyorum.

Arkadaşlarımız Batı’ya açılmak için orada kitaplar bastırıyorlar. Acaba orada ne kadar yankı buluyor, bilemiyorum. Batılı dergilerde ne kadar haber oldu, bilemiyorum. Ama Emre Arolat’ın kitabındaki Philip Jodidio’nun tanıtım yazısı, bence gene Batı’dan Doğu’ya bakış gibi olmuş. Arolat ile yaptığı bir uzun konuşmayı anlatıyor ama kendisinin, Arolat’ın eserleri hakkındaki değerlendirmeleri son derece kısıtlı. Bence Arolat’ın başarısını da yeteri kadar yansıtmıyor. Bu düşüncemi, kitabın yayımlanmasında emeği geçen Süha Özkan’a naklederek; “Ben olsam o yazıyı bastırmazdım.” dediğimde; “Ne yapalım, Batılı yayınevleri böyle bir imza olmadan, kitap yayımlamıyorlar…” gibi bir açıklama getirmişti.

Aynı yayınevi tarafından basılan Murat Tabanlıoğlu’nun Transparency and Modernity isimli kitabı da bence Tabanlıoğlu’nun başarılarını yansıtmakta yetersiz kalmıştır. Net olmayan fotoğrafları, kırmızı mürekkepli harflerle basılan ve güçlükle okunabilen yazılarıyla, sarf edilen büyük çabanın karşılığını tam olarak yansıtıyor mu, bilmiyorum. Her iki başarılı mimarımızın önlerinde daha uzun çalışma yılları olduğu için bu ilk kitapları, birer başlangıç sayılabilir. Umarız ki başarılarını, bu ilk kitaplarını izleyen, daha büyük iddialar taşıyan parlak yeni yayınlarla ülke dışına taşırlar.

Editör notu
Tefrikamız boyunca bizimle projelerini, mesleki deneyimlerini ve yapı teknolojilerine dair derin bilgisinin yanı sıra mimarlığın ifade edilişine, mimarın piyasa içi ve toplumsal rolüne dair görüşlerini de paylaşan Doğan Tekeli’ye ve söyleşiyi gerçekleştiren Aydan Volkan ile Sait Ali Köknar’a teşekkür ederiz.

Etiketler:

İlgili İçerikler: