Neo-hamidyen Tasarım Modelinin Kabiliyetleri ve Zafiyetleri

KORHAN GÜMÜŞ

Türkiye’de 2005-2012 yılları arasında mimarlık, sanat gibi alanlarda sınırlı da olsa sanki bir bahar havası yaşandı. Şehirler, sokaklar, mekanlar gülümsemeye başladı.

Özellikle İstanbul’a dünyanın her yerinden sanatçılar, mimarlar, tasarımcılar, araştırmacılar akın etmeye başladı. Bu gelişmeye, zannedersem, dinsel ya da etnik milliyetçiliği merkezine alan kamu programından nispeten uzaklaşılması neden oldu.

Kültür misyonları, sanat kurumları şehrin yaşadığı bu bahar havasını solumak için sanki yarıştılar. Üniversitelerden gelen çalışma grupları kamusal alan projeleri için yerel aktörlerle birlikte atölyeler düzenlediler, sergiler açtılar. Uluslararası İstanbul Bienali küçük bütçesine rağmen dünyanın en dikkat çeken sanat etkinliklerinden biri halini aldı. Bağımsız bir inisiyatifin uğraşları ve girişimiyle İstanbul Avrupa Kültür Başkenti seçildi. Bu programı yönetmek için özel bir yasayla çok aktörlü, çok katmanlı, misyon odaklı bir kurumsallaşma gerçekleştirildi. UNESCO Dünya Miras Komitesi ile Tarihi Yarımada’da yönetim planı hazırlığı ve birkaç pilot çalışmada işbirliği başladı. Tersaneler ve Perşembe Pazarı gibi alanlar için yeni fikirlerin sergilendiği atölyeler düzenlendi. Şehrin mahallelerinin iyileştirilmesi için katılımcı yöntemler sergilendi. Endüstriyel miras alanlarının canlandırılması, yeniden işlevlendirilmesi, şehrin kamusal hayatına katılımı için mimari fikirler ortaya kondu. Piyasa odaklı olmayan bir dönüşümün örnekleri tartışıldı. Hatta büyük bir cesaretle devlet içindeki iktidar çekişmesinin temsil sahnesi halini alan AKM için bir restorasyon projesi geliştirildi. Bağımsız bir proje yönetimi modeliyle ve mimarların, kültür yöneticilerinin katılımıyla şimdiye kadar bir kamu yapısında gerçekleştirilmiş en başarılı restorasyon projesi uygulamaya kondu. Şehrin bir transfer merkezi halini alacak olan Yenikapı’da Büyükşehir Belediyesi ikna edildi, rant amaçlı AVM projesinden vazgeçildi. Arkeolojik keşifler Paris’te, Brüksel’de, Lille’de düzenlenen büyük sergilerle dünyaya tanıtıldı. Transfer merkezi alanı çok aktörlü bir yönetim planına kavuşturulmaya çalışıldı ve uluslararası yarışmaya açıldı. Sulukule için mahalleyi, sosyal yapıyı koruyacak ve geliştirecek bugüne kadar eşi benzeri görülmemiş çalışmalar ortaya kondu. Tarihi Yarımada’daki mahalleler, Karasurları restorasyonları gibi geçmişte imtiyazlı elitin çoklu fikir geliştirme ortamlarına, deneyimlerine kapattığı alanlar alternatif çalışmalara açıldı, yeni yöntemler, fikirler sergilendi. Hollanda Mimarlık Enstitüsü (NAI), Paris ETH, Milano Politeknik, Strasbourg, Marsilya ENSA, LCU, LSE, Venedik gibi üniversitelerin de içinde olduğu sayısız kuruluşla çalışmalar gerçekleştirildi. Bunların bir bölümünü hatırlayanlar, yalnızca burada saydıklarımın bile ciltler dolusu yayınlara konu olabileceğini bilirler.

Peki ne sonra ne oldu? Bu geçici bahar havası, imtiyaz sahibi “devlet aydınları” denen sınıfı fena halde rahatsız etti. UNESCO heyeti kendi mimarlarını devreye sokmak isteyen bir çıkar grubu olarak gösterildi. Avrupa Kültür Başkenti programında başvuruyu büyük bir başarıyla hazırlayan sivil inisiyatif devre dışı bırakıldı. Program, merkezi yönetimin gölgesi altında, kamu ayrıcalıklarını kullanan piyasa aktörlerinin ve kamu erkini özelleştiren çıkar gruplarının etkisi altına girdi. Fener-Balat Rehabilitasyon Projesi kamu ile bağlantıları koparılarak ve kamuoyu yanlış bilgilerle manipüle edilerek engellenmeye çalışıldı. Sulukule’deki uluslararası kuruluşlar, gönüllüler ve yerel topluluklarla gerçekleştirilen alternatif çalışmalar, Avrupa Birliği kurumlarının destek verme çabaları, kayıtlardan silindi. AKM restorasyonu, bu çalışmayı karşısındaki bağımsız girişimin elde ettiği başarı nedeniyle zorla benimsemiş olan siyasal iktidar ve onunla rekabet içinde olan devlet içindeki rant gruplarının işbirliği ile uygulama aşamasında durduruldu ve aslı astarı olmayan iddialarla kamuoyu yanıltıldı.

10. Uluslararası İstanbul Bienali, görsel: Google Arts & Culture
İstanbul Kültür Başkenti, "Orijinal Tarih Kanalı"; görsel: istanbul2010.org

Sulukule’de ortaya çıkan rezalete, Karasurları’ndaki restorasyon felaketlerine karşı sesleri çıkmazken bu alternatif çalışmalar karşısında kamu erkini kendi çıkarı için kullanan bu milli tasarım elitinde hakim olan söylem şöyleydi: “Projelerimizi yabancılar mı yapacak? Bunların niyeti bizim elimizden restorasyon projelerini almak. Avrupa Birliği emperyalist bir güç, bu yüzden destek vermesini istemiyoruz!” Bir yıpratma kampanyası başladı. Böylece devlet erkini paylaşan bu imtiyazlı sınıflar bu gelişmelerin kendileri için bir tehdit olduğunu anladılar ve aralarındaki mücadeleyi bırakıp şehrin kamusal alanını açmaya çalışan gelişmelerin önüne setler çekmek için ittifak içine girdiler. Sonuçta bugünkü müesses nizam tesis edildi ve kamu alanında imtiyaz sahipleri ile siyasal iktidar arasında “milli” koalisyon yeniden oluşturuldu.

Çeşitli kamusal alan projeleri yanında bu dönüm noktasına bir örnek olarak Taksim Topçu Kışlası ve Meydan Düzenlemesi Projesi’nin bu yazıda açıklamaya çalışacağım “hamidyen” tasarım modelinin şahikası olduğunu söyleyebilirim. Bu modelde kamu kuruluşları arasındaki protokollerle, devlet erki kullanılarak, militer temsil teknikleri ile sorgusuz ve sualsiz geliştirilen ulaşım altyapı projeleri, kavşak ve tünel çözümleriyle gerçekleştirilmeye geri dönüldü. Bunların “bilim” adına yapıldığı ve “tartışılmaz” olduğu iddia edildi. Siyasal iktidar ise, Osmanlı modernleşmesinin milletler sistemini hatırlatacak anakronik bir hafıza inşa problematiği içinde yeniden şekillendi. Piyasacı mimarlar bu modelde kimlik inşasını hedefleyen ihya projeleriyle ortaya çıktılar.

Restorasyon sürecinde siyasal iktidar ve devlet erkini kullanan bu tasarım sınıfı genellikle çelişkili bir ilişki içinde bir koalisyon oluşturdular. Kuruluşları temsil eden kişilere kapalı ilişkiler içinde şehrin büyük kamu projeleri verildi. Tersaneler, Sütlüce Kongre Merkezi, Süleymaniye, Karasurları, Yenikapı Transfer Merkezi, metro istasyonları, meydan ve kıyı düzenlemeleri gibi projelerde eleştirileri ve itirazları mas etmeye yönelik ilişkiler gerçekleşti. Böylece kamusal alanda proje ve uygulama rantlarını düzenleyen ilişkiler yeniden kurulmuş oldu.

HAMİDYEN TASARIM MODELİ VE ELİTİ NASIL KURUMSALLAŞTI?
Kamusal alandaki bu tasarım modelinin nasıl kurumsallaştığını anlayabilmek için modernleşme sürecinin başındaki gelişmelere bakılması gerektiğini düşünüyorum. 19. yüzyılın sonuna doğru, imparatorluğun her bölgesinde açılacak telgrafhaneler, karakollar, hastaneler, okullar, mahkemeler, istasyonlar, devlet ve vergi daireleri için yetişmiş insan gücüne ihtiyaç bulunuyordu. Emperyal okullar ile hakimiyetindeki coğrafyanın her bölgesinden insan topluyor ve onları ihtiyaca göre yönlendiriyordu.

Modernleşme sürecinde emperyal program, klasik dönemdeki gibi askeri sisteme işgücünü devşirmek yerine inşa edilen kimlikleri kendisine eklemlemeyi amaçlıyordu. Bu sistemde okullaşma ile imparatorluk coğrafyası içinde birbirine benzemeyen, farklı yerel özelliklere sahip insanlardan milletler inşa ediliyor ve bu topluluklar kendi içindeki sınıf asimetrisini perdeleyecek bir biçimde, kendi seçkinleri ile bu sisteme eklemleniyordu. Bu kurumlar aracılığıyla kimlik inşası ve bunun bir bağlayıcı olarak kullanılması tasarım, mühendislik, sanat işlerinin askeri yönetsel sistemin dışına çıkmasına yol açtı. İmparatorlukta burjuvazi milletler sisteminin elitini oluşturuyordu. Kısmen askeri bürokratik devlet aparatından bağımsızlaşan toplumsal elit, ayrıcalıklarını korumak için milletlerin inşasında önemli bir rol oynuyordu. Milli edebiyat, milli sanat, milli mimarlık...

Birbirine benzemez toplulukları milletler altında demetleyen ve elitleri ile yönetime bağlayan bu modernleşme biçimi “hamidyen” kamu modeli olarak adlandırılabilir. Hamidyen burjuvazi, milletler kurgusu altında emperyal sisteme eklemlenen, dinsel ve etnik milliyetçiliği merkezine alan tasarımlarla kendi imtiyazlarını üreten bir toplumsal tabaka olarak görülebilir. İmparatorluğun kapitalizmle gelişen yeni toplumsal tabakaları, ticaretle zenginleşen burjuvaziyi kimliklere tanınan temsil yetkileri ile kontrol etmeye çalıştığı söylenebilir. Böylece hayırseverlik kurumlarının denetiminde oluşan bu yarı özel kamusal alanlar, okullar hamidyen milletler sisteminin kurumları gibi yapılandı, bu nedenle tam anlamıyla sekülerleşmedi.

Bu paradoks, imparatorluğun özgün modernleşme deneyimini temsil ettiği kadar bu politik tasarımın kırılganlığını da ortaya koyar. Aynı tarihlerde Avrupa’da ulus devletler kurulurken kamu sisteminin modernleşmesinde eğitimin sekülerleşmesi önemli bir rol oynar. İmparatorluğun bu kamusal alan deneyimi, bugünkü AB ile birtakım benzerlikler taşısa da, neoklasik dünyadan kopmakta yaşadığı sorunlar ve entelektüel zayıflığı nedeniyle sürdürülebilir olmaz.

Hamidyen tasarım modeli, devlet erkini oluşturan bürokrasi sınıfı, yani mülki idare, askerlik, mühendislik ve mimarlık sınıflarının temsil biçimleri ile milletlerin tipleştirilmiş vatandaşlarını demetleyen, kimlik inşasına dayanan yarı özel kamusunun Osmanlı modernleşmesine özgü eklektik bir eklemlenme biçimiydi. Bu tasarım modelinin, arada çeşitli fasıllar olsa da, ulus devletin kamusal kültür ve tasarım programını oluşturduğu söylenebilir.

NEO-HAMİDYEN TASARIM MODELİNİN KURUCU PARADOKSU
Kamusal alandaki tasarım ve kültür programlarının hamidyen bir sistem içinde yer alması nedeniyle entelektüel uğraş alanları iktidardan ayrışmadı, sekülerleşmedi. Günümüzde “devlet aydınları” adı verilen sınıfın hala hamidyen bir sistem içinde yer aldığını düşünüyorum. Bu program bugün hala eğitim programlarının temelini oluşturuyor. Ancak şu farkla: İmparatorluk modernleşmesinde olduğu gibi elbette ki çok milletli bir sistem günümüzde söz konusu değil. Öyle olmadığı halde bu sınıfların imtiyazlarını korumak için devletin bir ulus devlet olduğunu unutmuş oldukları ve hala hamidyen millet sistemi içindeymiş gibi yaptıkları varsayılabilir. Bugün bu nedenle ulus devletin bu modele referansla uyguladığı tasarım modeline “neo-hamidyen” adını vermek zannedersem yanlış olmaz.

Bu sistemin sürdürülebilir olmadığını ve sürekliliğinin ancak şiddetle sağlanabileceğini düşünüyorum. Bu kültür ve tasarım programının ulus devlete aynen aktarılmış olması, şiddete dayanan bir yeniden üretimle süreklilik kazanıyor. Yaratıcılık alanını felç ediyor. Devlet içindeki toplumsal sınıflar arasında kimi zaman rant paylaşımında uzlaşmaya, kimi zaman bir rekabete ve mücadeleye yol açıyor. Zaman zaman bir bütünlük, bir koalisyon oluşmuş gibi gözükse bile bu modelin sürekli bir öteki ve kriz yaratacağı varsayılabilir. Bu nedenle yaratıcılık alanının devlet erkine ve piyasa aktörlerine bağımlı olmasının, sekülerleşmemesinin bir kültür ya da tasarım krizinden çok daha büyük krize yol açabileceği tahmin edilebilir. Zannedersem bu çelişkinin siyasal iktidar da farkında olmalı ki, sanayi temelli büyük sermaye gruplarının mimarlık ve sanat alanında gerçekleştirdiği etkinlikleri destekliyor.

ÇOK MİLLETLİ, ÇOK KÜLTÜRLÜ TASARIM MODELİNDEN DIŞLAYICI VE ÖTEKİLEŞTİRİCİ TASARIM MODELİNE
Bugün zannedersem yeniden sormamız gereken soru şu: Etnik milliyetçiliği merkezine alan bir kamusal ortamda mimarlık (sanat, vb.) yapmak mümkün müdür? Sosyal ve politik peyzajın dönüşümüne dokunmadan, tasarım ve kültür alanında devlet eliyle imtiyaz alanlarının yaratılmasına gözlerimizi yumarak ne kadar ilerleyebiliriz?

Bir yerde yaşama haklarının insanların elinden alındığı bir durumda ne yapılır? Yasalarla belirlenen haklardan arındırılmış, yoksun bırakılmış toplulukların unutulması neyi gösterir? Kalanların hak sahibi olma haklarının bulunması bir şeyi değiştirmez. Böylece kimsenin hak sahibi olma hakkı belli olmaz. Bir hal olarak olsa bile süreç olarak belli değildir. Hukuk havada asılı kalır, kimse bir yere şiddet uygulamadan tutunamaz. Herkes bu döngünün içinde hareket ettiği için kimse konuşamaz. Nedeni hakları gasp edilenlerin yerine gelenlerin, fırsatçıların hiçbir şey olmamış gibi yapmasıdır. Bir kere şiddet döngüsüne girilmiştir ve inkarcılık yüzünden içinden çıkılamaz. Faşizmi sürekli canlı tutan bu inkarcılıktır.

İnkar kültürü yalnızca zihinsel bir durum değil. İçine doğduğumuz, çoğu zaman hiç sorgulamadan kabullendiğimiz maddi pratiklerle yeniden üretilir. Kapitalizmin eşitsizliği yeniden kurumları içinde o kadar normalleşmiştir ki inkar kültürü ile bir görme kaybından, cahillikten değil, güç ilişkilerini, libidinal ekonomilerini yeniden üretmek, geliştirmek için hayatları kuşatan edinilmiş bir tecrübeden söz edilebilir.

Kültürel miras alanı günümüzde inkar kültürünün yeniden üretildiği belli başlı konulardan biri. Etnik milliyetçiliği merkeze alan devlet yapıları, kurumlar bu alandaki belgeleri, bilgileri, kalıntıları resmi ideoloji çerçevesinde işler, toplumsal hafızayı yeniden şekillendirir. İşaretsizleştirici kurumlar, pratikler doğrudan temsil edilmeyenlerin yerine geçer. Popülizm devlet gücüyle neredeyse kamu sahasındaki mimarlık, sanat, araştırma gibi bütün entelektüel faaliyetleri kontrolü altına almaya çalışır.

Günümüzde, neoliberal sistemin çığrından çıkmış olan bu kamu düzeninde, rasyonel düşüncenin kolayca buna eklemleniyor ve düzenlenebiliyor olmasının nedeni burada aranabilir. Planlama kararlarını, projeleri düz bir mantıkla, doğru-yanlış ekseninde değerlendirenlerin hesaba katmadıkları şey de buradadır: Karşı olduğumuz birçok şey aslında görmediğimizi göstermek için bizi sürekli bir biçimde dürtmekte olandır.

HAK SAHİBİ OLMA HAKKI ÜZERİNE VE SEKÜLERLEŞME SORUNSALI
19.yüzyılda burjuvazi yalnızca ticaret erbabının, piyasanın değil, beceri sahibi bu entelektüel sınıfların devlet aparatından kopması, ayrılmasıyla ortaya çıktı. Modernleşme sürecinin tetikleyicisi yalnızca parasal sermaye değil, entelektüel sermayeydi. Bu sermaye söylemiş olduğum gibi milletler sisteminin kompartımanları içine izole olmuştu. Bugün de durum farklı değil. Bu nedenle sembolik faaliyetlerde kamu ile ilişkilerin yeniden düzenlenmesi ve günümüzdeki neo-hamidyen tasarım modelinin sorgulanması demokratik bir gelişme için hayati önemde.

Otoriter rejimlerde entelektüel sermaye devlet erki ile bütünleşir ve tasarımlar kendi kamu yararı anlayışını dayatan imtiyaz sahiplerinin tahakkümü ile şekillenir. Sembolik dünyaya geçiş, öznenin oluşumu ile ilgilidir. Özne kendi dışında kalanı bu sembolik dünyanın içinde tanımlama gücüne sahiptir. Peki kamusal alanlara dair tasarımlar, kararlar söz konusu olduğunda ne olur? Örneğin kendi yaşam çevremiz, oturma odamızla ilgili değil de bir meydan, bir yerleşim alanı ile ilgili kararlar alacağımızda ya da müdahaleler yapmaya çalıştığımızda ne yaparız? “Onlar bizi ilgilendirmez, uzmanları ve çıkar sahiplerini ilgilendirir, biz yalnızca beğeniriz veya itiraz ederiz” diyorsak, o zaman bu tartışmaya gerek kalmaz.

Fakat eğer demiyorsak, bu işin bir evin odasının düzenlenmesinden farklı ve karmaşık bir iş olduğunu kabul ediyoruz demektir.

Evin içini düzenlemekten farklı olduğunu, müşterek bir alanda olduğunu kabul ettiğimiz bu işi “kamusal nitelikli tasarımlar” olarak adlandırabiliriz. Siyaset dediğimiz şey bu işin, tasarımların en soyut tanımıdır.

Tasarımların kamusal nitelik kazanması için amaçlarının öncelikle çıkar sahipleriyle, yatırımcılarla değil, farklı sembolik işlevlere sahip olan, disipliner sınırların ötesinde ilişkiler içinde kurgulanması gerekir. Bu ilişkiler aktörleri, sivil toplum kesimlerini bu süreçte farklı bir eşiğe taşır. Tasarımların temsil işlevi kazanmış aktörlerden, çıkar sahiplerinden olduğu kadar kamu erkini kullanan öznelerden bağımsız olması temel bir ilkedir. Bu nedenle tasarımların sekülerleştirilmesi, yani devlet erkinden bağımsızlaştırılması, şiddetten arındırılması özgürlüklerin ve refahın en temel koşuludur.

PROTEZ İMGELER, PROTEZ TASARIMLAR, PROTEZ HAFIZALAR
Hegel’in dediği gibi: “Modern zamanlarda bireyler soyut şeyleri karşılarında hazır bulurlar.”1 Karşılarında kendi yaşam deneyimlerinden elde ettikleri değil, başka yollarla aktarılan bilgiler bulurlar. Kendi deneyimlerine ait olmayan, öğrenilmiş bilgilerle bir hafıza imgelerine sahip olurlar. Karşılarında imgeler değil, onların yerine geçen imgeler vardır.

İmgenin kendi deviniminden yoksun bırakılması, bir zihnin yerini başka bir zihnin alması ve ötekini işaretsizleştirmesi… Tasarım, çağrışımsal bir işleve sahip olduğu halde bir yer değiştirme ile imgenin ele geçirilmesinde, görüntüden uzaklaştırılmasında iş görebilir. Böylece neyin hatırlanacağı, bilineceği gibi neyin unutulacağı da öğrenilen bir şey halini alır.

Bu nedenle “bir şeyleri bildik saymak, bir kandırma biçimidir.”2 Ortaya çıkan bilgi, bir tasarının önceden ilan edilişinden ibarettir. Karşımıza çıkan tasarımlar bu yüzden travmatiktir. İşaretsizleştirici bir işlev görürler. Yok hükmünde ya da mecaz oldukları için değil, olmadıkları için şiddet içerirler. Yok hükmünde olanlar ise temsil edildikleri halde edilmeyenlerdir, tasarlananlardır. Yani hayal gücünün yerine geçen protezlerdir.

Protezler, kendi deviniminden yoksun bırakılan imgelerden oluşur. Bir zihnin yerini başka bir zihnin alması ve diğerini işaretsizleştirmesidir. Protezler görüntüden uzaklaştırılmış yerdeğiştirmeler olarak işler. Yarattıkları etkiler, şiddet yoluyla iş görürler.

Kapitalizmin bir ulus devlet dönüşümünden geçtiğini unutmamak gerekir. Ulus devlet kapitalizmin inkar edilen sınıfsal asimetrisinin, etnik merkezciliği motive eden siyaset içinde semptomatik bir görüntü kazanmış halidir. Bu yüzden görünür ötekini yok etmeye, yaşamdan silmeye dönük olduğu kadar kapitalizmi de sorgulanmaz hale getirmeye dönüktür. Bu yüzden iktidar yoluyla dünyayı değiştirmek, her zaman sorunludur.

Bu nedenle eğer bir alternatiften söz etmek gerekirse, bu ancak baştan başlayarak olabilir, sonuçtan değil. Amaçları bir kamusal ilişki kurulmadan belirleyebilecek “tanrısal” bir güç yoktur. Sonuç noktasında olunsa bile zihinsel eylemliliklerin kökenlerine ısrarla geri dönmek gerekir. Sonuçtan başlandığında, hiçbir yere varılamaz. Hiçbir şey bilinemez. İtirazlar isyana dönüşse bile.

Sorunumuz bu kırılganlığın nasıl olumluluğa dönüşebileceğidir.

NOTLAR
1 Gayatri Chakravorty Spivak, Gramatoloji’ye Önsöz, Bilgesu Yayıncılık, 2014, sayfa 8
2 A.g.e, sayfa 13

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: