Üç Berlin: Benjamin, Huyssen, Batur

LEVENT ŞENTÜRK

Levent Şentürk yıkımları, yeniden yapımları ve kenti biricikleştiren katmanlarıyla sıkça yazın mekanı olan Berlin’i konu edinen Andreas Huyssen, Enis Batur ve her iki yazarın da odağına yerleşmiş Walter Benjamin kitaplarının palimpsestik kurgularına dair yazdı.

1.
“Bellek patlaması sona erdiğinde, birileri bir şeyleri hatırlamış olacak mıdır? Tüm geçmiş yeniden yapılabiliyorsa, hepimiz, kendi geçmiş illüzyonlarımızı yaratarak, gitgide daralan bir şimdiye sıkışıp kalmıyor muyuz?”
Andreas Huyssen1

Berlin, Türkçe yazında geniş biçimde yer bulan kentlerden biri, tahmin etmesi güç olmayan nedenlerle. Bu konuda Emre’nin derlemesi zengin bir tarihsel çerçeve içinde örnekler sunar.2 Berlin, tüm Avrupa kentleri içinde belki de en palimpsestik olanıdır; dilimizde Alacakaranlık Anıları3 adlı kitabıyla bilinen Andreas Huyssen, Türkçeye henüz çevrilmemiş önemli mimarlık ve kent eseri olan Present Pasts’ta4 Berlin’in duvardan sonraki (1989 sonrası) radikal dönüşümünü tarihsel dinamikleri çerçevesinde zengin biçimde tartışır. Huyssen 20. yüzyıl boyunca dört ana katmanın silinişini ve yeniden yazılışını ayırt eder; bunları dönem bakımından değil de dönemlerarası, çaprazlamasına/palimpsestik ilişkileri bakımından görmeyi dener. Entelektüel bir altın çağ olarak anılan Weimar dönemi, kentin müttefik bombardımanları yüzünden sıfırlanmasıyla sonuçlanan, çılgın projelerle dolu Nazi dönemi, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından kentin bölünmesiyle yeniden karakterize olan Soğuk Savaş yılları ve 1989 sonrasından günümüze kadarki neoliberal/Amerikanlaşmış son dönüşüm dönemi, dört katmanı temsil eder.

Aquadom Sealife, kule-akvaryum
Berlin kent merkezindeki değişimleri gösteren, son 30 yılın hava fotoğrafları, Wandel im Flug kitabından

2013 yılında yayınlanan yeni seyahatname cildiyle bu kez Berlin’e eğilen Enis Batur, kentin bir yandan tarifsiz yoğunluktaki acı birikimi, bir yandan da yaşamakta olduğu baş döndürücü kültür ve sanat hayatı karşısında bir konum almayı denediği Siyah Sert Berlin’de, kente kişisel bir biçimde yaklaşır. Onun kurduğu palimpsestte sadece Berlin’in katmanları değil, daha fazlası yer alır: Paris ve İstanbul da kentin geçmişine karışmayı sürdürür.

Huyssen de, Batur da 20. yüzyılın en önemli düşünür, yazar ve kültür tarihçilerinden biri olan Walter Benjamin’i tartışmalarının odağına almaktan geri durmamıştır. Benjamin’in, Gestapo’dan kaçışı sırasındaki intiharıyla sonlanan kısa yaşamı, iyileşmeyen bir yara olarak kanamayı sürdürürken Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk5 adlı kısa ama yoğun eserinin derinlikleri, sadece bu iki yazarı değil, bütün dünya yazınını ve akademyasını cezbetmeye ve sarsmaya devam etmektedir:

“...en çok istediğim, tamamen yalnız kalıp yastıklarımla uğraşmak olurdu. Çünkü yastıklarımın kenar çizgilerini, tepe ve dağ sırtlarının bana henüz pek bir şey ifade etmediği zamanlarda bile iyi biliyordum. Öyle ya, onları oluşturan kuvvetlerle birlik halindeydim yorganımın altında. Onun için bazen, bu dağ sırasının içinde bir mağara oluştururdum. Girerdim içine; yorganı başıma çeker, kulağımı o karanlık boşluğa verir, oradaki sessizliğe arada bir göz atar, sonra bunların hikaye olup geri dönüşlerini izlerdim. Kimi zaman parmaklar da işe karışır, kendileri bir olay sahnelerdi.”6

Benjamin’in çocukluğunu yazma şekli sarsıcı çünkü karşısındaki “yetişkin okurun” çocukluk imgeleriyle yeniden yüzleşmesine olanak tanıyan bir yaklaşım bu; bir yandan betimlenen çocukluk okurun gözünde canlanır, bir yandan da kendi gündelik ayrıntılarını Benjaminesk biçemde yorumlayacak bir aralık bulmaya çalışır okur. Benjamin çocukluğunun gizemlerini sözcüklere büründürür. Çocukken kusursuz ve güçlü düşüncelerin söze dökülmesine gerek duyulmaz ama nice zaman sonra yazar, bu güçlü yaşantıların sözcesine erişmeyi başarır.

Bu yazıda, bu üç esere uğramanın yanında (Benjamin etrafında Huyssen ve Batur); Berlin kent merkezindeki köklü yıkım ve yapımları gözler önüne seren, son otuz yılın hava fotoğraflarından bazılarını içeren Wandel im Flug’dan da örnekler kullandım. Kuşkusuz konu da kaynakça da derin; burada sadece küçük bir giriş yapmaya çalıştım.

2. PANORAMA
“1822 yılında Daguerre, Paris’teki panoramasını açmıştı. O gün bugündür, o billuri, pırıltılı sandıklar, uzakların ve geçmişin bu akvaryumları, modanın canlı olduğu bütün bulvarları ve gezileri yurt edinmiştir.”
Walter Benjamin7

Yirmi birinci yüzyılda panoramalara yer olmadığı ortada. İki cam katmanı arasında silindirik bir kule-akvaryumun ortasındaki boşlukta inşa edilmiş, iki katlı panoramik asansör, yukarı-aşağı yönlü yavaş hareketi sırasında, kurmaca bir sualtının yerçekimsiz dünyasına seyahate çıkar. Bu haliyle Berlin Alexanderplatz’taki Aquadom Sealife, güncel bir panorama deneyimi sunar; geleneksel panoramaların yatay düzlemine düşey düzlemi de ekler. Sanal gezilerin çağı kapandıktan sonra, 21. yüzyılın başlarında ilgi uyandırabilecek şey dijital panoramalar olamazdı artık; panorama maddi varlığa geri döner. Opaklığı, ekransılığı geride bırakıp şeffaflaşmıştır; iç avlunun bina yüzü (arkaplandaki regüler düzen) ile izleyicinin gözünün önünde, suda değil de havada yüzer görünen tropik balıklar, kusursuz bir sürreal durum yaratır. Görüntüye ve efekte doymuş 21. yüzyıl gezmeni aldatmacaya, gözbağcılığa prim vermez artık; optik illüzyona müracaat edilmeden kurulan, enstalasyon gibi tasarlanmış tekno-ortam ilgisini çeker.

Akvaryum da, şeffaflaşmış panorama da garip bir biçimde geçmişsizlik, handiyse zamansızlık imgesidir; bir tür vakum etkisi. Ama Berlin’in geri kalanında, irili ufaklı onlarca müzede, kamusal mekanda, gündelik hayatta geçmişin bugün üzerindeki amansız istilası varlığını duyurur.

3. GEÇMİŞ ENFLASYONU
“Unutulmuşu bir daha asla tamamen geri getiremeyiz. Böylesi belki de iyidir. Yoksa, onu yeniden elde etmenin şoku o kadar yıkıcı olurdu ki, hasretimizi anlama işini anında bırakmamız gerekirdi. Oysa böyle anlarız hasreti, hem unutulan şey içimize ne kadar gömülmüşse, o kadar iyi anlarız.”
Walter Benjamin8

“...nasıl ki insanın geleceği görmesini sağlama özelliğine sahip olduğu söylenen bitkiler varsa, aynı yetiye sahip yerler de vardır. Terk edilmiş yerlerdir bunlar ekseriya, ayrıca duvarların karşısına gelen ağaçların tepeleri, çıkmaz sokaklar ve hiçbir zaman kimselerin bulunmadığı ön bahçeler. Böyle yerlerde, aslında önümüzde olan her bir şey sanki geçmişe karışmış gibi görünür.”
Walter Benjamin9

Ülkeler, insanlar, kirli tarih sayfalarını birbirine yapıştırarak bir an önce geride bırakmanın, anımsamama çarklarına kapılmanın yolunu seçiyorlar.
Enis Batur10

Peki ya hangi yollarla oluyor bu? “Kirli tarihin sayfalarını birbirine yapıştırmakta” kullanılan mimari araçlar hangileri? Huyssen’in Present Pasts’ta11 özelde anıtların işlevi konusunda, genelde de anı toplumu ve müzeleştirme bağlamındaki argümanları aydınlatıcı görünüyor. Önce anıtla başlayalım: Huyssen, unutma ve hatırlamanın tersine çalışan mekanizmasına değinirken Freud’a atıfta bulunur. Şöyle işler denklem: Bellek unutmanın başka bir biçimidir; unutma ise hatırlamanın gizli bir biçimi.12 O halde anıtlar, anımsanması gerekene işaret ederken unutuşun kolektifleşmesini de sağlamış olur.

Geçmişin anıt yoluyla görünürleştirilmesi, bugüne taşınması, daha kolay unutulur bir geçmiş tahayyülünü de beraberinde getirir. Anıt kolay unutmayı garantiler.13 Şu durumda, soykırım anıtlarını, Berlin’deki Yahudi müzelerini, Holocaust’un içinin boşaltılmasına hizmet eden unutuş sembolleri gibi mi görmeliyiz? Huyssen, Libeskind’in Yahudi Müzesi’nde boşluğu boşluk olarak kuruşunu, yıkılan Potsdamerplatz için önerdiği boşluklu kurguyu, Christo’nun Reichstag paketlemelerini hep bu çerçevede, anti-semboller, yokluğa açılan mimari kurgular olarak önemser kitabında.

Unutuluşa hizmet ediyorsa, o halde neden anıtlara bunca yatırım yapılsın ki? Feminist retoriğe dönerek her seferinde “Kimin çıkarına?” sorusunu sormak da mümkün. Son yıllarda, başta Sebald gibi yazarlar olmak üzere, 1940’larda, İkinci Dünya Savaşı bitene dek, Berlin gibi kentlerin aşırı bombardımanlarla yerle yeksan edilişindeki aşırılık üzerine genişleyen bir eleştirel yazın da vardır.

Andreas Huyssen için 2000’li yılların en ilgi çekici kültürel fenomenlerinden biri, belleğin ve geçiciliğin mekanları işgal ediş şeklidir. “Modernizmin saf başlangıçlar ve kendiliğinden yaratım düşlerinin boşa çıkmasının sonunda”, der Huyssen, “kentleri ve binaları, mekansal palimpsestler gibi okuma noktasına varılmıştır.”14 Mekansal palimpsestler, sadece üst üste yığışan kentsel katmanlar biçiminde tezahür etmez; yatayda da palimpsestleşme olgusu izlenebilir, özellikle de paleontolojinin güncel/dijital teknolojilerinde bu olgu önem kazanmıştır.

Huyssen, 1970’lerden başlayarak ABD’de ve Avrupa’da geçmişin şimdi içindeki yükselişinin birçok örneğini verir: Eski kent merkezlerinin tarihselci restorasyonu, bütün halinde peyzajların restore edilişi, ulusal miras girişimciliği, yeni müze mimarlığı dalgası, retro modaların patlaması, repro mobilya patlaması, nostaljinin kitlesel pazarlanışı, video kaydı yoluyla takıntılı bir kişisel müzeleştirme, anı yazarlığı, itiraf edebiyatı, otobiyografinin yükselişi, postmodern tarihselci romanın gerçekle kurmaca arasındaki zorlu müzakeresi, sanatta fotoğraf alanında bellek pratiklerinin yayılması, televizyonda tarih belgesellerinin artışı bunlardan bazılarıdır.15

Demek ki sadece anıtlar ve mimarlık değil; gündelik yaşamın bütün alanlarında “şimdinin geçmişle doldurulması” süregitmektedir; hem de neredeyse yarım asırdan beri. Bu eğilimin Türkiye’deki tezahürlerini bulup çıkarmak hiç de güç değil. Geçmişin araçsallaştırılmasını eleştiren yazın dahi, geçmişin popüler biçimde tüketilmesinin cazibesine kaptırmadan edemez kendini; geçmiş, şimdimizin vazgeçilmez ortak konusu olarak yayılmayı sürdürür. Geçmiş olmasa, şimdinin büsbütün yavan olacağına dair genel bir kanaat vardır. Şimdiyi hep geçmiş sosuna bulandırılmış olarak tüketme alışkanlığı yayıldıkça yayılmaktadır. Tarih konulu diziler, yer adlarının tarihimsi bir lümpenleştirmeyle kendine saygınlık devşirmeye yaraması türünde sayısız görüngü bu perspektiften ele alınırsa ortadaki garip tablo daha iyi anlaşılabilecektir. Nazizm ve Faşizmin yerini alan şey de budur Huyssen’e göre: Geçmişin şimdileşmesi eğilimini “Şimdi-Gelecekler” (Present-Futures) diye vaftiz eder yazar; bunlar Nazizm ve Faşizmdi. “Şimdi-Geçmişler” (Present-Pasts) ise bugünü tanımlamakta işe koştuğu kavramdır yazarın. Gelecekler yıkıldığı için, şimdiyi geçmişin istilasıyla ele geçirmek çıkar yol gibi görünür egemen imge ve bilgi rejimine, iktidar dispozitiflerine. Huyssen, hafıza kültürünün, anı toplumunun (Erlebnisgesellschaft) yaratılmasını bu eksende görüp saptar. Tüketime sokulmuş, kitlesel şekilde pazarlanan anılar, gerçek anılara kıyasla daha kolay sindirilebilir türdendir, dolayısıyla daha kolay unutulurlar ve hemen yenileri tüketilir, böylece pazardaki sirkülasyon hızlanır.16

“Şimdi” olsa olsa geçmiştir bugünün tüketim rejiminde. Şimdiyi üretenler onu geride bıraktılar; şimdi, gelecek üzerinde çalışıyorlar: Tekno-imgenin klişelerinden biri. Şimdi, yürürlükte olan kısa sürdürebilir saltanatını eninde sonunda yeni sürüm tarafından çöpe, bitpazarına, koleksiyonlara ve müzeye doğru sürecek uzun, dikey yolculuğuna çıkmıştır. Huyssen’in Present Pasts’ta aktardığı anısı bu konuda tipiktir: Huyssen, 1995’de New York’taki IBM mağazasına giderek bir bilgisayar beğenir ve onu satın almak ister. Ama satıcı bu modelin eskidiğini söyleyerek onu satmaktan kaçınmaya çalışır. Yazar ısrar eder, satın alır ve evine götürür. Gerçekten de, kendi bilgisayarını kısa süre sonra bilgisayar müzesinde görür. Bugün teknoloji eskimesi, Huyssen’in kitabı yazdığı 90’lı yıllardakinden çok daha hızlı vuku bulmakta. Yeninin raf ömrü sadece teknoloji alanında değil, bütün metalar için kısalmakta. Şimdi’nin alan kaybetmesi ve geçmişin şimdiden sürekli tırtıklamasının bir başka veçhesi olsa gerek bu.

4. ÜÇGENLER KİTABI
“Kendimi bildim bileli yedek bir nabız gibi attı bünyemde şehirler. Odalardan sokaklara, bulvarlara, her vakit, takınaksa takınak, hayaletlerim bana eşlik etsin. Ettiler. Neredeyse hiç, bir başıma dolaşmadım diyebilirim. Haritam, içini dolduran yol kesişmelerinden okunaksız hale geldi.”
Enis Batur17

Enis Batur’un Berlin sehayatnamesinde (Siyah Sert Berlin - Üçgenler Kitabı) göze çarpan iki kere 24 bölümlü yapı, okurda güçlü bir zamansal çağrışımla, yazarın iki günü iç içe geçirdiği izlenimini yaratıyor. Bölümler birbirinin gölgesi gibi işliyor: Sıralamada numaralama tekrar ediyor; örneğin 13. bölümü XIII. bölümün izleyişi bu etkiyi doğuruyor.

Enis Batur’un kimi düzyazı yapıtlarında şema önemli yer tutar; yapıtının bütünü açısından içeriğin yapısı kitabı önceler. Öyle ki, yazar yapımı süren eserleriyle (wip/work in progress) bağ kurmadan, onlardan bahsetmeden edemez, böylelikle okurda beklenti yarattığını varsayar. Bu eklemleyiş sadece ileri yönlü bir vektör değildir; geriye doğru da yoğun şekilde işleyebilir. O kadar ki, bu özgönderimlilik devasa bir sayıya ulaşmış yapıtlarının osmotik basıncını düzenleyen, yapıtın dış duvarının parçalanıp her birinin bir yana saçılmasını engelleyen varsayımsal regülatörlerden biri olup çıkar.

Bununla beraber yazar her fırsatta, bu paramparçalılığı bertaraf etmeye kalkışmayı anlamlı bulmadığını hissettirir. Berlin kitabının diegesis’i, zaman-mekansal sahnesi nedir öyleyse? Üçgen sembolik geometriyi kuran meşum bir figür olarak çıkar sahneye: Nazilerin İkinci Dünya Savaşı’nda toplama kamplarında karmaşık bir etiketleme ve ayrımcılık sistematiği kurmakta kullandıkları üçgen, Berlin seyahatnamesinin merkezine gelip oturur. İmha planının kod düzeni bu şifrelemeye dayanıyordu.

Tarihsel bir hesaplaşmayla, Batur da^^ kendi üçgenlerini kurmaya başlar; üç yazarı (Benjamin, Baudelaire, Tanpınar), üç kenti (İstanbul, Paris, Berlin) ailenin üç kuşak erkeğini (büyükbabasını, kendini ve torununu - geçmiş, şimdi, gelecek) yeni zihinsel geometriler kuran üçgenler olarak metin parçalarında formüle etmeye yönelir. Üçgenler hem geometrik önermeler biçiminde ortaya çıkar, hem de kesişimler halinde. Ama kitabın diegesis’i sadece üçgenlerle/üçlemelerle sınırlı değildir; yazar bunlara üçgen çizim temrinlerini ekleyerek figür üzerine diyagramatik refleksiyonlar da geliştirir.

Her kitabın bağlamı/içeriği konusunda ortalama tespitlerde bulunmak olasıdır. Ama açıkçası bunun Enis Batur nesri bakımından pek bir anlamı yoktur. Görünür unsurlarla yetinirsek, kendi sembol düzeninden bıktırıcı bir biçimde tekraren söz eden bir metin vardır. Enis Batur metni, “extradiegesis” bakımından daha fazla şey ifade eder. Söylediklerinden çok, söylemedikleriyle okurun zihninde şekillenmeye devam eden bir boşluk ortaya koyar. Otosansür yüzünden değil, tam tersine “sınırsızca söyleyebilir olduğu” için; yazarın “kendi olarak” daima dışarıda bıraktıkları sebebiyle. Gündeme gelmemiş uğrakların okurun zihnindeki eleştirel haritası “extradiegesis”tir, sahnenin dışında kalanlardır. (Neden hep şunlara değinilmiştir, neden hep böyle değinilmiştir, neden şunlara hiç değinilmemiştir, vb.) Okumayı kuşatan editöryel bir bakış mıdır bu, yoksa okurun karşı koyuşu, yazarla verimli biçimde çatışması mıdır? Yazarın kente dair bilgi/imge birikimini oluşturmasına dair değiniler, kapalı deneyimler olarak kalır. İzlediği belgesellerin, edindiği kitapların dökümünü vermekle yetinir. Oysa gepgeniş bir arka plana sahip bu malzemeler için “explicator” rolüne ihtiyaç vardır.

Yazarın “özel ziyaret”lerinden biri, Walter Benjamin Platz tabelasının önünde gerçekleşir; Benjamin’le derin bir ruhsal, zihinsel, tarihsel bağ kurduğunu anlatmak ister yazar. Bu ziyarette okuru hem dahil eden hem de etmeyen bir hal vardır. Çünkü öncelikle tekildir: Okur aynını yapmaya kalkarsa ne olur? Bir anda parodinin ve pastişin alanında bulur kendini.

Batur’un nesrinde okurunun müptelası olduğu iki çizgi var: Seyahatname ciltleri ve Başkalaşım ciltleri. Seyahatnamelerin en görkemlisi, İki Deniz Arası Siyah Topraklar’dır. Ama Ecekent’in, New York’un, Başka Yollar’ın birlikte kurdukları düşünsel ve görsel toplam önemlidir; özellikle Şehrenis’in görsel kurgusu, diğer ciltlerin arasından sıyrılır çünkü burada söz, satır içinde ansızın bölünür ve görsel araya metin gibi girer, fotoğrafın “okunması” bitince metin kaldığı yerden devam eder.

Benjamin’in Berlin’de Çocukluk’unu, Huyssen’in Present Pasts’ını, Batur’un Siyah Sert Berlin’ini ortaklaştıran, sadece bu kenti odağa almaları değil; kendi de bir palimpsest olan kente, kurgularının palimpsestik karakteriyle de eklemlenmeleri, gibi görünüyor.

KAYNAKÇA

  • Enis Batur, 2013, Siyah Sert Berlin: Üçgenler Kitabı. İstanbul: Remzi Yayınları.
  • Walter Benjamin, 2004, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk. Çev. Tevfik Turan. İstanbul: YKY.
  • Gültekin Emre, 2003, (der.) Türk Edebiyatında Berlin. İstanbul: YKY.
  • Robert Grahn, 2012, Wandel Im Flug: Berlins Veränderung nach dem Fall der Mauer. Berlin: Berlin Story Verlag.
  • Andreas Huyssen, 2003, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford University Press.

NOTLAR
1 Andreas Huyssen, 2003, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press, s. 21.
2 Bkz. Gültekin Emre, 2003, (der.) Türk Edebiyatında Berlin, İstanbul: YKY. On sekizinci yüzyıldan başlayarak günümüze uzanan, onlarca yazardan ve şairden örnekler içeren zengin bir seçkidir.
3 Andreas Huyssen, 1999, Alacakaranlık Anıları. Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, Çev. Kemal Atakay. İstanbul: Metis.
4 _, 2003, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press. Bkz: Kitabın giriş bölümü; ardından Present Pasts: Media, Politics, Amnesia; Monumental Seduction: Christo in Berlin; The Voids of Berlin; After the War: Berlin As Palimpsest adlı ilk 4 bölümü ve kitabın sonlarındaki Rewritings and New Beginnings: W. G. Sebald and the Literature on the Air War başlıklı 9. Bölüm.
5 Walter Benjamin, 2004, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, Çev. Tevfik Turan. İstanbul: YKY.
6 A. e., ss. 43-44.
7 A. e., s. 18. Benjamin’in Pasajlar’ı gibi Berlin’de Çocukluk da bir palimpsesttir; çünkü çeşitli zamanlarda yazılmış ve yayınlanmış çeşitli versiyonları ortaya çıkmıştır zaman içinde. Bunun okurlarda nasıl bir çelişik algı yarattığını, Rolf Tiedemann kitabın sonsözünde leziz biçimde aktarır. Bkz. A.e., ss. 96-105.
8 A. e., s. 61.
9 A. e., ss. 47-48.
10 A. e., s. 105.
11 Andreas Huyssen, 2003, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press.
12 A. e., s. 15.
Bellek ve unutma konularında yakın tarihli eserler arasında ilk elde sayılabilecekler, bkz.: Douwe Draaisma, 2012, Yaşlandıkça Hayat Neden Çabuk Geçer. Belleğimiz Geçmişimizi Nasıl Şekillendirir? Çev. Gürol Koca. İstanbul: Metis ve Douwe Draaisma, 2016, Sıla Hasreti Fabrikası. Bellek Yaşlılıkta Nasıl İşler?, Çev. Dürrin Tunç. İstanbul: YKY
13 Huyssen: “Ne kadar çok anıt olursa, geçmiş daha az görünür ve daha kolay unutulur hale gelir; kurtuluşa, unutmayla ulaşılır.” s. 32.
14 A. e., s. 7.
15 A. e., s. 14.
16 A. e., s. 17, 15.
17 Enis Batur, 2013, Siyah Sert Berlin: Üçgenler Kitabı, İstanbul: Remzi Yayınları, s. 25.

Etiketler:

İlgili İçerikler: