Sanayici ile Tasarımcıyı Buluşturma Sanatı

Türkiye’de onyıllardır bitmek bilmeyen bir sevda bu. Bir tür umutsuz aşk. Gerçekleşip gerçekleşmeyeceğini tam olarak bilemediğimiz, bilemeyeceğimiz.

Önce yaban ellerden başlayalım. Münih’teyiz. Yıl 1907.

Mimar, yazar ve diplomat Hermann Muthesius ülkesini dezavantajlı olduğu yerlerden vurarak piyasanın -artık ciddi biçimde küreselleşmiş olan dünya pazarının- hakimi olmaya başlayan Birleşik Krallık ve Amerika Birleşik Devletleri’ne karşı Alman ürünlerine ihtiyacı olan sağlamlık ve kaliteyi kazandırmak için bir plan yapar. Plan basittir. Ortada fena olmayan bir endüstri vardır ancak bu endüstrinin içerisinde onun ürünlerine gerekli/istenen kaliteyi kazandıracak tasarımcılar yoktur. “Kırlentten kent inşasına”¹ kadar her şeyi tasarlamak ve üretmek için hem var olan tasarımcıların -o zamanların mimarları- firmalarla buluşturulması hem de altyapıdan tasarımcı yetiştirilmesi gerekmektedir. İşin altyapı ayağı Henry Van De Welde gibi isimleri Almanya’ya ithal ederek çözülür. Diğer yandan Peter Behrens, Josef Hoffmann, Bruno Paul gibi isimler AEG, Siemens, Bosch gibi köklü Alman sanayi firmalarıyla eşleştirilir. Bu eşleşmelerden en verimlisi, uzun süreli ve seviyeli bir hal alanı, kuşkusuz AEG-Behrens ilişkisidir. O kadar ki Behrens, AEG’nin sadece ürünlerini değil, o ürünlerin üretileceği fabrika yapılarını, içine dizilecekleri katalogları, üzerlerine konacak logoyu ve hatta poster ve antetli kağıtlarını tasarlar. Bugün firma kimliği (brand identity) dediğimiz hadisenin en erken ve sağlam örneklerinden biri çıkar ortaya.

Bundan yaklaşık 10 sene sonra Bauhaus da benzer bir amaç ve manifesto ile kurulsa da belki işin tasarım tarafı biraz avangart kaçtığından, sanayici ile tasarımcıyı buluşturmak bağlamında Deutcher Werkbund’un başarısına erişemez, başka yazıların konusu olmuş/olabilecek farklı ve belki daha önemli başarılara erişir.

Elektrikli su ısıtıcı, Peter Behrens, AEG, 1909

Valentine daktilo, Ettore Sottsass Jr. ve Perry King, Olivetti, 1969

Day & Night Sofa, Enzo Mari, Driade, 1968

Bahar Dalı desenli tabak, Önder Küçükerman, Paşabahçe, 1982

Türkiye’ye geçmezden evvel başka bir Avrupai örnek vermek gerekirse bakışımızı İkinci Dünya Savaşı sonrası İtalya’sının kuzeyine, Milano ve Torino gibi endüstriyel şehirlere çevirebiliriz.

Savaş sonrası ürün gamı bağlamında boşa çıkan (çoğu aile şirketi olan) İtalyan endüstrisinin yardımına öncelikle ABD’den Marshall Planı çerçevesinde gelen hatırı sayılır miktarda destek, sonra da tasarımcılar -hala mimardırlar- yetişir ve bu firmaların dönemin ruhuna uygun araç, mobilya, aydınlatma ve iletişim ürünleri üretmesine önayak olur. Fiat, Olivetti, Brionvega, Piaggo, Artemide, Flos, Zanotta gibi firmaların dönemin önemli tasarımcıları ile uzun soluklu ve geniş meşrepli ilişkileri olur. Geniş meşrepli diyorum çünkü İtalya’da endüstri ekseriyetle, birlikte çalıştığı tasarımcının/mimarın başka şehirlerde, ofislerde çalışıyor olmasını dert etmez ve hatta yaratıcılığının baltalanmaması açısından bunu destekler bile. Ettore Sottsass’ın Olivetti için çalıştığı yıllardaki adresi Torino’nun kuzeyinde yer alan tatlı ve sakin Ivrea kasabası değil, hızlı ve yakışıklı Milano’dur. Sadece yer ile ilişkili bir meşrep genişliği değildir bu. Tasarımcının etkinliği konusunda da bir baskı yoktur. Yani tasarımcı bir yandan konvansiyonel ürünler tasarlarken bir yandan kendi sanatsal ya da kurgusal çalışmalarını gerçekleştirebilecek maddi ve manevi imkana sahiptir. Son olarak, tasarlanan ürünlerin piyasa başarısı da zaruri değildir. Söz gelimi Enzo Mari’nin 1968’de Driade için tasarladığı Day & Night Sofa piyasaya sürüldüğünde ticari açıdan tam bir başarısızlık yaşar. Fakat bu Mari’nin Driade için tasarlamaya devam etmesi için bir engel teşkil etmez, firma bugün halen Mari’nin tasarladığı birçok mobilyayı -içlerinde Day & Night yoktur- üretmektedir. Velhasıl, ilişki dinamiklerinin böyle olduğu bir ortamda, üzerinde bir piyasa, ürün, satış baskısı hissetmeyen tasarımcı da bu sayede daha üretken, daha yaratıcı, gereksiz kaygılardan arınmış bir biçimde çalışabilir ve üretebilir.

Şimdi Türkiye’ye dönelim. 20. yüzyılın başında ya da ortalarında böylesi romantik bir sanayici-tasarımcı buluşmasının gerçekleşmesi mümkün değildir. Zira ortada -iki tarihte de- gerçek anlamda ne bir sanayici ne de tasarım eğitimi vardır. Türkiye’de (cam ve halı fabrikaları gibi 1-2 örnek göz ardı edilecek olursa)² sanayi kurumlarının oluşması 20. yüzyıl ortalarını, tasarım bölümlerinin kurulması ise yüzyılın üçüncü çeyreğini bulur.³ Bu tarihlerde ve sonrasında gerçekleşenler ise Almanya ve İtalya örneklerine nazaran oldukça cılız ve naif çöpçatım çabaları olarak görülebilir. İthal ikame döneminde zaten neredeyse tamamen iç piyasaya yönelik ve rekabetsiz üretim yapan firmaların tasarım ile katma değer yaratmak gibi bir dertlerinin olmaması şaşırtıcı değildir.

Arzum Delfino elektrikli süpürge, Hasan Akın, Sıtkı Özer, Erdinç Malkoç, Arzum, 1998

Arçelik Tiryaki, Ümit Altun, 2007

Beko elektrik süpürgesi, Namık Arkun

1970’lerin Ağır Sanayi Hamlesi, içerisinde tasarımcının (en azından görünür) olmadığı bir kalkınma çabası olarak, dünyadaki örneklerinden en iyimser bakışla 20 yıl sonra gerçekleşir. 1984’te serbest piyasa ekonomisine geçilene kadar gerçekleşen denemeler de oldukça tekil ve cılız kabul edilebilir. Bu tekillik ve cılızlık sonuç ürünlerden değil dönemin konjonktüründen kaynaklı olarak görülmeli. Söz gelimi Önder Küçükerman’ın Paşabahçe için 1970’lerin ortasından itibaren yaklaşık 35 sene boyunca tasarladığı enfes desen ve ürünler,⁴ ya da 20. yüzyılın ikinci yarısında toplumsal hafızaya kazınmış çoğunun tasarımcısı bilinmeyen Sümerbank desenleri, uzun soluklu ancak genel gidişatı değiştirmeyen örnekler olarak çıkıyor karşımıza.

“A. Can Özcan: Türkiye’ye döndüğünüz yıllar, bizde de endüstri ürünleri tasarımının gerek eğitimde gerek endüstride yer edinme çabalarının başladığı yıllar olmuştur. Siz bu etkinliklerin ne kadar içinde ne kadar dışında yer aldınız?

Namık Arkun: Tam içinde yer aldığımı iddia etmeyeceğim, ama tam anlamıyla dışında da kalmadım. O zamandan bugüne hep yakınında yer aldığımı söyleyebilirim. Almanya’dan döndükten sonra Koç’tan teklif aldım. Koç’un o zamanlar Kartal’daki fabrika değil sadece atölye denebilecek yerinde Anadollar üretiliyordu. Müdür, odasından kafasını uzatıp ‘Beş tanesi kırmızı olacak!’ diye aşağıya bağırır ve beş tane Anadol kırmızıya boyanırdı. Tasarımcı olarak bu koşullarda çalışmak yerine belki gençlikten, belki idealizmden, belki de enayilikten ben akademisyenliği ve hocalığı seçtim.”⁵

Örneklerin 80’lerin sonrasında, belki on ya da yirmi yıl boyunca, arttığını söylemek mümkün. Telekomünikasyon, otomotiv, beyaz eşya sektörlerinde anlamlı sanayici-tasarımcı iş birlikleri mevcut,⁶ fakat firmasını belirgin bir biçimde değiştiren-dönüştüren ya da tam tersinin sayısı az.

2000’li yıllarda -yine bize göre- Batı’nın iyi örneklerinden yola çıkarak düzenlenen tasarım haftaları, ilki muadillerinden yaklaşık 50 yıl sonra, 2005’te düzenlenen İstanbul Tasarım Haftası, İngiltere’de, Almanya’da, İtalya’da kabaca 1950’lere mimleyebileceğimiz devlet ya da onun kurduğu/desteklediği kurum veya kuruluşlar tarafından verilen “iyi tasarım” örnek ve ödüllerinin belirlendiği tasarım yarışmaları (Design Turkey, 2008), sanayici ile tasarımcıyı ortak bir mekanda ya da paydada buluşturma çabaları olarak görülebilir.

Bu örneklere göre çok daha derinlemesine planlandığını ve uygulandığını düşündüğüm bir proje 2003 yılında başlatılan İTÜ-İSO KOBİ⁷ projesi. Burada tasarımcı ile dönüşmeye hazır -görünen- küçük ve orta ölçekli işletmeler, mezuniyet dönemindeki tasarımcı adayları ile buluşturuluyor (kör randevu). Tasarımcı adayı da firmanın bir ürününü yeniden tasarlıyor ya da yeni bir ürün geliştiriyor. Ancak bu ve benzeri projelerde geliştirilen ürünlerin piyasaya sürülme oranlarını da ayrıca incelemek gerekir; belki bu noktada böylesi bir verimlilik çetelesi tutmak çok da kritik olmayabilir. Sonuç itibariyle tasarımcı ile sanayicinin buluş(turul)ması konusunda bazı sorular halen belirsizliğini koruyor:

“Ne yapmalı ne etmeli, bir oyunbazlık bir şeytanlık
Kıza dalavere mi çevirmeli, bu beraberlik nasıl olacak?
İkisi de ayrı telden çalıyor.
Centilmence mi yaklaşmalı, familyasıyla mı tanışmalı, bir bilene mi danışmalı?
Bu kız sanki bir buzdolabı.”⁸

Bu beraberliğin nasıl olacağını bilmiyorum ama neden olamadığına dair spekülasyon yapmaktan da geri durmayacağım elbet:

Türkiye’deki sanayi şirketleri halen büyük oranda aileler tarafından -ve aileler gibi- idare ediliyor. Aile şirketi olmalarında bir sorun yok elbet (bkz. İtalya), ancak aile gibi idare ediliyor olmaları bir sorun. Tüm kararlar, yetkinlik gözetmeksizin tek bir merci tarafından alınıyor, tüm planlar (hayaller) tek bir zihinden kuruluyor olabilir. Bu da ailelerin -ya da o ailenin karar alıcısının- müstakbel tasarımcıyı beğenmemesine ve hatta bir tasarımcıya zaten ihtiyaç duymadığını düşünmesine neden olabilir (kızın babası).⁹

Şirket, var olan konjonktür içerisinde zaten büyük oranda iç piyasaya hitap ettiğini (ithal ikame sendromu)¹⁰ dolayısıyla tasarımcı çalıştırmaya ya da onu tasarımcı gibi çalıştırmaya gerek olmadığını düşünüyor olabilir (benim x’e verecek kızım yok).

Bünyesinde çalışacak bir tasarımcının muhakkak fiziksel olarak da bünyesinde çalışması gerektiğini düşünüyor olabilir (iç güveysi).¹¹

Dahası ve daha iyisi bu tasarımcının dışarıdan gelmesi (Türk olmaz ise daha iyi bile olabilir), getirtilmesi gerektiğini düşünüyor olabilir (yabancı gelin).¹²

Tasarım kararlarının tasarımcının disipliner yetileri üzerinden değil kendi istek, arzu ve öngörüleri üzerinden şekillenmesini istiyor olabilir (aile baskısı).

Tasarımcı ise, profesyonel çalışma hayatına dair farklı düşler kurmuş olabilir, çalışacağı firmayı, onun ortamını, yerini, çalışma şeklini beğenmeyebilir (nadan gelin).

Akademi bu çöpçatım ilişkisi içerisinde fazla müdahil ve zorlayıcı bir pozisyon alıyor olabilir (beşik kertmesi yahut buluşmaya üçüncü bir arkadaşın da gelmesi).

Tüm bu çetrefilli halleri bir kenara koyacak olursak 21. yüzyılın ilk çeyreğini geride bırakmaya hazırlandığımız, endüstri sonrası toplum yahut Dördüncü Endüstri Devrimi gibi kavramlardan bahsettiğimiz,¹³ tasarım, üretim, pazarlama, satış araçlarının neredeyse tüm talep edenler tarafından erişilebilir olduğu şu zaman ve mekanda sanayici ile tasarımcının buluşmasının ya da buluşmasına önayak olunmasının gereksiz, nafile bir çaba olduğundan da dem vurulabilir.

Belki de artık Türkiye’de sanayici ile tasarımcının buluşması gerekmiyordur. Belki (en azından çatanların şartları altında) buluşmamak konusunda niyetlerini son 50 sene içerisinde açıkça ifade etmişlerdir. Belki birtakım kişi, kurum ve kuruluşların zorlamalarına ihtiyaç duymadan, işi akışına bırakmak ve hatta farklı ilişki durumları kurgulamak istiyorlardır.

NOTLAR
¹ Alm. Vom Sofakissen zum Städtebau.
² Birkaç önemli tarihi anmak gerekirse, Hereke Halı ve İpekli Dokuma Fabrikası 1910’da, Sümerbank ise 1933’te kurulur. 1935’te kurulan Kelebek Mobilya ise 1970’lerin ortalarına kadar uçak ve diğer sektörler için kontrplak üretir (Türkiye Tasarım Kronolojisi 2016, Mobilya, http://bizinsanmiyiz.iksv.org/wp-content/uploads/2017/11/mobilya_tr_opt.pdf).
³ Türkiye’de ürün tasarımı eğitiminin, dahili tezyinat (bugünkü iç mimarlık pratiklerine yakın) adı altında 1924’te Sanayi-i Nefise Mektebi’nde belirmeye başladığı savlanabilir ancak adında Endüstri Tasarımı ibaresi bulunan ilk yüksek öğretim kurumu 1971’de İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanan Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu’dur.
⁴ 1970'lerde Beykoz'daki Paşabahçe fabrikasına gitmek, 3-4 saat alırdı. Çünkü günde yalnız birkaç kez otobüs çalışırdı. Köprü de yok. Arabamla Yeniköy'e kadar gidip oradan Billur 1 isimli motorlu tekneyle fabrikaya geçtim ve kaderim değişti (Camın Olağanüstü Serüveni, Dünya, 2012, https://www.dunya.com/ozel-dosya/camin-olaganustu-seruveni-haberi-163221).
⁵ A. Can Özcan’ın Namık Arkun ile röportajından, Nesnel, der. H. Alpay Er, Fatma Korkut ve Özlem Er, Boyut Yayın Grubu, 1998
⁶ Ümit Altun-Arçelik ya da Kunter Şekercioğlu-Arzum birliktelikleri gibi.
⁷ İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul Sanayi Odası ve Küçük ve Orta Büyüklükteki İşletmeler
⁸ Ali Desidero, MFÖ, Geldiler albümü içinde, 1990.
⁹ Sözünü söylediğimde Türkiye’de halen piyasada hatırı sayılır bir paya sahip olduğunu ve herhangi bir araştırma-geliştirmeye ihtiyacı olmadığını düşünüyor olabilir.
¹⁰ Türkiye’de yaklaşık 30 yıl boyunca yerlisi üretilen ithal ürünler piyasaya sürülemedi. Bu da şirketlerin üzerinde ciddi bir rekabet baskısı oluşmamasına neden oldu.
¹¹ Bkz. Arçelik Tasarım Grubu, Beko Endüstriyel Tasarım Grubu, Demirdöküm Endüstriyel Tasarım Grubu vd.
¹² "Ross Lovegrove, doğadan ilham alan sofistike yaklaşımı ile İstanbul Serisi için yeni bir banyo yarattı" (Vitra).
"Dahi tasarımcı Karim Rashid, İtalya’da gerçekleştirilen tasarım fuarında Step Halı için hazırladığı koleksiyonu tanıttı".
"Dünyaca ünlü tasarımcı Karim Rashid, asma yaprağı ve geleneksel cam işçiliğinden esinlenerek Kayra için kadeh ve şarap kovası tasarladı. Rashid, 'Anadolu'nun bereketli topraklarında tutkuyla üretilen bu şarabın kadehteki dansını yansıtmaya çalıştım' diyor".
"Quasar İstanbul'un sosyal alanlarını ve Quasar Residences kulesini ‘kişiye özel' yorumlarla tasarlayan Marcel Wanders; İstanbul'dan ilham alarak geçmişi, bugünü ve geleceği buluşturduğu heykeli ile Doğu ve Batı'nın kadim buluşma noktası İstanbul'a da ikonik bir eser armağan edecek".
"Starck imzalı benzersiz bir iç dekorasyon ile bezenmiş çarpıcı bir manzaraya sahip aydınlık ve modern mimari sayesinde, farklı bir yaşamın hayalini kurmanıza artık gerek kalmayacak".
¹³ Artık neredeyse bahsetmekten sıkıldığımız.