Bit Pazarının Üzerindeki Nur Bulutu: Alois Riegl’ın “Modern Anıt Kültü”

ERDEM CEYLAN

Atalarımızın Gömütleri

alois riegl
traianus sütunu
san marco bazilikası'nın çan kulesi campanella'nın yıkılışı
campanella'nın rekonstrüksiyonu
diamon'dan çıkan modern anıt kültü kitabının kapağı

Korumamız gerekiyordu ölülerimizi ve

güçlerini, bir gün hasımlarımız

topraktan çıkarıp onları birlikte

götürmesinler diye. Ama o zaman

onların koruyucu güçlerinden yoksun kalıp iki kat tehlikede olurduk. Nasıl yaşardık

sonra,

evsiz, eşyasız, tarlasız, hele hele gömütleri

olmaksızın

savaşçı ya da bilge atalarımızın?

Ansıyalım bir

Ispartalıların Orestes’in kemiklerini nasıl

çaldıklarını Tegea’dan.

Düşmanlarımız hiç bilmemeliydi onları gömdüğümüz yeri. Ama

nasıl bilebilirdik kimdir düşmanlarımız ya da ne zaman, nereden görünecekler?

Öyleyse görkemli gömütler gerekmez, ne de gösterişli süslemeler - bunlar dikkat çeker, kıskançlık uyandırır. Ölülerimizin gereksinmesi yok bunlara - azla yetinirler, ağırbaşlı ve sessizler şimdi,

umursamıyorlar bal şerbetini, sunguları, boş ünleri. En iyisi

sade bir taş ve sardunya saksısı, gizli bir işaret,

ya da hiçbir şey. Daha güvenlisi içimizde taşımak onları, elimizden gelirse, ve daha iyisi, bizim bile bilmememiz yattıkları yeri.

Günümüzde öyle oldu ki durum, - kim bilir - belki de biz çıkarırız onları topraktan, fırlatıp atarız, bir gün.

Yannis Ritsos1

Prolog

Ritsos’un birkaç dizeyle veciz bir biçimde dile getirdiği kritik meseleyi Avusturyalı sanat tarihçisi Alois Riegl (1858-1905) 20. yüzyılın başında kaleme aldığı “Modern Anıt Kültü: Doğası ve Kökeni” (1903, Viyana) adlı makalede etraflıca ele almıştı: İnsanın geçmiş, tarih, tarihi miras ve anıtlarla kurduğu ilişkinin modern zamanlardaki dönüşümü. Riegl bu dönüşümü sorunsallaştırmakla kalmamış, bu gelişmenin tarihi eserler kuramında 20. yüzyılda, önceki yüzyılın tarihselci ve restorasyoncu yaklaşımlarından modernist ve korumacı bir anlayışa doğru bir kaymaya neden olacağına dair bir öngörüde bulunmuş, dahası modern insanın -bireysel ve toplumsal olarak kutsal ve/ya dini olandan giderek uzaklaşmasına rağmen- geçmişe ve anıtlara yönelik ilgisine, ona neredeyse bir tapınma niteliği verecek güçte, adeta dinsel bir duygulanımın hakim olacağını iddia etmişti. Daimon Yayınları, Riegl’ın sanat ve mimarlık tarihi ile koruma ve restorasyon kuramının kesişim noktasında yer alan, 1980’li yıllardan itibaren kült mertebesine ulaşmış bu makalesini kapsamlı bir giriş yazısı ve bir kavram sözlüğü ekiyle geçtiğimiz yılın Nisan ayında kitaplaştırdı.

Auradan İzle

“İz ve aura. İz ancak nesnenin ardında bırakabileceği kadar uzaktaki bir yakınlığın görüntüsüyken aura nesnenin izin verdiği ölçüde yaklaşılabilen bir uzaklığın görüntüsüdür. İzle nesneyi ele geçirebiliriz; oysa aurayla nesne bizi ele geçirir.”

Walter Benjamin2

Benjamin, modern öncesi çağlarda sanat nesnesinin biricikliğine bitişik olan auranın yeniden üretim çağında sanat nesnesinden uzaklaştığına dikkat çekerken işaret ettiği aura ve iz arasındaki ayrımda Riegl’ın “eskilik değeri” (Alterswert) kavramından yola çıkar. Riegl’a göre sanat tarihinin akışı, anıt olmaları önceden amaçlanmış eserler kültünden anıt olarak yapılmamış, ancak sonradan “tarihi değer” (historischer Wert) ve “eskilik değeri” gibi çeşitli anıt değerleri kazanmak yoluyla anıt seviyesine yükselmiş nesneler kültüne doğrudur. Belli bir kişi veya olaya atıfta bulunması, söz konusu kişi veya olayı anımsatması için bilinçli olarak tasarlanıp yapılmış bir anıttaki “amaçlanmış anımsatma değeri” (gewollter Erinnerungswert) o anıtın aurasının, üzerimizdeki duygulanım yaratma kapasitesinin yüksekliğine işaret eder. Ancak tarihin belli bir anını mutlak anlamda kalıcı kılmayı isteyen, ölümsüzlük talep eden böylesi bir anıt doğal yaşlanma ve eskime süreçlerinin eserin üstünde bırakacağı izlere tahammül edemez.

Oysa, doğanın yıpratıcı, parçalayıcı, yıkıcı, çözücü ve yok edici yönü de hayatın kaçınılmaz yenilenme sürecinin bir parçasıdır. Riegl’a göre, doğanın bu yönü, herhangi bir esere bile yapıldığı andan itibaren bıraktığı izler ve/ya o eserde neden olduğu kayıplar aracılığıyla bir eskilik değeri katarak onu bir anıta dönüştürür. Öte yandan, insan ancak zamanın geçişinin nesnenin üstünde bıraktığı izler sayesinde nesnenin içine nüfuz edebilir. Bu nedenle, yok oluş süreci yaratmayla önlenmemeli, doğanın süregiden etkisi insan eliyle durdurulmamalıdır. Eskilik değerinin, gerek hayat ve ölüm arasındaki döngünün mekanizması hakkında daha çok bilgi sahibi olan, gerekse zamanın bir daha deneyimlenememek üzere geçip gittiğinin farkında olduğu için her zamankinden daha çok anımsama ve bu süreç üzerine düşünme ihtiyacı hisseden modern insanın üstündeki etkisi öylesine fazladır ki, Riegl’ın öngörüsüne göre, anıtların korunması, bakımı ve onarımı alanında Rönesans’tan beri hakim olan tarihi değer 20. yüzyılla birlikte tahtını geçiciliğin ve ölüm(-lülüğ)ün temsili olan eskilik değerine bırakacaktır. Modern anıt kültüne karakterini verecek olan da amaçlanmış anımsatma değerinden başlayıp tarihi değer üzerinden eskilik değerine ulaşan, auradaki soyutluktan izdeki somutluğa doğru olan bu dönüşümdür.

Harabe ve Matem

“… yapıyı meydana getiren doğa ve akıl arasındaki eşitlik, doğanın lehine bozulmaya başlar. Bu kayma bizi her harabeyi matem kavramı çerçevesinde ele almaya iten kozmik bir trajediye neden olur. Harabedeki yıkılmışlık, doğanın aklın kendi düşgücüyle biçimlendirdiği şiddetten öç almasıdır.” Georg Simmel, “Harabeler”3

Bir anıttaki eskilik değeri -ki kendi yıkımına katkıda bulunur- arttıkça, nesnenin ölüme doğru kaçınılmaz yolculuğu da hızlanır. Fakat bir harabeye baktığında insanın gördüğü sadece anıtın değil, kendisinin de ölümüdür. Riegl da, Ricoeur’ün ifadesiyle “bitmiş olanın üzüntüsünü seven”, melankolik Viyana modernistlerinden biri olarak eskime, aşınma, çürüme, çözülme ve yok olma süreçleriyle büyülenmiştir. Dolayısıyla dekadan bir imparatorluğun mensubu olarak Riegl’ın modernleşmekte ve kapitalistleşmekte olan bir toplumdaki bireyin tarihi mirasla ilişkisindeki paradigmatik kaymaları sorunsallaştırması kaçınılmazdır. Her ne kadar Riegl çağdaş koruma anlayışını yeni olan karşısındaki büyülenmeyle eski eserlerdeki yaşlanmaya karşı gelişen duyarlılık arasındaki dikotominin belirleyeceğini ileri sürmüşse de, yeni yüzyılın anıt kültünün eskilik değerini hesaba katmadan iş göremeyeceğini de vurgulamıştı. Çünkü aslında, Rossi’nin işaret ettiği üzere, “sadece harabeler bir gerçekliği tamamıyla ifade edebilir”di.4 Harabeler, gerçek anlamda bir telafinin mümkün olmadığının da arkitektonik göstergeleridir. Aksi takdirde 19. yüzyıl tarihselciliğinin karakteristik uygulamalarından rekonstrüksiyonun tümüyle sahtekarlık olduğunu henüz yüzyılın ortalarında sezen Ruskin, Venedik’in sadece belli başlı mimari eserlerini değil, ama tamamını bir anıt olarak değerlendirirken şehrin çürümekte olan fiziksel gerçekliğiyle yansıması arasındaki sınırı giderek bulanıklaştıran lagünün şehrin taşlarına vurdukça matem çanlarının çınlamasını andıran sesler çıkaran dalgalarının şehrin sonsuza dek kaybolmakta olduğu yönündeki uyarısından hareket etmezdi. Riegl için anıt, sadece “geçmiş kuşakların kişiliği ve uygarlığına ilişkin genel bilgi veren” “fosilleşmiş bir kabuk”tan5 daha fazlasıdır. Kendisiyle veya kendisi üzerine düşünülen bir işaret olarak anıt, geçmişi, anıları kişiye anımsatma yoluyla gerçek kılarken geleceği, kişinin sonunun da harabeler gibi olacağını bildirir. Anıttaki eskilik değeri sadece yapılıştan itibaren geçen niceliksel, ölçülebilir, soyut Newtonyen zamanın izlerini taşımaz, anıtı niteliksel, ölçülemez, deneyimlenmiş Bergsonyen “süre”nin parçası kılacak izin kendisine dönüştürür. Bu nedenle harabeler “danışmasını bilenlere yararlı dersler, acıklı ya da derin düşünceler verir”, hatta onların matemini tutan kişiyi “insanları anılara dayanarak sevme”ye6 sevk eder. Unutulmamalıdır ki, anıtların harabelere dönüşmesi onlara değer kaybettirmez, aksine kazandırır, çünkü, Freud’un ifadesiyle, “haz alma olasılığının sınırlanması hazzın değerini arttırır.”7>

Tarihin "Fizik" Analizi

“Yapılandırma ya da yeniden yapılandırma çalışması, yıkılmış ve gömülü kalmış bir binayı ya da geçmişe ait bir anıtı toprak altından çıkaran arkeoloğun çalışmasına çok benzer. Hatta temelde aynıdır, tek fark analistin çalışma ortamlarının daha iyi olmasıdır.”

Sigmund Freud, “Analizde Yapılandırma Çalışması”8

Huyssen, modernliğin bir yandan zaman ve mekanı sıkıştırırken öte yandan zaman ve mekanın yerel olandaki sınırlarını genişlettiğini vurgular.9 Yüzyıl dönümünün Viyana modernistlerinden ikisinin çalışmaları zaman ve mekan/yer, chronos ve topos, tarih ve coğrafya arasındaki geçişkenliğin arkeoloji ve tarihi eserler kuramı üzerinden yoğunlaştırılması bağlamında değerlendirilmeye açıktır. Modern insanın ruhsal topoğrafyasının derinliklerini, bilinçaltının katmanlarını keşfetme işlemi olarak adeta seküler bir dine dönüşecek psikanalizin kurucusu Freud, psikiyatrik inceleme hakkında yazarken kazı, yıkıntıların içine girme, eksik kısımların zihinde tamamlanması, yüzeydeki kalıntılardan yola çıkılarak gömülü eserlerin keşfedilmesi gibi arkeolojik metaforlara başvurmuştu.10 Aslında yaptığı, bireyin ruhunu, onun geçmişini (tarih) mekansallaştırmak, bilinçaltını katmanlar arasında (arkeolojik) kazı yapılabilir hale getirerek çözümlemekti. Bu analojik yapı içerisinde, bireyin hafızasında istiflenen anılar (tarih) ile -tasarım sürecinde insanlığın ortak hafızasındaki imgeler repertuvarı ve kendi anılarıyla iş gören Rossi’nin “tarihle olan ilişkilerinin üstesinden gelerek coğrafyaya dönüştükleri”ni11 belirttiği- anıtlar birbirleriyle örtüşürler. Riegl’ın “Modern Anıt Kültü” çalışmasıysa anıtlar aracılığıyla mekansallaşan tarihin kendisini temsil eden arkitektonik nesnenin fiziksel çözümlemesi sırasında hangi değerlere başvurulacağını sorunsallaştırır. Dahası, insanın anıtlarla kurduğu ilişkinin modern zamanlarda bürüneceği karakterin ana hatlarının ruhsal tetikleyicilerini tespit etmeye girişir. Katı bir pozitivist olmasına rağmen, anlamı dikkate almayan Semperyen materyalist sanat tarihi modeline karşı farklı bir sanat ontolojisi önerirken düşüncesini bireyin duygulanımı ve onu etkileyen durumlar arasındaki bağıntıya atıfta bulunan “ruh hali” (Stimmung) kavramı üzerinde temellendirir. Riegl’a göre, “bireyin ruh halini doğal veya toplumsal çevrenin atmosferiyle birleştirme yetisi”12 olarak ruh hali, bir yandan modern bireyin sanat üretiminde zamanın ruhunu yakalamasını, öte yandan anıtlara, harabelere, zamanın geçişinin izlerine tapınarak(!) bir tür dinsel duygulanım deneyimlemesini mümkün kılma gücüne sahiptir. Freud ruh çözümlemesi sırasında bireyin tarihini (zaman) anılar ve anıtlar, bilinçaltının katmanlarına inme ve arkeoloji arasındaki analojik meşrulaştırmalardan hareketle mekana dönüştürüyor, ruhsal olandan fiziksel, bedensel, cinsel olana doğru ilerliyordu. Geçmiş nesillerin tarihinin mekansal izdüşümleri olarak anıtlara odaklanan Riegl ise, fiziksel, mekansal, arkitektonik olandan ruhsal olana (modern insanın ruh hali) varıyordu.

Travma veya Kesiğin Acısı

“Nasıl ki travma geçiren insanlar hareketsizlikleri ve sessizlikleri içinde tuhaf bir biçimde anıtsal görünürler, anıtlar da dilsizlikleri ve hareketsizlikleri içinde tuhaf bir biçimde insani görünürler.”

Krzysztof Wodiczko13

Yüzyıl dönümünde zaman ve mekan arasında yeni geçişkenlikler icad eden Freud ve Riegl’ın yolundan ilerleyenlerden Foucault da tarihi, içinde arkeolojik kazı yapılabilir bir arşiv olarak ele almakla mekansallaştırır. Böylelikle tarih “hayatın ve doğanın güvence altına alıcı kararlılığını sarsmayı, bu sabitlenmenin geleneksel temellerini kökünden sökmeyi, kendisinde var olduğunu iddia ettiği sürekliliği kesintiye uğratmayı amaçlayan ‘gerçek’ tarih”14 tarafından kesilebilir hale gelir. Foucault kesiği, içinde bütünsellik iddiasındaki hakim tarihin görmezden geldiği “başka” bir epistemin ele geçirilebileceği bir entelektüel kazının gerçekleştirilebileceği bir ara mekan olarak olumlar. Öte yandan, her kesilmede bir şeyler sonsuza dek kaybolur. Dolayısıyla kesik hem kaybın göstergesi ve anımsatıcısı -Nietzsche’nin dediği gibi, “ancak acı veren kalır bellekte…”-, hem de kaybın neden olduğu travmanın belirtisidir. Bizi, öldükten sonra yitip giden şey hakkında düşünmeye sevk eder. Bu bağlamda, kesiğin kendisi de (ölüme adanmış) bir anıttır. Sanatsa -modern bakışa göre- ancak bu kesiğin etrafında hayat bulur. Öyle ki, bir başka Viyana modernisti Loos’a göre, “mimarlığın sadece küçük bir kısmının sanatsal değeri vardır, mezar ve anıt; ve bunların dışında olup bir amaca hizmet eden her şey sanat alanından dışlanmalıdır.”15 Bir sanat tarihçisi olarak modern insanın sanat anlayışının ontolojik temellerinin inşasını sorunsallaştıran Riegl, önce çağdaş anıt koruma anlayışının geçmiş zamanla ilgili “anımsatma değerleri” (Erinnerungswert) ile şimdiki zamanla ilgili “güncel değerler” (Gegenwartswert) arasındaki dikotomi bağlamında ele alınacağını belirtir. Ardından modern insanın seküler dinine dönüşecek anıt tapınmasının temelinde yatan ruh halinin giderek -zamanın geçişi, yıpranma, yıkılma, çözülme ve ölüme işaret eden- eskilik değerinin hakimiyeti altına gireceğini tespit eder. Bu şüphesiz, modernizmin üretiminin ve kendisine yönelik inancın en üst seviyede olduğu 20. yüzyıl dönümü için oldukça radikal bir öngörüdür. Rossi, “modernizmin tükenişinin, kendisinin sürekli bir şey değil, ama bir kesinti yaratmış olduğu gerçeğinin sonucu olduğu”nu16 ileri sürmüştü. Dolayısıyla tükeniş veya ölüm, kesintiden doğan, kesinti yaratan modernizme içkindir. Bir travma hali olarak modernizmin de kendisinin anıt(-ı) ve/ya mezar(-ı) olması kaçınılmazdır.

Anıtların Ölümünden Geçiciliğin Anıtsallığına

“Modern ne zaman sona ermiştir ya da erecektir? Sanat eserlerinin dayanımlarından söz etmek daha kolay görünüyor. Piramitler gibi uzun yaşayan eserlerin, sahneye konan parçalar, performanslar, video-klipler, eğlence mimarisi ya da havai fişekler gibi kısa yaşaması düşünülenlerden farklı bir yapısı vardır. Gottfried Semper’in görüşüne göre, güncel bir işleve hizmet etmek için oluşturulmuş geçici strüktürler mimarlık sanatının sınırında yer alır.”

Akos Moravánszky, “İzler ve Aura: Mimarlığın Eskilik Değeri, Yenilik Değeri ve Geçicilik”17

Modernizmin kesici doğasının anıt kültünü de kesmesi kaçınılmazdır. Nitekim Riegl’ın modern -ancak paradoksal biçimde eskilik değerinin etkisindeki- bir görünümle de olsa hayatta kalacağını belirttiği anıt kültünün sürekliliğindeki en derin kesik Mumford’tan gelecektir: “Modern anıt düşüncesi çelişkilidir; bir eser anıtsa modern değildir, bir eser modernse anıt olamaz.”18 Anıtların -başka deyişle, ölümün- ölümünü ilan ettiği makalesinde radikal modernist Mumford, anıtların artık esetik ve toplumsal meşruiyetlerini kaybettiklerini, sadece ölüme yönelmiş uygarlıklar için anlamlı olan anıtların modern insan için herhangi bir anlam ifade etmeyeceklerini, giderek göçebeleşen çağdaş uygarlığın yeni anıtlara ihtiyacı olmayacağını iddia ediyordu. Ancak modernizm çok geçmeden kendi bünyesinde de bir kesik açarak temsilsel olan üzerinde temellenen geleneksel anıttan farklılaşacak, biçimsel dilini henüz inşa etmekte olan modernizmin gelişim sürecine eklemlenebilecek, giderek disiplinlerarası bir karaktere bürünen modern estetiğin toplum için ortak bir anlam ifade edebilecek müstakbel sembolik içeriğine atıfta bulunacak yeni bir anıtsallık anlayışının arayışına girecekti. Binaların artık çevrelerinden yalıtılmış olarak ele alınamayacağını düşünen Sert, Léger ve Giedion’a göre, modern mimarlığa duygusal boyutu katacak yeni anıtsallık toplumsal hayatın şehir merkezleri, karmaşık işlevli yapılar ve geçici kamusal gösteriler aracılığıyla yeniden örgütlenmesine hizmet edecekti. Çağdaş anıtsallığın estetik etkisinin mekansal değil, simgesel öğelerde olduğunu ileri süren Venturi, Brown ve Izenour ise, geçmişin anıtlarında kalıcılığın üstlendiği ölümlülüğü temsil etme görevini artık geçici mimarlıkların üstlendiğine dikkat çekecekti. 20. yüzyılın ortasından itibaren modern anıt kültünde eskinin kalıcı, dayanıklı, anlamını fiziksel bağlamdan yalıtılmışlığında bulan, yüce idealleri temsil eden, içine kapalı olduğu için aura sahibi olan anıtından, gerek didaktiklikten kaçınan, pasif ziyaretçiyi aktif katılımcıya dönüştüren “karşı-anıt”ları, gerek anıtsallığın ilk duyuşta çağrıştırdığı törensellikten uzak duran, dışa dönük, toplumsal deneyime açık, anlamını zamanın geçişinin, doğanın işleyişinin izlerine açıklığından ve rekreatif peyzaj düzenlemeleri aracılığıyla bulunduğu yerle etkileşime geçebilmekten alan “yaşay(-n)an anıtları”, gerekse belli bir süreliğine var olup ardından yitip giden geçici yapı(-t)ları da içeren dünyevi, demokratikleşmiş bir anıtsallığa doğru kesin bir paradigmatik kayma söz konusudur.

Epilog

Bachmann’a göre, tarih, içinden dirilmenin mümkün olmadığı bir gömüttür19, başka deyişle, bir anıttır. Bu bağlamda, tarih boyunca yaşayan tüm kişiler ve cereyan eden tüm olaylar tek defalıktır, bir kez daha var olmaları ve deneyimlenmeleri mümkün değildir. Dolayısıyla tarih asla tekerrür etmez; ancak, Twain’in işaret ettiği üzere, uyaklıdır. Nasıl ki uyaklar şiirin akılda kalmasını ve/ya anımsanmasını kolaylaştırır, benzer biçimde tarihin arkitektonik uyakları olarak yorumlanabilecek anıtlar da geçmişin anımsanmasını, tarihin belli anlarındaki yoğunlaşmaların şimdiki zamanda cereyan ediyormuşçasına hafızada yaşatılmasını, geçmişteki kişiler ve/ya olaylar, hayat ve ölüm üzerine düşünmeyi sağlar. Anıtla kurulan ilişkinin belirleyicisi dinsel insanda olduğu gibi, modern insanda da bilinçli düşünme değil, kaotik haldeki şeyleri belli bir uyum ve düzen içinde bağıntılandıran, bütünüyle kavranamayan, bir tür nesnelerarası soyut çekim gücü olarak ruh halidir. Bu bağlamda, modern insanı bile kült sahibi kılabilen bu ruh halinin giderek eskilik değerinin hakimiyeti altına girmesinde en büyük pay bit pazarının üzerindeki nur bulutunda olsa gerek…

Aynalı Oda

…Tarihin ders verdiğini düşünün; tekrarlar durmadan; sayfalar boyunca, bir şiirdir, mükemmel uyaklı çalar yankılanan çanları sayfaların her iki yanından doğumlar ve cenazeler için, anlatarak zamanını büyümeyen Alice’in, Hamlet’in hilelerinin ve son nurunu kaybolup giden galaksilerin. Harold Witt20

KAYNAKÇA

  • Aisling Campbell, “Psychoanalysis and Architecture (Introduction)”, Psychoanalysis and Space 4, 2008, s. 1-13.

  • Akos Moravánszky, “İzler ve Aura: Mimarlığın Eskilik Değeri, Yenilik Değeri ve Geçicilik”, çev. Ebru Omay, Arredamento Mimarlık 9, 2001, s. 91-93.

  • Aldo Rossi, A Scientific Autobiography, Lawrence Venuti (trans.), The MIT Press / Oppositions Books, Cambridge, Mass., 1981.

  • Alois Riegl, Der Moderne Denkmalkultus: Sein Wesen und Seine Entstehung, Verlage von W. Braumüller, Wien, Leipzig, 1903.

  • Alois Riegl, “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”, Kurt W. Forster, Diane Ghirardo (trans.), içinde Oppositions - Selected Readings from A Journal for Ideas and Criticism in Architecture 1973-1984, K. Michael Hays (ed.), Princeton Architectural Press, New York, 1998, s. 621-651.

  • Alois Riegl, Modern Anıt Kültü: Doğası ve Kökeni, çev. Erdem Ceylan, Daimon Yayınları, İstanbul, 2015.

  • Andreas Huyssen, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press, Stanford, 2003.

  • Andrew Butterfield, “Monuments and Memories”, The New Republic 3, 2003, s. 27-32. Aron Vinegar, I am a Monument: On Learning from Las Vegas, The MIT Press, Cambridge, Mass. and London, England., 2008.

  • Bernard Huet, “A Conversation with Aldo Rossi”, içinde Aldo Rossi: Architect, Helmut Geisert (org.), Academy Editions, Academy Group Ltd., London, 1994, s. 15-27.

  • Christiane C. Collins, George R. Collins, “Monumentality: A Critical Matter in Modern Architecture”, Harward Architectural Review 4, Cambridge, Mass., 1984, s. 14-35.

  • Constantin François de Chasseboeuf (Comte de Volney), Yıkıntılar ya da İmparatorluklardaki Derin Değişiklikler Konusunda Düşünceler (Les Ruines (1791), Harabeler (1949)), cilt I, çev. Samim Kazım Akses, Çağdaş Matbaacılık Yayıncılık, 1999.

  • Erdem Ceylan, “Hoca’nın ‘Divan’ında… Ya da Bir Yerin Fizikanalizi”, Tasarım+Kuram - MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Muammer Onat Özel Sayısı, cilt 7, özel sayı 2, 2011, s. 73-78.

  • Erdem Ceylan, “Anıt Değerlerinde Dönüşüm: Alois Riegl ve Modern Anıt Kültü Üzerine”, içinde Modern Anıt Kültü: Doğası ve Kökeni, Alois Riegl, çev. Erdem Ceylan, Daimon Yayınları, İstanbul, 2015, s. 7-45.

  • Erdem Ceylan, “Tabula Rasa Değil, Palimpsest: Çizgisel Olmayan Bir Mimarlık Tarihi Düşünmek”, içinde Kuram, Yaşantı ve Tasarım Bağlamında Mimarlık ve Özerklik, Erdem Ceylan, Efe Duyan (der.), DAKAM Yayınları, İstanbul, 2015, s. 151-233.

  • Erdem Ceylan, “Modern Mimarın Anıt/-sallık Rehberine Giriş”, Arredamento Mimarlık 296, 2015, s. 69-78.

  • Eugene J. Johnson, “What Remains of Man: Aldo Rossi’s Modena Cemetery”, Journal of the Society of Architectural Historians 41/1, 1982, s. 38-54. - François Claessens, “Reinventing Architectural Monumentality”, OASE 71, s. 100-113.

  • Georg Simmel, Philosophische Kultur: Gesammelte Essais (1911), içinde Georg Simmel, Hauptprobleme der Philosophie, Philosophische Kultur, Gesamtausgabe Bd. 14, Rüdiger Kramme, Otthein Rammstedt (Hg.), Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1996.

  • Gottfried Semper, Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans, çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner, Janus Yayınları, İstanbul, 2015.

  • Helmut Geisert (org.), Aldo Rossi: Architect, Academy Editions, Academy Group Ltd., London, 1994, s. 220-224.

  • Ingeborg Bachmann, Dar Zaman, çev. Mustafa Ziyalan, Artshop Yayıncılık, İstanbul, 2007.

  • Julian Bonder, “On Memory, Trauma, Public Space, Monuments, and Memorials”, Places 21, 2009, s. 62-69. - Lewis Mumford, “The Death of the Monument”, The Culture of Cities, Harcourt, Brace, Jovanovich, New York, 1938, s. 433-440.

  • Louis I. Kahn, “Monumentality”, içinde Louis Kahn: Essential Texts, Robert Twombly (ed.), W. W. Norton & Company, New York, London, 2003, s. 21-31. - Lydia Flem, “Freud: Arkeolog”, Cogito (Arkeoloji: Bir Bilimin Katmanları) 28, 2001, s. 84-104.

  • Mario Carpo, “The Postmodern Cult of Monuments”, Future Anterior 4/2, 2007, s. 51-60.

  • Mechtild Widrich, “The Willed and Unwilled Monument: Judenplatz Vienna and Riegl’s Denkmalpflege”, Journal of the Society of Architectural Historians 72/3, 2013, s. 382-398.

  • Peggy Deamer, “Adrian Stokes: The Architecture of Phantasy and the Phantasy of Architecture”, Annual of Psychoanalysis: Architecture and Psychoanalysis, 2004, s. 1-9.

  • Robert Smithson, “Entropy and the New Monuments”, içinde Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam (ed.), University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, London, England, 1996, s. 10-23.

  • Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Las Vegas’ın Öğrettikleri: Mimari Biçimin Unutulan Simgeselliği, çev. Serpil Merzi Özaloğlu, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara, 1993.

  • Sigfried Giedion, “The Need for a New Monumentality”, içinde New Architecture and City Planning: A Symposium, Paul Zucker (ed.), Philosophical Library, New York, 1971, s. 549-568.

  • Sigfried Giedion, José Luis Sert, Fernand Léger, “Nine Points on Monumentality”, içinde Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology, Joan Ockman (ed.), Columbia Books of Architecture, Rizzoli International Publications, New York, 1993, s. 29-30. - Sigmund Freud, “Geçicilik Üzerine” (“Vergänglichkeit”, 1915), içinde “Freud’un Ağıdı”, çev. Şeyda Öztürk, Cogito (Freud ve Kültür) 49, 2006, s. 14-15.

  • Stan Allen, “Eisenman’s Canon: A Counter-Memory of the Modern” (Foreword), Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli, New York, 2008.

  • Thordis Arrhenius, “The Cult of Age in Mass-Society: Alois Riegl’s Theory of Conservation”, Future Anterior, 1/1, 2004, s. 74-80.

  • Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland et al. (trans.), Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1999.

  • Yannis Ritsos, Şiirler: Taşlar, Yinelemeler, Parmaklıklar / Boyun Eğmeyen Ülke / Tanık Şiirler, çev. Özdemir İnce, Varlık Yayınları, İstanbul, 1983.

NOTLAR

1 Yannis Ritsos, Şiirler: Taşlar, Yinelemeler, Parmaklıklar / Boyun Eğmeyen Ülke / Tanık Şiirler, çev. Özdemir İnce, Varlık Yayınları, İstanbul, 1983, s. 62-63.

2 Walter Benjamin, The Arcades Project, Howard Eiland et al. (trans.), Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1999, s. 447.

3 Georg Simmel, Philosophische Kultur: Gesammelte Essais (1911), içinde Georg Simmel, Hauptprobleme der Philosophie, Philosophische Kultur, Gesamtausgabe Bd. 14, Rüdiger Kramme, Otthein Rammstedt (Hg.), Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1996, s. 132.

4 Aldo Rossi, A Scientific Autobiography, Lawrence Venuti (trans.), The MIT Press / Oppositions Books, Cambridge, Mass., 1981, s. 8.

5 Gottfried Semper, Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans, çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner, Janus Yayınları, İstanbul, 2015, s. 134 ve 155.

6 Constantin François de Chasseboeuf (Comte de Volney), Yıkıntılar ya da İmparatorluklardaki Derin Değişiklikler Konusunda Düşünceler (Les Ruines (1791), Harabeler (1949)), cilt I, çev. Samim Kazım Akses, Çağdaş Matbaacılık Yayıncılık, 1999, s. 11 ve 12.

7 Sigmund Freud, “Geçicilik Üzerine” (“Vergänglichkeit”, 1915), içinde “Freud’un Ağıdı”, çev. Şeyda Öztürk, Cogito (Freud ve Kültür) 49, 2006, s. 14.

8 Sigmund Freud, Résultats, idées, problemes, Vol. II, PUF, 1984, s. 271, aktaran Lydia Flem, “Freud: Arkeolog”, Cogito (Arkeoloji: Bir Bilimin Katmanları) 28, 2001, s. 28-29.

9 Andreas Huyssen, “Introduction”, Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford University Press, Stanford, 2003, s. 4.

10 Freud, “Nedenbilim ve Histeri” üzerine verdiği konferansta psikiyatrik çözümleme ve arkeolojik kazı arasında bağlantı kuruyor, anıtların geçmiş nesillerin hafızalarının görünen kısmı olduğunu ima ediyor: “Bir araştırmacının, büyük yıkıntılara, duvar kalıntılarına, silinmiş ve okunamayan harflerle bezenmiş tablet ve sütun parçalarına duyduğu ilgi sonucu pek bilinmeyen bir bölgeye geldiğini düşünelim. Bu keşfedilmiş güzellikleri incelemekle yetinebilir, daha sonra, belki de biraz barbar çevre halkıyla konuşur, gelenek sayesinde onlara aktarılanları ve bu anıtsal kalıntıların anlamını öğrenir. Edindiği bilgileri kağıda döker ve yolculuğuna devam eder. Ama farklı da olabilir; yanında kazma, kürek ve bel getirmiştir, burada oturanları bu araçlarla çalışmaya ikna eder, onlarla beraber yıkıntıların içine girer, yıkıntı parçalarını çıkarır ve görünen kalıntılara bakarak gömülü kalanları keşfeder. Çalışması başarıya ulaşırsa, keşfettikleri kendilerini anlatmaya başlar; duvarlar bir saray salonundan kalmadır, sütun kalıntıları bir tapınak oluşturur, keşfedilen onca yazıt bir alfabe oluşturur ve çözümlenip çevrilmeleriyle geçmiş üzerine hiç umulmadık bilgiler edinilir, bu anıtlar onların bellekleri üzerine kurulmuştur.” Névrose, psychose et perversion başlıklı yapıtın içinde, PUF, 1978, s. 84, aktaran Lydia Flem, “Freud: Arkeolog”, Cogito (Arkeoloji: Bir Bilimin Katmanları) 28, 2001, s. 88.

11 Aldo Rossi, “Introduzione a Boullée”, Scritti scelti sull’architettura e la cittá 1956-1972, Cittá Studi, Milan, 1991, s. 360; aktaran Eugene J. Johnson, “What Remains of Man: Aldo Rossi’s Modena Cemetery”, Journal of the Society of Architectural Historians 41/1, 1982, s. 54.

12 Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, Penn State University Press, University Park, 1992, s. 122; aktaran Mechtild Widrich, “The Willed and Unwilled Monument: Judenplatz Vienna and Riegl’s Denkmalpflege”, Journal of the Society of Architectural Historians 72/3, 2013, s. 389.

13 Krzysztof Wodiczko ile yapılan söyleşiden aktaran, Julian Bonder, “On Memory, Trauma, Public Space, Monuments, and Memorials”, Places 21, 2009, s. 69.

14 Michel Foucault’dan aktaran, Stan Allen, “Eisenman’s Canon: A Counter-Memory of the Modern” (Foreword), Ten Canonical Buildings 1950-2000, Rizzoli, New York, 2008, s. 9.

15 Adolf Loos, Trotzdem: Gesammelte Aufsätze 1900-1930, Brenner, Innsbruck, 1931, s. 107; aktaran Aldo Rossi, “Invisible Distances”, içinde Aldo Rossi: Architect, Helmut Geisert (org.), Academy Editions, Academy Group Ltd., London, 1994, s. 220.

16 Aldo Rossi’den aktaran Bernard Huet, “A Conversation with Aldo Rossi”, içinde Aldo Rossi: Architect, Helmut Geisert (org.), Academy Editions, Academy Group Ltd., London, 1994, s. 17.

17 Akos Moravánszky, “İzler ve Aura: Mimarlığın Eskilik Değeri, Yenilik Değeri ve Geçicilik”, çev. Ebru Omay, Arredamento Mimarlık 9, 2001, s. 93.

18 Lewis Mumford, “The Death of the Monument”, The Culture of Cities, Harcourt, Brace, Jovanovich, New York, 1938, s. 433.

19 Bachmann’ın 1953 tarihli “Ulakla Gelen” adlı şiiri şu dizelerle biter: “… Tarih / tanrısallığımız bizim, bize bir gömüt bırakmıştır, / içinden dirilip de kalkmanın olmadığı.” Ingeborg Bachmann, Dar Zaman, çev. Mustafa Ziyalan, Artshop Yayıncılık, İstanbul, 2007, s. 45.

20 Harold Witt, “Suite of Mirrors”, Contact: The San Francisco Collection of New Writing, Art and Ideas 3/3, Angel Island Publications, Sausalito, California, 1962, s.

21. Witt’in çevirisi E. Ceylan’a ait olan “Suite of Mirrors” adlı şiirinin beşinci kıtasının orijinali şöyledir: “… You might think history teaches; it repeats; / page after page, a poem in perfect rhyme / tolls echoing bells from both sides of the sheets / for births and funerals, tells the time / of ageless Alice, Hamlet’s fallacies / the latest light from vanished galaxies.”

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: