Konumu Öğrenmek için LCV Yapın

“Tor auf!” (Kapıyı Açın!), 9 Kasım 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışı ardından Doğu Berlinlilerin on yıllar sürmüş ayrılığın sonrasında Batı ile ilk kez yeniden birleşmeleri üzerine “dünya tarihinin en büyük sokak partisi”ne¹ damgasını vurmuştu.

Bu fiziksel ve ideolojik duvarın yıkımı birleşik bir ulusa doğru ilk adım anlamına gelirken ülkenin yeniden birleşme kutlaması müzik sayesinde geniş ölçüde iletildi. Crosby, Stills & Nash “Chippin’ Away” şarkısını icra etti ve Leonard Bernstein Beethoven’ın 9. senfonisi Mutluluğa Övgü’nün “mutluluk” kelimesini “özgürlük” ile değiştirdiği haliyle çalındığı bir konser verdi. Toplumsal ve kültürel değişime yol açan kentsel strüktürdeki dönüşüm, elektronik müziğin büyümesinden güç alarak kısa zamanda özgürlüğün ve birliğin sembolü haline gelen yeraltı parti sahnesine de yeni bir çehre verdi.

Duvarın düşüşüyle birlikte; Doğu Berlin mülklerinin üçte birden fazlası terk edilmiş halde kaldı ve Detroit’te doğan tekno müzik, 1980’lerin sonunda Batı Berlin’e geldi. Sıkıntılarından kurtulmanın ve yeni edinilmiş özgürlüğün sevinciyle dolu genç Berlinliler birleşmelerini, müzik ve yeraltı sahnesi aracılığıyla kutlamak üzere bu terk edilmiş ve sahipsiz binaları değerlendirdiler. Bu sonsuz partiler, yaratıcı enerji ve her anlamda yasadışı ve göçebe olan yaratıcı mekan kullanımından beslendi. Harap olmuş depolar, enerji santralleri, kömür ambarları ve hangarlar uzun vadeli planlama, resmi yetki ya da kısıtlamalar olmadan geçici kulüplere dönüştü. Batının ve doğunun her yerinden insanlar, müziğin itici gücüyle bir araya geldi ve birlikte dans etti. Bu enerji, Berlin’in erken tekno ortamına önayak olmasıyla birlikte o günden beri dünyanın yeraltı dans ve müzik ortamına öncülük etti.

25 Mart sabaha karşı dağıtılan parti alanı; fotoğraflar: Melis Uğurlu

Bugün, bireyselleşme ve ayrışmayı hedef alan baskıcı güçlere karşı benzer bir direniş kültürü ve dayanışma ruhu, New York’un yeraltı elektronik müzik ortamında da var. Geçici yer-leştirme (placemaking) ve onun ideolojik destekleyicileri arasındaki karşılıklı ilişkiyle büyük ölçüde bağlı olarak yeraltı müziği, özgürleşme mekanları yarattı.

Brooklyn, New York’taki yeraltı elektronik müzik ortamının başkenti. Kentsel peyzajı ve endüstriyel geçmişi, ona bugün pop-up partilerce yaratıcı bir biçimde yeniden kullanılan boş ve metruk mekan bolluğu sağlıyor. Bu yeraltı pop-up müzik etkinlikleri, yok-yerleri,² terk edilmiş kilise ve depoları, eski denizaltı işletme tesislerini, tekneleri, bahçeleri, çatıları, bodrumları, depoları dönüştüren göçebe bir süreç uyguluyor. Bu göçebelikte bir öngörülemezlik unsuru var: Bir sonraki partinin konumu her zaman meçhuldür ve partiden sadece birkaç saat önce, telefon mesajı ya da elektronik postayla, geleceğini bildirmiş olanlarla paylaşılır. Kendini beğenmiş bir ayrıcalıklı olma kaygısının aksine bu “Konum için LCV (Lütfen Cevap Verin)” yaklaşımı bu partilerin gerçek yeraltı doğasına seslenir: Onlar, kendilerini az adanmışlar tarafından kazara gün ışığına çıkmaktan “saklayan”, ortak müzik ve yaratıcı ifade değerlerinin birleştirdiği bir grubu bir araya toplayan kapsayıcılığın, yakınlığın ve samimiyetin sahneleridir.

Bu mekanların doğasında Foucault’nun “heteretopya” kavramını fizikselleştiren bir “ötekilik” vardır: Foucault’nun “daimiye doğru yönelmiş olmayan, bilakis mutlak surette geçici” olarak tanımladığı, heteretopik alanı “kamusal alan gibi özgürce erişilir olmayan” yaparak “kentin eteklerindeki boş arazileri” ele geçiren ve “onları hem izole eden hem de nüfuz edilebilir kılan önceden varsayılmış bir sistemi” ifa eden “panayırlar” gibi.³

Brooklyn’in yeraltı müzik ortamı ticarileşmiş, düzenlenmiş sağlam ana akım zemine, ifade özgürlüğü ve olağan duruma ve gözetlemeye direniş için hegemonik olmayan “ötekilik” mekanları yaratarak nüfuz ediyor. Böyle ortamlarda mekan ve eylem arasında ilginç bir ilişki peyda oluyor: Belirli bir mekanın inşası, içinde gerçekleşen eylemin altında yatan toplumsal, politik ve ideolojik mesajlarla nasıl iletişim kurabilir? “Ötekilik” alanlarının, sahip oldukları içerik için ne önemi vardır? Başka bir deyişle, müziğin mekanı, müziğin ardındaki fikirleri nasıl temsil edebilir?

Yeraltı ortamlarında müziğin iletilme tarzı ile içeriği arasındaki hassas bağa bakarken Marshall McLuhan’ın ünlü “araç mesajdır” sözü akla geliyor. Brooklyn’in göçebe, ham, başka bir amaca uygun hale getirilmiş, sansürlenmemiş olarak nitelendirilen yeraltı müzik mekanları, müziği kurumsallaşmadan kurtarma ve ön plana çıkarma dürtüsünü gösteriyor. Müzik ortamı ve bu ortamın cemaati, bir kurumun düzenleyici uygunluğunca dikte edilmiş davranışlardan ve ortaklıklardan özgür doğası gereği rahat, açık fikirli ve çeşitlidir. Tüm etnik kökenlerden, dinlerden, cinsiyet ve cinsel yönelimlerden insanlar kabul görür; yargılama, davranış ya da giyime dair görgü kuralları yoktur. Yer-leştirmeyi yöneten ideolojiler, Foucault tarafından “hareketi durduran ve ayarlayan” bir “göçebelik karşıtı teknik” olarak örneklendiği “sabitleyen disiplin”e yok etmeye çalıştığının ta kendisi olarak karşı durur: “Belirsiz dolaşımlar üzerindeki bitişik birikmeler.”⁴ Bu daimi değişen alanlar, hükümet denetiminin dışında, çeşitlilik barındıran bir cemaat ve ifade özgürlüğünü doğuran sınırları belli özgürlük alanlarıdır.

Brooklyn’in yeraltı müziğinin ve onun yerleştiği yerlerinin ardındaki ilkelerin bir özgür ifade biçimi olduğu, yakın zamanda inşa halindeki bir depoda düzenlenen pop-up partilerden birinin kapatılmasına karşı başkaldırılan bir kamusal alan haline gelmesiyle doğrulandı. Williamsburg’un popüler mahallelerinin hayli uğrak bir kesişim noktasında bulunmasına rağmen, bu üç katlı, 1920’de inşa edilmiş ve özünde endüstri ve üretim işlevine tahsis edilmiş depo pek çok açıdan işlenmemişti.

Bas sesini ilk duyduğumuzda, saniyesinde brütalist bir atmosferi canlandıran beton duvarlarla çerçevelenmiş yüksek tavanlı geniş girişten yürüyerek tuğla duvar içinde yaklaşık 120 cm eninde ve boyunda geçişin bir okla işaretlendiği, sıkışık bir açıklıktan geçtik. Yolculuğun devamında merdivenleri tırmandık ve sonunda yeraltı elektronik müziğinin tavşan deliğine ulaştık. Ana DJ sahneye çıkmadan hemen önce, sesin aniden yok olduğu ve yoğun floresan ışıklarının istila ettiği mekanda, dansçıların bedenlerine yansıtılan yoğun flaşları fark ettik. Müzik durdu, dansçılar durdu ve mekan tamamen farklı göründü: boş. Partiye katılanlar dans pistinden çıkarılıp binanın girişine gönderildikten sonra bırakılmayı beklerken ardından direniş ve birleşmeyi getiren bir hüsran hissi etkisini göstermeye başladı. Mekanda sıkışmış halde, yanındakine bir kol mesafesinden kısa duran bu kalabalık insan grubu müziğin ve dansın istenmeyen bitişine tepki gösteren sloganlar söylemeye başladı. Sesler yüksekti, güçlüydü ve bütünlük içindeydi. Partinin zorla yarıda bırakılması kararlı bir protestoyu ateşlemişti.

Bu “özgürlük” protestosu, hiçbir şekilde partiyi bitiren yasal ya da güvenlik gerekçelerine yönelik değildi ya da onları reddetmiyordu. Yangın güvenliği, şüphesiz geçerliydi. (New York Şehri Yangın Yönetmeliği’nin Yangından Kaçış Yolları’nı içeren 10. Bölümü şöyle diyor: “Her bir çıkış, çıkışlara erişim ve tahliye yolları dahil olmak üzere gerekli tüm kaçış yolları, yangın esnasında ya da başka bir acil durumda hemen kullanıma uygun olmak üzere tüm engel ve gecikmelerden arındırılmış olmalıdır.”)⁵ Bu müdahale daha çok yeraltı partilerinin temsil ettikleri özgürlük ve yaratıcı ifadeye bir saldırı olarak algılandı.

Bu değerlere yaraşır bir biçimde, parti katılımcıları inanç ve hüsranlarını, özgürleşmenin üzerindeki baskıcı güce karşı bir tepki ve mücadele olan müşterek bir direniş hareketiyle özgürce ifade ettiler. O anda, bu Brooklyn deposunun girişi, cemaati için özgürlük -düşünce özgürlüğü, ifade özgürlüğü, dans etme özgürlüğü, müzik özgürlüğü, “ötekilik” özgürlüğü- hakkında ses çıkardıkları bir kamusal alana dönüştü. Partinin sona erdirildiği 25 Mart sabahının erken saatlerinde, müzik insanları bir araya getirmek ve devrimci olmak için bir aracı olduğunu bir kez daha kanıtladı.

Önce müzik şimdi ise başkaldırı sahnesi olmuş olay mahallinden çıkarken bu yeraltı müzik mekanlarının belirli bir cemaat ve toplum tipi inşa etmedeki etkisi hakkında düşünmeye başladım. Katılımcı bir arkadaşa kulak misafiri oldum: muhtemelen New York’un yangın yönetmeliğine pek aşina değildi ve partinin neden durdurulduğunu soruyordu. Bir arkadaş müstehzi bir tavırla cevap verdi: “Çünkü biz suçluyuz. Müzik dinleyip dans ettiğimiz için”. Foucault’nun modern toplumlarla ilgili alıntısı kulağımda çınladı: “Uygun olmamanın belirsiz alanı cezalandırılabilir niteliktedir.”⁶ Biz suçlu muyduk? Bazılarının gözünde belki, hem de cezaya layık bir biçimde.

Ya da o gece dans pistindeki her bir insan Certeau’nun tabiriyle “sıradan insan”dı. Michel de Certeau, sırf edilgen değil aynı zamanda etkin de olan kullanıcıların (sıradan insanların), gündelik eylemlerindeki kitle kültürünü bireyselleştirme, yeniden kullanım ve temellük etme pratikleri aracılığıyla onlara empoze edilen yönetim sisteminin mevcut ürünlerini (ve mekanlarını) değiştirme ve yaratıcı bir biçimde direnme gücünü taşıdığına inanıyordu.⁷ Brooklyn’in yeraltı müziği cemaati, dans etme eylemi ve müzik gibi gündelik aktiviteler ile baskıcı kurallarla mücadele eden ve onu alt üst eden pek çok “sıradan insan”dan oluşuyor. Hükümetin sahip olduğu binalara ve mülklere yeniden anlam kazandırma ya da onları temellük etme -ötekilerin bölgesinde izinsiz avlanma-⁸ kendi başına bir başkaldırma eylemi. Başkaldırının mekanı, örgütlenmiş kalabalıklarıyla şehir meydanları ya da kamusal alanla sınırlı değil sadece, ayrıca ve belki de daha güçlü olarak, gündelik yeraltında.

Detroit’ten Berlin’e, Brooklyn’e, yeraltı müziği cemaati baskıcı sınırlandırmalara karşı koyuyor ve dünyanın her yerinde özgürlük gösterisi yapıyor. Tiflis’teki Bassiani kulübünün yakın zaman önce hükümet tarafından kapatılmasına karşılık bir partinin kulüpten parlamento binasına taşınması, müziğin isyanın bir biçimini üretebileceğinin kanıtı. Sadece sloganlarla dolu pankartları değil aynı zamanda müzik çalan DJ’leri ve bu müzikle dans eden binlerce genci de kapsayan bu protesto şunu göstermişti: Elektronik müzik cemaati, tekno eşliğinde dans eden bir grup çoluk çocuktan çok daha fazlası: “İfade özgürlüğünü ve ilerlemeci, uluslararası değerleri savunan geniş ölçekli bir toplumsal hareket”.⁹

“Dans edilmeyen bir devrim, devrim değildir”¹⁰ sözü yeraltı müziği cemaati için mecazi değil. Müzik, özgür bir mekan yaratır ve biz onun içinde (birlikte) dans etmeye devam edeceğiz. (Sadece konumu için LCV yapın.)

NOTLAR
¹ Bir gazetecinin Berlin Duvarı’nın düşüşü esnasında bir sahneyi tasviri; https://www.history.com/topics/cold-war/berlin-wall
² Yok-yer Fransız antropolog Marc Auge’nin Yokyerler, Üst Modernliğin Antropolojisine Giriş kitabında icat ettiği bir terim. Burada “antropolojik yer”in zıttı olarak kullanıldı; tek bir kimliği güçlendirmez ya da öteki insanlarla buluşmak ya da sosyal referansları paylaşmak için bir mekan yaratmaz
³ Michel Foucault, “Of Other Spaces,” Diacritics, vol. 16, no. 1 (Spring 1986): 22-27
⁴ Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay (İmge Kitabevi, 2013): 321
⁵ 2014 NYC Yangın Yönetmeliği, Bölüm 10 Kaçış Yolları, Kısım FC 1027 Çıkış Yollarının Muhafazası, 1027.3, İlk basım Temmuz 2014
⁶ Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay (İmge Kitabevi, 2013): 267
⁷ Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trans. Steven Rendall (London: University of California Press, LTD, 1984)
⁸ Ibid., xii
⁹ Yeraltından yayın yapan bir kanal olan Boiler Room, bunu Bassiani yeniden açıldıktan sonra gerçekleştirilen ilk Boiler Room etkinliğinde yayınlamıştı, 24 Mayıs 2018’te; https://www.facebook.com/search/top/?q=boiler%20room%20bassiani
¹⁰ V for Vendetta filmindeki, Alan Moore’un kurgusal karakteri V’nin sarf ettiği bu sözler, Amerikalı feminist ve anarşist Emma Goldman’ın sözlerinin tefsiri.