Mimarın “Orta” Arayışında Karşılaşmalar

OYA KARABULUT

Mimarın yazma eylemi ve yazan birinin mimarlık yapma eylemini karşılaştıran Oya Karabulut, mimarın üzerindeki sosyolojik ve politik baskılara karşı diğer disiplinlerle kurduğu kaçınılmaz ilişkiyi yazdı.

“Bir şey var etmek”le ilgili olmak, yokluk anında bekleyen boşlukla değil ama o boşluk bilgisini de alarak, içtekiyle ve aranan hakiki varlıkla ilgili olmaktır.

Mimarlık, diğer sanat dallarıyla arasında ortak tabakalar bulundursa da diğer disiplinlerle beslenen, onları kavrayan ve dönüştüren bir yapıya sahip. Bu beslenme, kuramları birbirinin yerine geçirmek olmamakla birlikte, seçilen ve özümsenenin oluşturduğu “yeni”nin yolculuğudur. Resim, müzik, edebiyat, plastik sanatlar, felsefe, sosyoloji ve sinema alanlarındaki eser sahipleri arasında mimarlarla karşılaşma olasılığımız oldukça yüksek. Bu veriyle, diğer disiplinlerden beslenmenin dışında, onlarda konaklama ve duraklama ihtiyacının nedenini anlayabilmek için mimarlık kuramını sanat ontolojisi çerçevesinde irdelemek gerekir. Mimarlık kuramı, Platon ve Aristo sonrası Nicolai Hartmann’ın modern ontolojide getirdiği ek açılımlarla temel taşlarına oturtulmuş ve bu ek açılımlarla anlaşılırlığı sağlanmıştır. Diğer disiplinlerden farklı tarafı, eserin “işlevle eşleşme zorunluluğu” ve bu zorunluluğun yarattığı kısıtlayıcı etkidir. Tüm sanat dallarında “real” bir ön yapı ve “irreal” bir arka yapı mevcuttur. Mimarlık ve iç mimarlıkta ise, eserin işlevsel olma gerekliliği irreal sfer içinde iç ve dış tabakaların eklenmesine neden olmuştur. Hartmann’la irreal sfere eklenen üç tabaka, “pratik ödevlerin çözümündeki ruh ve anlam, parçaların ve bütün ün bütünsel izlenimi, yaşama formunun ve hayat formunun ortaya çıkışı”dır.1

Pratik bir ereğe karşılık gelen çözümlemeler biçimlendirilir ve anlamlandırılırken, sosyolojik ve bireysellikle gelen bir iç karakter de taşır. İnsani ölçeğin dışına taşan istemlere karşılık gelen anıtları, tapınakları içeren üçüncü tabaka “metafizik ideleri, ölümsüzlüğü”2 gerçekleyen ideal ereğin tabakasıdır.

Hartmann sonrası sanat ontolojisine “özellik” kategorisini getirerek benzeri açılımı sağlamış Lukács’a da bakılmalı. Lukács, mimarlık sanatıyla ilgili iki tür genellik açıklaması üzerinde durarak şöyle der: “…iki genellik, bir yandan düşünsel olarak egemen olunan doğa yasalarının bir sistemi, onlara boyun eğen doğa güçlerinin bir karşıtlığı; öbür yandan genelleştirilmiş toplumsal gereksinmede, genelleştirilmiş bir toplumsal istek bir yeni mimesis aracıyla özellik içine sokulur.”3 İsmail Tunalı, “Marksist Estetik” eserinde bu açıklamaya istinaden değerlendirir: Bir yandan doğa yasalarına dayanan yapının, aynı zamanda ağırlık, direnç gibi doğal güçlere egemen olurken ki bu bir tür genelliktir; diğer yandan toplumsal gereksinmeyi karşılamasına dikkat çeker ki bu da ikinci tür genelliktir. Ve nihayet “özellik”le bir olan noktası, gerçek uzayın bireyselliğiyle oluşturulan yapıda ortaya çıkar. Özellik noktasını şöyle vurgular: “Buradaki bireylilik, yapı sanatının içinde yer aldığı uzayı gösterir. Bu uzay, gerçek uzaydır ve gerçek olduğu için de bireyseldir.”

İsmail Tunalı’nın Lukács’ın özellik kategorisi çerçevesindeki ontolojik incelemeleri dikkat çekici. Kanımca mimarların yazma ihtiyacının kaynağına yönelik en çarpıcı cevap da burada, yani insan bilincinin “orta arayışı”ndadır. Dengede olmayı ve yapıtındaki sanatı hissedip, haz almayı merkez yapan insan “orta”ya ulaşır. “Orta” nokta aslında “özellik” noktasıdır. Aranan orta nokta “ethik” ise bu önce iki uç nokta olan bireylilik ve genellik üzerinden incelenmelidir. Ahlak ve hukuk tespitleri arasında “bireylilik” ahlaksal yaşantı, vicdan ve eylem olarak tanımlanırken “genellik” nesnel hukuk, yasalar olarak belirlenir. Lukács şöyle der: “Hukuk ve ahlak arasında aracı orta olarak ahlaka özellik egemendir. Özellik, tek tek vicdan eylemlerini ahlak süjesinin bireyselliğinden çıkarıp yükseltmekle, ahlak süjesini somut olarak eylemde bulunan insanlar arasında somut olarak eylemde bulunan insan yapmakla, tek tek vicdan eylemlerini genelleştirir.”4 Tam bu noktada “ontolojik bir harmoni” somutlaştırılıp kabul edilir. Lukács, süje ve obje yani tinsel dünya ve dış dünya arasındaki harmoni isteğinin, insanın özüne kök salmış bir istek olduğunu belirtir. Günümüzde, üretilmiş istekler diğer arasında kaybolan bu istek, sağlıklı bir bireyin katıksız haldeki değerini hissetmesi ve yaşamasının tek yoludur. Bu arayış aslında öz benliğiyle ilişki kurma arayışıdır.

Yapı eserindeki işleve karşılık gelme zorunluluğu, mimarların yazımlarında güçlü tasarımın yanı sıra bilinçli ya da bilinçsiz pratik ereğe dönüşerek ortaya çıkabilir. Dolayısıyla yazımlarda çok katman bulabilmek mümkündür. Bunun en iyi örneklerinden biri Prof. Dr. Zeynep Sözen’in “Anka ve Sultana” romanıdır. Roman, Osmanlı İmparatorluğu’nun gerileme döneminde, İstanbul’da, Karlofça Antlaşması’nın baş tercümanı olan Aleksandr Mavrokordato ve eşi Sultana etrafında kurgulanmıştır. Romanın 18. yüzyılda Osmanlı’ya dair tarihsel gerçeklere dayanması, kanımca bir pratik ereğe karşılık gelme zorunluluğu olan mimari eserin; romandaki mimar ruhunun karşılığıdır. Bunun yanı sıra doğayı ve insanı da içine alan bilgi ve yorumlamalarla, Lukács’ın tinsel ve dış dünya arasındaki harmoni arayışı ve sonrasında bunun getirdiği vicdan eyleminin nasıl genelleştiği Sultana üzerinden izlenebilir. Aslında bir mimarın “yazma eylemi” başlı başına bu harmoni arayışına karşılık gelirken roman içinde de bunu izleyebilmek hayli ilginç. Sözen, son derece cesur bir karar alarak tarihsel gerçekleri kurgu ile sentezliyor ve okura sade, güçlü bir anlatımla yaptırdığı yolculuğun sonunda, onu içteki ile buluşturup ilahi olana kavuşturuyor.

Mimarın da, yapı eserini doğa içinde yerleştirirken doğanın ağırlık, direnç gibi güçlerine egemen olma hali, aslında daha çok doğa ile uyumu içerir. Çünkü bilinir ki doğa, salt egemenlik duygusuyla yapılan her şeyi mutlaka kusar ve bu, doğanın bir kusuru olarak nitelendirilemez. Romanda bu kusma, Sultana karakterinin sert ve doğal tepkilerinin dışında, adaletin kurguyu sürekli denge noktasına çekme, ulaştırma ve temizleme etkisinde yakalanabilir. Bu irreal yapı, bir mekanı ancak her şekilde duyumsayarak dolaştığınızda size ulaşır olanlardandır.

wittgenstein evi,margherita spiluttini
wittgenstein evi, fotoğraflar: margherita spiluttini (www.subtilitas.site)
wittgenstein evi, kalorifer detayı
wittgenstein evi, düşey pencere düzeni ve doğrama işçiliği

Mimarların yazma eylemini irdelerken durumu ters yüz edersek, yazan birinin mimarlık yapma girişimi süresince kullandığı formlarda ve yapma biçiminde ilginç veriler bulunabilir. Filozof Ludwig Wittgenstein kavramlar, kelimeler, anlamlar, bilinç ve mantık üzerine yazdıklarıyla 20. yüzyılın temel metinlerini oluşturan, çağımızın en önemli düşünürlerindendir. Viyana, Kundmanngasse’deki, kız kardeşi Margaret Stonborough’a ait olan arazideki ev sayesinde, ilgi duyduğu mimarlığı deneyimleyerek hayata geçirmiştir. Wittgenstein, Adolf Loos’un öğrencisi Paul Engelmann’ın davetiyle projeye dahil olur. Filozof, dostu olan Loos’u, bilinen birkaç şantiye ziyareti dışında projede aktif olarak bulundurmamıştır. Wittgenstein ve mimar Engelmann arasındaki dostluk da evin yapımından öncesine dayanıyor: Engelmann felsefe ve edebiyat alanına ilgi duyarken, Wittgenstein mimarlık üzerine zihin yoruyordu. Bu süreci Wittgenstein ile birlikte yaşayan mimarlar Engelmann ve Jacques Groag’un ve filozofun kız kardeşi Margaret’in yorumları üzerine denebilir ki mimarların yazarken uzaklaşmak istediklerini, Wittgenstein da mimarlık deneyimi sürecinde devre dışı bırakmıştır. Öyle ki Wittgenstein, sürece dahil olduğu andan itibaren felsefi biçimini, yapı tasarımına uyarlamaya girişmiştir. Projedeki süslemeleri kaldırmış, tüm oranları gözden geçirmiş, tüm mekanik unsurları bizzat tasarlamıştır. Bu tavrıyla başta Engelmann’ı kendisini lüzumsuz hissettirecek noktalara getirmiş olacak ki mimar ifadelerinde, ortak teşebbüsteki tüm başarının Wittgenstein’a ait olduğunu belirtirken onun uzlaşmaz tavrına değinmeden geçmez. Jacques Groag ise kardeşine işi bırakma noktasında yazdığı mektupta, Wittgenstein’in tasarımdaki zorlayıcı taleplerinden, detaylardaki titizliğinden şikayet eder ve maliyet sınırı tanımaması noktasında sık tartıştıklarını anlatır.5

Anlaşılan Wittgenstein için proje çok önemliydi; kendine has mükemmeliyetçiliği, tasarımı ve oluşturmaya çalıştıkları konusunda uzlaşmaya asla yanaşmadı. Tüm detaylar çok önemliydi, zaman ve para hariç… Belki en fazla kız kardeşinin görüşlerini, o da bir noktaya kadar, dinliyordu. Alışık olunmayan ve kabullenmesi zor bir irade sorunu yaşanıyordu. Muhtemelen Groag’un baş ağrılarına ya da Engelmann’ın yeteneklerini sorgulamasına neden olan şey aslında Wittgenstein’ın mimarlık yapma biçimiydi. Mimarlıkta olmazsa olmaz varlık tabakalarını, kısıtlanma hissiyle bir kenara itmiş ve başarılı olmuştu. İşverenin kız kardeşi olmasının ve bölgedeki gücünün ona zaman ve para harcama noktasında sınırsızlık tanıması, denklemin önemli bilinenleri olarak kabul edilebilir. Bu teşebbüsün, bu şekliyle mimarlıkla ne kadar eşleştiği de tartışmalıdır. Ancak ilginçtir ki genel tavrı tam da bir yazardan beklenilen şekildedir ve mimarların nefessizliğine karşılık gelmektedir. Aslında yazı yazar gibi mimarlık yapmıştır; doğrudan reddettiği sadece kişiler ve görüşler değil, mimarlıkta kısıtlanma hissi yaşatan, olmazsa olmaz etkenlerdir. Filozofun felsefe ve mimarlığı benzeştirdiği nokta ilginçtir, ontolojik açıdan mimarlığın diğer disiplinlerden ayrıştığı ama aynı zamanda onları içerdiği noktayı iptal ve yok etmektedir: “Felsefe üzerinde çalışma -ki mimarideki çalışmaya çokça benzer- aslında daha çok kişinin kendi üzerinde çalışmasıdır: Kendi anlayışı üzerinde, nesneleri nasıl gördüğü üzerinde. (Ve onlardan ne beklediği üzerinde.)”6

Mimarların farklı tür, konu ve gerekçelerle ortaya koydukları yazım ve söylemlerinden tasarlanmış bir hayali “orta arayışı” yolculuğuna çıkalım: Diyalog, evinizin salonunda geçiyor ama ev sahibi siz değilsiniz, kitaplığınız. En rahat koltuğunuzda siz oturuyorsunuz, ev sahibi rahatlığındaki tüm konuklar da en rahat ettikleri koltuklardalar. Hava kararmış, dışarısı soğuk ama şömine ortamı ısıtıyor ve herkes en sevdiği içeceklerini yudumluyor. Kitaplığınız ev sahibi olarak pikaba Paganini plağını yerleştiriyor. Konuklar sayfalarını çevirirken kayanın arasından sızan su misali sözler ve sesiyle duyuluyor Zeynep Sözen: “Gecelere, karanlık ve kepenkleri indirilmiş odalara bayılırım. Aranmadığım, kimseye hesap vermediğim o avare, sükunet dolu saatlerde canım ne isterse yaparım.”7

Jean Nouvel çok uzun zamandır beklediği kapı açılmışçasına heyecanla: “Doğrudan ya da dolaylı olarak güvenlik adına, para adına, hatta aleni bir sansür adına sansürlenen kişileriz. Bizim meslekte profesyonel sansürcüler var. Fransa’da bina tasarlayan bir mimara ‘Fransız bina sansürcüsü’ diyebiliriz. Tamamen aynı şey! Sınırlanmış, sınırlı bir sahaya yerleşiriz. Buradan hareketle, bir özgürlük mekanını nerede bulabiliriz? Bu kısıtlamaları aşmanın yolunu nerede bulabiliriz?”8

Walter Gropius: “Gündelik hayatın verimli ve iyi ayarlanmış mekanizmasının kendi başına bir neticeye varamayacağı pek tabiidir; fakat azami şahsi hürriyet ve bağımsızlık kazanabilmek için ez azından bir ayrılık noktası teşkil edebilir…”9

Doğan Kuban: “Bütün öteki sanatların özünde, mimarlıkta olmayan bir özgürlük olduğunu kabul etmek gerekir. İsteyen eline kağıt kalem alıp bir şarkı besteleyebilir. Ressam bir başyapıt yaratıp dolabına kilitler veya yırtar. Fakat mimar canı istediği zaman bir yapı yapamaz.

Mimarlık ancak inşa edildiği zaman var olur. Gerçi, yine Croce’nin dediği gibi, ekonomik zorunluluklar diğer sanatları da mimar gibi etkiler. Tiyatro için yazılan bir dramın pratik birtakım gereklere uyması, örneğin 10 saat sürmemesi gerekir. Sonsuz büyüklükte bir resim yapamazsınız. Yüz ciltlik bir romanı kimse okumaz. Fakat benzerlik burada biter. Mimarlıkta ekonomik koşullar var olmak veya olmamak sorunudur. Diğerlerinde ise bazı sınırlayıcı etkileri olur; hiç de olamayabilir.”10

Nevzat Sayın: “Ayrıca mimar için esas problem, daha işini yapmadan inandırıcı bir ifade aracı/temsil tekniği kullanarak bir sürü kademeden bir sürü insanı ya da kurumu ikna etmek zorunda olması. Halbuki sanatçıdan siparişle iş istense bile, başlangıçta başkalarına hiç hesap vermeden çalışmaya başlıyor ve bunu yaparken de çoğu zaman temsil tekniklerini kullanmıyor. Çünkü temsil işin kendisi oluyor, arayüz yok.”11

Doğan Kuban: “Sadece sanat yapıtı olma açısından Croce’yi yineleyerek, bütün var olan koşulların sanatçının malzemesi olduğunu kabul edebiliriz. Asıl sorun, sanatçının verilerin hepsine egemen olarak, kişisel bir görüşün bütünlüğü içinde, var olan koşulların sentezini yapması ve uygulamayı sanat düzeyine çıkarmasıdır.”12

Jean Nouvel sayfalarını iyice açıp, bu son cümlelerdeki haklı hatırlatmanın yarattığı nefes alanına müdahale hissiyle Doğan Kuban’a dönerek: “Mimarlık bir kısıtlılık sanatıdır, bununla da yaşamak zorundayız. Sinema örneğini sık sık veriyorum çünkü bu kültürel evrende çoğu zaman en çok kısıtlananlar, yönetmenler ve mimarlar olsa gerek! İşverenle, yapımcıyla ya da yükleniciyle aşağı yukarı aynı ilişki içindesiniz. Bize para yatırıyorlar ve bunun felaketle sonuçlanmadan meyve verdiğini görmek istiyorlar. Verili bir zaman içinde yönetilecek ekiplerimiz var, sansür var. Biraz özel bir durum bu, sonuçta bir yazı adamının karşılaştığından çok farklı… Yazar, yazı adamı ya da filozof asla kimseden izin almak zorunda değil… Sen eğer yayımlamak istemezlerse belki otuz yıl sonra unutulacak bir kitap yazabilirsin, ama kitap var olacaktır. Oysa proje halindeki bir bina var değildir… Elle yazılmış bir eser, bir çekmecenin dibinde mühürlü bile olsa, vardır. Yalnızca sinopsis yazan bir sinemacı ya da yalnızca plan çizen bir mimar hiçbir şey gerçekleştirmiş olmaz.”13

İhsan Bilgin kitabı, tonlarca ağırlık taşıyan kelimelerini her zamanki sakin, dingin hali ile yavaşça diğer kitaplara bırakıverdi: “Sanırım ilk Adorno’nun fark ettiği özgürleştirici bir kapasitesi var sanatın, sanat eserinin. Zaten endüstriyel üretimin ürünlerinden de bu kapasitesiyle ayrışıyor. İnsanlar rutin hayatları içinde karşılaşamayacakları ilişkilere, yaşam deneyimlerine çağrılabiliyorlar sanat eserleri aracılığıyla, yoksa zaten yaşamakta olduklarının başka şekliyle tekrarına mı?”14

“Şekil tekrarı” vurgusu herkeste sessizlik ve gömülme etkisi yarattı; sayfalar kitaplarına, kitaplar kütüphaneye çekildi. Tek ses Paganini, hiç durmadı, devam etti…

Anlaşıldığı üzere mimarın işleve, pratik ereğe ve uzay gerçekliğine mecbur kalmasının yanında sosyolojik, ekonomik ve politik etkilerin de baskısına maruz kaldığı açıktır. Dolayısıyla “ontolojik harmoni ihtiyacı” ile daha “özgür ve özünde” kalabileceği diğer sanat dallarına kayması kaçınılmazdır. Böyle bir yolculuk; tüm parçalanmışlıklarımızı toplayıp, birleştirip, onaracağı gibi, sanatın insansallaştırılması ile ölümsüzlüğe ulaştırır.

NOTLAR

1 Nicolai Hartmann’dan aktaran İsmail Tunalı, 2011, Sanat Ontolojisi, İstanbul: İnkılap
2 Georg Lukács, 1981, Die Eigenart des Aesthetischen, Berlin und Weimar: Aufbau-Velag; Çev. Ahmet Cemal, Estetik I-III, İstanbul: Payel
3 İsmail Tunalı, 2011, Sanat Ontolojisi, İstanbul: İnkilap
4 Georg Lukács, 1981, Die Eigenart des Aesthetischen, Berlin und Weimar: Aufbau-Velag; Çev. Ahmet Cemal, Estetik I-III, İstanbul: Payel
5 Şenol Erdoğan, 2006, Mimar Wittgenstein, İstanbul: Altıkırkbeş
6 Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen
7 Zeynep Sözen, 2011, Anka ve Sultana, İstanbul: Remzi
8 Jean Baudrillard ve Jean Nouvel, Les Objets Singuliers; Çev. Aziz Ufuk Kılıç, 2011, Tekil Nesneler, İstanbul: Yem
9 Walter Gropius, The New Arcitecture and The Bauhaus; Çev. Özgönül Aksoy, Erdem Aksoy
10 Doğan Kuban, Mimarlık Kavramları, İstanbul: Yem
11 Selin Biçer-Nevzat Sayın röportajı, 2014, Mimarizm, http://www.mimarizm.com
12 Doğan Kuban, 2014, Mimarlık Kavramları, İstanbul: Yem Yayınları
13 Baudrillard ve Nouvel, Les Objets Singuliers; Çev. Aziz Ufuk Kılıç, 2011, Tekil Nesneler, İstanbul: Yem
14 İhsan Bilgin, 2014, Sanat Özgürleştirir mi? Serbestiyet. http://www.serbestiyet.com/yazarlar/ihsan-bilgin/sanat-ozgurlestirir-mi-131582

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: