Tekil Gücün Mimarideki Temsili: Belirme Penceresi Geleneği

Köşemizde bu ay, korumanın önemli tartışma konularından olan; taklit, sahte tarihselcilik, sahte klasisizm meseleleri üzerinde duracağız ve konuğumuz, genç kuşak mimarlık tarihçilerinden Yrd. Doç. Dr. M. Kaan Sağ. Koruma dünyasından bakarak sürekli eleştirdiğimiz ve hiç engel olamadığımız, ancak son dönemlerde ayyuka çıkan “çakma klasik cepheler” konusunun her iktidarca, erk ve sermaye sahiplerince ısrarla inşa edilmeye çalışılması ve bu olgunun toplumun büyük kesiminde de coşkuyla kabul görerek, “miras” diye anılan şeyin artık bu sahte yüzeyler haline gelmesinin arka planını sorgulamak istiyoruz bu kez. Bu olgunun basit bir muhafazakarlık, eğitimsizlik ve görgüsüzlük argümanıyla artık açıklanamadığı kesin. Bu nedenle, çok muzdarip olduğumuz sahteciliğin, “güç” olgusuyla ilişkisine özellikle tarihsel perspektife bakmayı hedefliyoruz. Bu yapay klasisizm yaratma gayretinin arkasında bir güç tutkusunun olup olmadığını ve bu yapaylığın geniş toplum kesimlerince kabullenilmesinin ardında da bir tür güce tapınma veya güç hayranlığı olup olmadığını tartışmak amacımız. Kaan Sağ, bu kavramlar ve önermeleri bize tarihsel bir mimari öğe olan ve günümüzde de güç ile ilişkilendirilebilecek mimari ürünlerde rastladığımız (siyasi konuşmalar için kullanılan balkonlar gibi) ve özellikle de yapay bir klasik mimari dilin egemen kılınmaya çalışıldığı bir unsur olan “belirme penceresi” ve onun tarihsel gelişimi üzerinden tartışıyor bu ayki köşemizde.
Murat Çetin

Tarihsel süreç içerisinde özgün, üst düzey sanat ve mimarlık eserlerinin, genellikle idari, askeri ve özellikle de ekonomik açıdan güçlü yönetimler altında oluştuğu gözlemlenir. M.Ö. 5. yüzyılda Atina Kent Devleti, Attik Delos Birliği’nin ekonomik kontrolünü elinde tutarken Antik Yunan sanatı Atina’da doruğa ulaşmış, milattan sonraki ilk iki yüzyılda Roma İmparatorluğu Akdeniz’i tamamen kontrolü altına aldığı Pax Romana döneminde en parlak mimari eserlerini vermiş, klasik dönem Osmanlı sanatı ise Osmanlı Devleti’nin en geniş sınırlara ulaştığı 16. yüzyılda yeşermiştir. Güç ve sanat/mimarlık arasındaki bu ilişki, güçlü olmak/görünmek isteyen erk sahiplerinin, geçmişte olgunluğa ulaşmış sanat ve mimarlık eserlerini dönem dönem tekrar canlandırmasına, kendi otoritelerini tarihteki güçlü iktidarlarla pekiştirerek sağlamlaştırmaya çalışmalarına yol açmıştır. Bu yeniden canlandırmacı yaklaşım; genel üslup, kompozisyon ya da bileşenlerin bazen yeniden yorumlanması bazen de basitçe taklit edilmesi ile sonuçlanırken yorumlanan ya da taklit edilen eser klasikleşir.

Farklı ortamlarda tekrar tekrar kullanılagelerek klasikleşen mimari elemanlardan biri The Window of Appearance, Almanca karşılığıyla Erscheinungsfenster, Türkçe karşılığıyla Belirme Penceresi’dir. Bahsedilen eleman literatüre pencere olarak geçmişse de aslında bir balkon, parapet duvarı ve baldakenden oluşur. Belirme penceresinin erken örneklerine arkeolojik kazılarda henüz ulaşılamamıştır, ancak Antik Mısır XVIII. Hanedan Dönemi’ne ait mezar odası duvar fresklerinde elemanın detaylı tasvirlerine rastlanır. Belirme penceresi ilk kez Firavun IV. Amenhotep (Akhenaton) tarafından Mısır’ın yeni başkenti olarak kurulan Amarna şehrinde saray mimarisinde uygulanmıştır. IV. Amenhotep, monoteistik bir din olan Aton dinini resmi din haline getirerek büyük bir imparatorluk haline gelen Mısır’ın başkentini Teb şehrinden Tel el-Amarna’ya (Amarna) taşımıştır. Buradaki duvar resimlerinden anlaşıldığı kadarıyla firavun, ailesiyle birlikte, yerden yüksekte duran belirme penceresi adı verilen sütunlarla çerçeveli duvar boşluğundan özel tören ve ritüellerde halka görünerek/belirerek konuşma yapmış ya da hediyeler dağıtmıştır. Pencere ya da pencerelerin yeri kesin olmamakla birlikte Amarna Sarayı’nın Nil Nehri ve Kraliyet Yolu gibi vatandaşların toplanabileceği alanlara baktığı düşünülür.

Çok tanrılı dine sahip Antik Mısır kültüründe ilk kez monoteistik bir dini yerleştirmeye çalışan IV. Amenhotep’in, belirme penceresi geleneğini başlatması tesadüfi görünmemektedir. İnsanlar, tarih öncesi çağlardan beri gökyüzünde tek başına duran güneş, ay gibi gök cisimlerine tanrısal güçler atfetmiş ve tapınmıştır. Belirme penceresinin kullanımıyla, firavun kendisinin ve bazen de eşi ve ailesinin, kutsal birer obje olarak yüceltilmesini ve tanrının kült imgeleri olarak görünmelerini sağlamıştır. Yerden yüksekte olması pencereden beliren firavunun kutsiyetini meşrulaştırırken, pencerenin cephe kompozisyonunun simetri eksenine yerleştirilmesi ve iki taraftan sütunla çerçevelenmesi kutsiyetin ve tekil gücün vurgusunu daha da artırmıştır.

Belirme, Antik Yunan kültüründeki epifani uygulamasına yani Tanrıların insan kılığında halka gösterilmesine benzemektedir. Epifaninin kelime anlamı belirmek, tezahür etmektir. Yunan tapınağının naos bölümünde bulunan kolosal boyutlardaki Tanrı heykeli, tapınağın giriş kapısından belli dönemlerde halka gösterilmiştir. Bu kapı halkın heykeli görebileceği derecede yerden yüksek bir konumdadır ve özel bir söve ile çerçevelenmiştir. Bu durumda tekil güç yöneticide değil doğrudan Tanrı’dadır ve beliren yönetici değil, Tanrı’nın ta kendisidir.

Belirme penceresi geleneğini Mısır kültlerini tanıyan Roma imparatorları da kullanmıştır. Konstantinopolis’teki Büyük İmparatorluk Sarayı, bir taraftan Marmara Denizi ile diğer taraftan günümüzde Sultanahmet Meydanı’na denk gelen hipodrom ve Ayasofya Kilisesi ile çevrelenmiştir. Büyük Saray kompleksinin hem deniz kenarındaki Bukoleon Sarayı sahil cephesinde hem de hipodroma açılan bölümünde imparatorların halka göründükleri belirme penceresi düzenlemeleri yer alır. Bunlardan hipodromdaki Kathisma adı verilen imparatorluk locası, Roma imparatorlarının saraydan doğruca at yarışlarını izlemek üzere hipodroma giriş yaptıkları ve etkinlikleri izledikleri bölümdür. Dikilitaş olarak bilinen III. Tutmosis Obeliski’nin I. Theodosisus tarafından yaptırılan kaidesinde Kathisma’yı tasvir eden detaylı rölyefler bulunmaktadır. Bu rölyeflerde imparator ve ailesinin, bir balkon korkuluğunun arkasında yanlardan iki sütun üzerinde yükselen bir kemerle çerçevelendiği, halk ve hizmetkarlardan yüksek bir konumda yer aldıkları görülmektedir. Bukoleon Sarayı deniz cephesinde ise korkuluklu üç açıklıklı bir loca düzenlemesi iki yana yerleştirilen aslan heykelleriyle vurgulanmıştır. Ortadaki açıklık üçgen alınlıklı, diğerleri yuvarlak kemerlerle örtülüdür. Bu düzenleme Fransız mimar ve fotoğrafçı Pierre Tremaux’nun 1850’de çektiği fotoğraflarda açıkça görülmektedir.

Antik Mısır XVIII. Hanedan Dönemi'ne ait bir mezar odasında belirme penceresi çizimi; N. de G. Davies, The Rock Tombs of El Amarna, Part VI, 1908, plate XXIX

Dikilitaş kaidesinde Kathisma tasviri; fotoğraf: Kaan Sağ

İbrahim Paşa Sarayı şahnişini; fotoğraf: Kaan Sağ

Surnâme-i Hümayun'da Şehzade Mehmet'in sünnet şenliği ve İbrahim Paşa Sarayı şahnişininden töreni izleyen Sultan III. Murat (TSMK, Hazine)

Gentile Bellini tarafından resmedilen Fatih Sultan Mehmet portresi (The National Gallery, NG3099)

Bursa Yeşil Cami Sultan Locası; fotoğraf: Çağhan Keskin

Norman Foster'ın Reichstag için tasarladığı kubbe; fotoğraf: Ecem Aslan

İstanbul’un fethi sonrası Osmanlı Devleti, Doğu Roma İmparatorluğu’nun yerini alan ve aynı imparatorluk anlayışını sürdüren bir yönetim anlayışı sergilemiştir. Bu tutum, Fatih Sultan Mehmet devrinin sanat ve mimarlık anlayışında da yansımasını bulmuştur. Bukoleon Sarayı’nın deniz cephesinde bulunan korkuluklu üç açıklı locaya benzer bir düzenleme, Topkapı Sarayı’nın fetihten kısa bir süre inşa edilen Fatih Köşkü’nde de uygulanmıştır. Boğaziçi, Üsküdar, Çamlıca, Fenerbahçe, Marmara ve Adalar’ı kapsayan geniş bir alana bakan Fatih Köşkü şahnişini, Bursa kemercikleriyle bağlı dört mermer konsol üzerinde taşınan korkuluklu üç açıklı bir balkondur. Şahnişinin kelime anlamı şahın oturduğu yerdir. Çevreye görsel egemenlik sağlayan, tüm ülkenin kaderini elinde tutan hükümdarın gücünü anlatan simgesel bir boyutu bulunmasının yanı sıra, padişahın bir çerçeve içerisinde sergilenmesini sağlamaktadır. Benzer bir şahnişin, Sultanahmet Meydanı’na bakan İbrahim Paşa Sarayı’nda da yer alır. Çeşitli Osmanlı minyatürlerinde padişahın buradan meydandaki törenleri izlediği resmedilmiştir.

Fatih Köşkü’nün Marmara Denizi’ne bakan cephesinde yer alan ve belirme penceresi özelliği taşıyan şahnişinle yaratılmak istenen imparatorluk imgesi, Gentile Bellini tarafından yapılan Fatih portesinde de tekrarlanır. Fatih Sultan Mehmet’in Osmanlı İmparatorluğu’nu kurma aşamasında Roma imparatorlarının tarihlerini incelediği dönemin batılı elçileri tarafından yazılmıştır. Bellini’nin 1480’de yapmış olduğu Fatih Sultan Mehmet portresinde Fatih, hipodromun Kathisma’sındaki gibi altta korkuluk, iki yanda birer sütun ve üstte sütunlar tarafından taşınan görkemli bir Roma kemeri içerisinde çerçevelenmiştir. Kemerin sağ ve sol üst köşelerinde bulunan üç taç Fatih’in son verdiği Doğu Roma İmparatorluğu, Trabzon Rum İmparatorluğu ve Karaman Beyliği’ni sembolize ederken korkuluğun iki yanında yer alan silik yazılarda Fatih’in dünya imparatoru olduğu belirtilmektedir.

Belirme pencereleri mutlaka dış mekanlara dönük olmak zorunda değildir. Aslında Erken Osmanlı Dönemi’nde cami mimarisinde iç mekanda belirme penceresi uygulamasına rastlanmaktadır. Ters T planlı camiler, bilindiği üzere çok işlevli yapılardır. Temelde, cümle kapısı ekseni üzerinde bir geçiş mekanı olan orta sofa, eyvanlar aracılığıyla kıble yönünde mescide, diğer iki yönde misafirhanelere (tabhane) açılır. Orta sofa, bir geçiş mekanı olmanın yanı sıra zaman zaman sufi ve ahi ritüellerinin gerçekleştirildiği çok amaçlı bir mekan görevini üstlenmiştir. Padişah, olasılıkla giriş holünün hemen üzerinde yer alan özel bir locadan buradaki etkinlikleri izlemiştir. Bursa Yeşil Cami’de en olgun örneğine rastlanan bu loca, padişahı korkuluk duvarı ve Bursa kemeri ile bir çerçeve içine alır. Klasik dönem Osmanlı mimarisinde ise bu loca, yerini artık sultanların çıkmadığı sembolik balkonlara bırakmıştır. Örneğin Süleymaniye Cami’nin giriş kapısının üzerinde iki sütunla taşınan üç kemer açıklı bir balkon düzenlemesi bulunmaktadır. Ortadaki açıklık diğer ikisinden daha geniş ve yüksektir. Bu düzenleme aynı zamanda Ayasofya’da ikinci narteks üzerine denk gelen İmparatoriçe Locası’nı da andırır. İmparatoriçeler iki sütunla taşınan bu korkuluklu ve üç kemer açıklıklı locanın tam ortasından kilise içindeki törenleri takip eder. Ortadaki açıklıkta merkezde duran iki serbest sütun imparatoriçenin duracağı yeri belirtirken çerçeve vurgusunu daha da kuvvetlendirmiştir.

Roma mimarlığı kuram ve pratiği üzerine şekillenen Rönesans mimarlığının önde gelen örneklerinden Roma’daki Aziz Petrus (San Pietro) Kilisesi cephesinde de benzer bir kurguya rastlanmaktadır. Carlo Maderno’nun tasarladığı cephenin birinci katında dokuz adet balkon bulunurken bunlardan ana giriş kapısının üzerinde ve simetri ekseninde yer alan ortadaki balkon diğerlerinden farklı bir tasarıma sahiptir. Bu özel balkon, aynı zamanda attika katındaki Hz. İsa heykelinin altına denk gelmektedir. Papa, bu balkona çıkarak Katolik dünyasını selamlarken aynı zamanda Katolik Hıristiyanlığın ve Hz. İsa’nın otoritesini temsil eder. Bir başka Rönesans mimarı Sangallo’nun alternatif cephe çiziminde bu balkon büyütülerek daha da abartılmış ancak uygulanmamıştır.

Bir dönem Papalık sarayı olan Roma’daki Venedik Sarayı’nın meydana bakan cephesinde giriş kapısının üzerinde yer alan balkon ise, totaliter gücü yansıtmak üzere Benito Mussolini tarafından kullanılmıştır. Çalışma ofisini buraya taşıyan Mussolini, 9 Mayıs 1936’da İtalya İmparatorluğu’nu deklare ettiği konuşma da dahil olmak üzere birçok önemli konuşmasını bu balkondan Venedik Meydanı’nda toplanan halka karşı gerçekleştirmiştir.

İkinci Dünya Savaşı’na giden yolda Avrupa’daki totaliter rejimlerin geliştirdiği mimari, Türkiye’de 2. Ulusal Mimari akımını etkisi altına almıştır. Emin Onat ve Sedat Hakkı Eldem’in birlikte tasarladığı İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi’nde de belirme penceresi yorumuna rastlanır. 1944’te tamamlanan projenin, günümüzde İstanbul Üniversitesi Su Ürünleri Fakültesi girişi olarak kullanılan Ordu Caddesi ve büyük Reşitpaşa Caddesi kesişimindeki köşe cephesinde portikolu bir giriş kapısı ve hemen üstüne anıtsal bir çerçeve içerisinde tek bir balkon yer almaktadır. Bu balkon özellikle birinin konuşma yapması için tasarlanmamışsa da eğitimin, üniversitenin ya da devletin gücünü temsil eder.

Antik Mısır mimarlığında ortaya çıkmasına rağmen daha çok Roma mimarlığı ve etkisi altına aldığı diğer mimari akımlarda görülen belirme penceresi ve bu tanıma uyan pencere, balkon ya da loca örneklerinin sayısı rahatlıkla çoğaltılabilir. Verilen örnekler Roma İmparatorluğu’nun siyasal, hukuksal, örgütsel ve askeri gücünü hatırlatır niteliktedir. Günümüzde özellikle parlamenter monarşi ile yönetilen Birleşik Krallık, Hollanda, İspanya gibi ülkelerde kral ya da kraliçe belli dönemlerde benzeri neoklasik balkonlardan halka görünmeye devam eder (Buckingham Sarayı, Madrid Kraliyet Sarayı gibi). Parlamenter demokrasi ile yönetilen ülkelerde ise klasik kalıpların dışına çıkıldığı görülürken halkın parlamentoyu üstten izlediği örneklere dahi rastlanmaktadır. Norman Foster’ın Alman Parlamento Binası Reichstag için tasarladığı cam kubbe, meclisin tam üzerinde yer alırken Foster bu tasarımla halka bu kubbe içinde dolaşarak meclisi izleyebilme olanağı sunar. Halkın sembolik olarak meclisin de üzerinde olduğunu vurgulayan bu yaklaşım, tekil güç ve çoğul güç arasındaki farkı özetler niteliktedir.