Yaratıcılık ve Tasarım Üzerine

GÜLSÜM BAYDAR

Londra’daki Serpentine Sackler Galerisi aralıklı olarak, ünlü tasarımcıları küratörlük yapmaya davet ettiği özel sergiler düzenliyor. 5 Mart - 21 Nisan 2014 tarihleri arasında Martino Gamper’in Design is a State of Mind (Tasarım bir haleti ruhiyedir.) başlıklı sergisi bu kapsamda yer alıyor. Çağdaş tasarım alanının önde gelen isimlerinden olan Gamper, serginin hem küratörü hem de katılımcılarından birisi.

Serginin bileşenleri sıradışı olduğu kadar ilginç de. Aralarında Gamper’in de yer aldığı, Charotte Perriand’dan Alvar Aalto’ya, Gio Ponti’ye ve IKEA tasarımcılarına kadar uzanan geniş bir imza yelpazesini kapsayan raf ünitelerinin üzerine dizilmiş nesnelerden oluşan bir seçki bu. Her raf ünitesinin sergilendiği nesneler Gamper’in, çoğu tasarımcı olan arkadaşları, ya da arkadaşlarının arkadaşlarının koleksiyonları. Bu koleksiyonların bazıları tek bir nesne türüne odaklanırken bir çoğu da birbiriyle ilgisi olmayan toplama nesnelerden oluşuyor. Örneğin 1936 Aalto tasarımı duvar rafları, mobilya tasarımcısı Fabien Cappello’nun yıllar içinde farklı coğrafyalardan topladığı kaseleri barındırıyor. Cappello bunları koleksiyon amacıyla satın almadığını, ama gerek içinden yemek, gerekse yiyecek sunmak için kullanmayı çok sevdiğini ifade ediyor. Her kasenin küçük bir öyküsü var: Kimisi Fransa’da bir seramik atölyesinden ya da Fas’ta bir ucuz eşya satıcısından alınmışken bir başkası Capello tarafından yapılıp yeğeni tarafından boyanmış, ya da anneannesinin hediyesi olabiliyor. Her birisinin malzemesi, biçimi, rengi, boyutları ve öyküsü farklı.

Serpentine Galerisi,Gülsüm Baydar
Serpentine Galerisi, serginin genel görünümü Fotoğraf: Gülsüm Baydar
Raflar, Alvar Aalto (1936); Koleksiyon, Fabien Cappello (sağda) ve Raf ünitesi, Campo Graffi (1950); Koleksiyon Bethan Wood (solda)
Raf ünitesi, Andrea Branzi (1981); Koleksiyon, Maki Suzuki Fotoğraf: Gülsüm Baydar

Kase koleksiyonunu barındıran Aalto raflarının hemen yanında Campo Graffi’nin 1950 tasarımı bir raf ünitesi yer alıyor. Bu kez tasarımcı Bethan Wood’un Plastic Fantastic (Plastik Fantastik) diye isimlendirdiği plastik nesneler koleksiyonu ile tanışıyoruz. Çocukluğundan beri plastik malzemenin kendisi için renk, derinlik ve doku kaynağı olduğunu söyleyen Wood, bu tutkuyu annesinden devraldığını ifade ediyor. Koleksiyonundan sergilenmek üzere seçtiği parçalar içinde oyuncak araba, ucuz takı ya da gözlük gibi ama hepsi de plastikten yapılma gündelik hayat nesneleri yer alıyor.

Andrea Branzi’nin 1981 tasarımı raf ünitesinde ise Maki Suzuki’nin New York’ta bir barda ahbaplık ettiği birisinden alıp İngiltere’ye getirdiği ve karşılığında 36 kg kitabı onun evinde bırakmak zorunda kaldığı tuğla koleksiyonu yer alıyor. Suzuki bunların kendisi için tuğla değil, okuyamadığı kitaplar olduğunu söylüyor. Son örnek olarak, Franco Albini ve Franca Helg’in 1956 tasarımı raf ünitesi, Jane ve Charles Dillon’un hiçbir zaman kullanmadıkları ama sahip olmanın kendilerine mutluluk verdiklerini söyledikleri, Afrika’dan alınmış bir Zulu şapkasından, 100 yıllık bir çelik vidaya kadar farklılaşan çeşit ve boyutta nesneleri barındırıyor. Serpentine Sackler Galerisi’ndeki yirmiyi aşkın raf ünitesi ve koleksiyon böylesine zengin bir çeşitlilik sunuyor.

Bu sergi birkaç açıdan ilginç ve düşündürücü. Öncelikle burada küratör, tasarımcı ve izleyici kavramlarını geleneksel tanımlarından farklı düşünmek gerekiyor. Serginin düzenleniş biçimi hem aktörlerin kimliklerini, hem de tasarım kavramına ilişkin varsayılan yaratıcılık olgusunu yeniden düşünmeye yol açıyor. Geleneksel anlamıyla tasarım, müelliflik ve özgünlük içeren bir olgu olarak tanımlanıyor. Bu tanımda müellif, ürettiği nesneye imzasını atan, ve kamusal alanda imzası eserin bir tasarım ürünü olduğunu garantileyen yaratıcı tasarımcı konumunda. Geleneksel anlamda yaratıcılık ise Tanrısal bir yoktan var etme eylemiyle özdeş kabul ediliyor. Oysa kökü Latince “creatus”a dayanan kreasyon sözcüğü ilahi bir eylemden çok büyütmek, beslemek, yetiştirmek anlamına geliyor.1 Dolayısıyla yaratıcılık zaten var olanın üzerine inşa edilen bir çalışma olarak tanımlanıyor. Çağdaş düşünür Gilles Deleuze’ün yaratma kavramı da paralel bir bakış açısını içeriyor. Deleuze, yaratma eyleminin tek bir öznenin yoktan var etme edimi yerine aracılara gereksinimi olan bir süreç olduğunu savunuyor. “Kendimi ifade etmek için aracılara gereksinimim var; onlar da ben olmadan kendilerini ifade edemezler.” diyen düşünür, tikel bir üretimin hegemonik bir eylem ya da söylemin ötesine geçemeyeceğini savunuyor.2

Serpentine Sackler Galerisi’ndeki sergi tam da aracılığa olan gereksinimi yadsımayan bir yaratıcılık anlayışının ürünü. Serginin küratörü daha önce kendi başlarına ve birbirlerinden bağımsız olarak var olan nesneleri bir araya getirerek bu nesneler için yeni ifade olanakları sunuyor. Bir yanda tanınmış imzaların ürünü olan raf ya da raf sistemleri; diğer yanda farklı tasarım alanlarından gelen öznelerin biriktirmiş oldukları gündelik yaşam nesneleri. Bu nesneler bir araya geldiklerinde; öyküleriyle ve üzerine yerleştirildikleri raflarla eklemlendiklerinde tekil varlıklarından farklı anlamlar üretmeye başlıyorlar. Örneğin bir yandan rafların tasarım değerleri gündelik hayat nesnelerinin içinde eritilirken, bir yandan da gündelik hayatın alelade nesneleri tasarım değeri kazanmaya başlıyorlar. Bunların formel bir sergi mekanına taşınmış olmaları; geleneksel anlamda tasarım ürünü olan raflarla bir araya getirilişleri; her bir nesnenin belleksel bir anlatıyla eklemlenmesi serginin tam neyin sergisi olduğu sorusunu da askıda bırakıyor. Rafların tarihsel değerine bakarak bir tasarım tarihi sergisinden mi; koleksiyonerlerin tasarımcı kimliğinden yola çıkarak bir tasarımcı koleksiyonları sergisinden mi; nesnelerin öykülerine bakarak nesne/bellek ilişkisini sorgulayan bir sergiden mi söz etmeliyiz? Hem hiçbirisi, hem hepsi hem hepsinden de ötesi sanırım.

Gamper’in oluşturduğu senaryonun belki de en çarpıcı yanı farklı bağlamlarda nesnelere yüklenen anlamları yan yana getirerek çoğaltması. Gamper; tasarım, gündelik yaşam, bellek, tasarımcı, koleksiyoner, yaratıcılık, toplayıcılık, nesne ve anlatı gibi kavramları alışılmadık bir biçimde bir araya getiriyor. Kendisi tam da aracı yaratıcı konumunda. Koleksiyonerler de daha önce bir araya gelmemiş, ve bir araya gelmek için üretilmemiş nesnelere, üretim amaçlarından farklı bir kimlik armağan eden aracı yaratıcılar bu bağlamda. Burada tasarım olanla olmayan; fiziksel bir ürün olan nesneyle zihinsel bir kurgu olan bellek; ve yaratmayla toplama arasındaki ikilikler ortadan kalkıyor. Bildik kimlikler katlanarak çoğalıyor ve tanışık olmadığımız senaryolar ortaya çıkıyor. Sergideki her öğe bir diğerini besleyerek anlamının dönüşmesini sağlıyor. Bu bağlamda her öğe bir diğerinin aracısı konumunda onu dönüştürüp çoğaltıyor. Yaratıcılık konumu da hem küratöre, hem koleksiyonerlere, hem tasarımcılara, hem nesnelerin kendilerine, hem de sergiyi kendi bellek ögelerinin aracılığıyla kaydeden izleyiciye ait bu senaryoda.

NOTLAR
1 http://english.stackexchange.com/questions/124226/etymological-root-and-usage-of-create
2 Gilles Deleuze, Negotiations, çev. Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1990, s. 125.

Etiketler:

İlgili İçerikler: