Konumlanmalar: "Zümrüdüanka Projesi"

-Babama-

ESOGÜ Mimarlık Bölümü’nde, 2015 Bahar döneminin Tasarıma Giriş 2 dersinin temalarından biri, “mimari lipogram” denebilecek strüktür deneyiydi. Lipogram, ünlü gerçeküstücü edebiyat grubu Oulipo (Potansiyel Edebiyat Atölyesi) tarafından 1960’lardan beridir kullanılagelen ilham verici tekniklerinden biri: Kısıt altında yazı da denebilir. Lipogram, yazarın bile isteye, bir olanaktan kendini mahrum bırakmasına dayalı bir “teknik”. Bu, alfabenin bir harfini hiç kullanmadan yazmak türünde bir kısıt da olabilir, sözlüksel, daha kapsamlı bir kısıt da. İlkinde, metnin tümüne, o sesin yokluğu bir zorlanma olarak damgasını vururken ikincisinde, yani sözlüğe dayalı bir lipogramda, çok daha kapsamlı bir zorluk da yaratılabilir. Sözgelimi “lipolex” tekniği, sözlükteki her kelimeyi sadece bir kez kullanarak, en uzun metni yazma girişimidir. Oulipocuların tüm yazım “sistemi”ni, lipogram örüntüsü gibi yorumlamak da mümkün; yönerge hem her an gündemde olacak hem de bir kısıtlar dizisine tabi olunduğu, metinde okura hissettirilmeyecektir.

Sınırlı sayıda harf değişkenine bağlı sınırsız varyasyon sistemleri olarak yazılı diller, bu bakımdan ideolojik lipogram örüntüleridir aynı zamanda; bir yazarın kaçındıkları, anlatısında dışarıda bıraktıkları, teknik düzeyde olmasa da, semantik düzeyde lipogramatik kurguyu açığa vurur.

Mimarlığın Oulipocu Hariçyazım (Lipogram) ile akrabalıkları üzerine kapsamlı bir gözlem yapmış değilim. Bununla beraber, her mimarın tasarım uğraşının “hariç bıraktıkları”nca da tanımlanabileceği apaçıktır.

Kimi hariçyazımların, kimi metinlerde, tam da o (lipogramatik) unsurun -“zaten yok”luğu nedeniyle- sıfır etkili bir lipogramla sonuçlanabileceğini bilmek gerekir; hayatı boyunca hiç baykuşlardan bahsetmemiş bir yazarın külliyatının, “baykuş lipogramı” olduğunu gözlemlemeye benzer bu. Görüldüğü gibi kimi metinlere, a posteriori, lipogramatik tanım verilebilir. Dahası, her metne, o kadar fazla a posteriori lipogramlar atfedilebilir ki, geleceğin Patafizik Üniversiteleri’nde böyle tarih kürsüleri kurulsa yeridir. İşi gücü, yazılmış bir metnin Atfedilmiş Hariçyazımlar kodeksini oluşturmak olan hayali biliminsanlarının, sempozyumlarda bir araya gelerek, Atfedilmiş Hariçyazım Bilimi’nin inceliklerini yıllar yılı tartıştıklarını hayal edin bir. (Bu manzara, akla Borges’in Babil Kütüphanesi öyküsü kütüphanecilerinin yaşamını getiriyor.) Bu mikrop yuvalarında, felsefe kürsüleri, evren kürsüleri açıldığını hayal edin bir de: Mendeleyev’in Periyodik Tablo’suna dayalı elementçi hariçyazım kuramcılarından tutun (ki bu meczupların mottosunun, “evren bir periyodik tablo kombinezonuysa, lipogramını bulmak için simyaya dönüyoruz” olabileceğini tahmin etmek zor değil), “lipo-felsefe” düşünürlerinin “düşünüyorum, öyleyse neyin lipogramıyım?” sorularına kadar, her tür habis mahlukla dolu kurumlar...

Mimarlık açısından lipogramın egemenliği mutlaktır. Mimarlıkta lipogram tanımı genişledikçe, yani bir mimarlığın (Zumthor’un mimarlığının sözgelimi) “hariç bıraktıkları” genişledikçe, lipogramın alanından monogramın alanına geçilir. 20. yüzyıl mimarlığının lipogramatik programı üzerine de düşünülebilir: Materyalden gidersek, brüt beton mimarisi, oulipocu anlamda “monovokalizm”in eşdeğeridir: İçinde sadece “a” sesli harfi bulunan, başka sesli harf barındırmayan bir şiir ya da düzyazı metin düşünün. Semantik alan vokal alana çökerek bir katastrof oluşturur; ortaya oyuncul karadelik çıkar. Mimari monovokalizmin kültürel alanı, sözgelimi Le Corbusier’nin brüt betonculuğu tarihseldir; bununla beraber, Ouliponun böyle bir genetik kalıta dayanmadığı göz önünde bulundurulduğunda, Oulipocu monovokal metinlerin tarihyazımını yapacak yeterince örnek var mıdır bilmiyorum.

Modern mimarlığın, monovokalizm hülyasına dalıp sonunda lipogramatik bir menzile vardığını, tarihyazımsal bir hakikat olarak öne sürebilirim. Hiçbir mimar(lık) yoktur ki, monogramatik bir pürizm hayal edip de, lipogramatik bir yönergeye doğru “işi sulandırmış” olmasın: Eşyanın tabiatı... (Ars Monotektonika’dan Ars Politektektonika’ya kaçınılmaz kayma...)

Bilge Karasu’nun Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı’ndaki Doğu Masalı’nda lipogramatik görev, hayat ve ölüm trapezine gelip dayanır: Mimarın görevi, çeşitli renklerdeki sınırlı sayıda taşı, aynı renkte iki taş yan yana gelmeyecek biçimde bir saray inşa etmektir. Sadece bir kez aynı renkte iki taş yapıda tekrar edebilecektir; bu durum yinelenirse mimarı ölüm beklemektedir. Mimar, arzuyla korku arasında sıkışıp kalır.

Deneyimize dönecek olursak: 500 tane özdeş ahşap çubuğun tamamını kullanarak, çeşitli tektonik temaları açığa vuran tasarımsal grup işleri üretilmesine yönelik strüktürel bir alıştırmaydı bu. Bir yanda, 220 cm boyunda, 5x5 cm kesitinde, yüzeylerinden 20’şer cm arayla delinmiş ahşap çubuklar; diğer yanda, “duman”, “dalga”, “sarmaşık”, “kemer”, “küre”, “medüz” gibi, eldeki materyalin “verili” durumuyla tam bir tezat teşkil eden temalar. Bir yanda ortogonal dünyanın malzemeleri, diğer yanda eğrisel, ölçüye vurulmaz niceliklerin kavramları. Patafizik mülahazalara kapı aralayan bir üretim zorlaması.

Burada dönem boyu ardı ardına yapılıp sökülen ve yeniden yapılan, “oluşum halindeki” bir fikrin birkaç karşılığı var sadece. Birinci konum, “dalga”ya karşılık geliyor: kabaran bir dalganın anlık bir kesiti. Ardışık çerçeveler birbirine eklemlenirken düğüm noktaları da, kesitte kullandıkları çubuk sayısı da artıyor ve uzamsallaşıyor. Yoğunlaşma, moleküler bir hal alıyor.

İkinci konum, ilki söküldükten sonraki deney; enstalasyonlar haftadan haftaya aynı yerde birbirini izliyor; her biri, kendi eklemlenme mantığını ve üreme yasasını hem ortaya koyuyor hem de oluşurken yaratıyor. İkinci konum, bir tür sarmaşık ya da kök yayılımı; öncekinin sayısız ve girift, aynı oylumda çoğalmış düğüm noktalarının aksine özgül ağırlığını azaltıp uzamı kuşatıyor, tutunarak ilerliyor ve tutunma noktalarını kendi türeyişinin mafsalı olarak biteviye yineliyor.

Üçüncü konum, içinden ve altından geçilebilen, amorf bir tünel olarak çerçeve dizileri halinde gelişiyor.

Dördüncü konum, gridal bir çerçeve sisteminin ayakta tuttuğu, tekil düşey devinim eğrileri kurmaya yönelik. Beşinci konum, sadece düşey eklemlenme kısıtıyla kurulmuş, merkezcil bir eğriler nişi.

Son konum, mimarlık bölümünün atriumundan taşarak dışarıdaki alana yayılıyor. Burada da bir dizi kemer bir araya geliyor. Kemerler, açıklık ve yükseklik değişkenine göre, sıkı bir inşai kurala dayanıyor. Açıklık ve yükseklik artıkça, kullanılan çubuk sayısıyla beraber, strüktürel katmanlaşma da artıyor, böylece bir eklemleme dili oluşmaya başlıyor.

Strüktüralizm, öteden beri, fazlalıkların atılması saplantısını yedeğinde tutmuştu. Bu deneyleri maksimalist bir strüktüralizm anlayışıyla açıklamak daha akla yatkın.

Her deney, bir sonrakine kapı aralar: Çubuk sayısını çoğaltmak, ikinci bir çubuk türünü dahil etmek ya da yüzey üreten, düzlemsel birimler kullanmak başka yerlere götürebilir. Temaları, 20. yüzyılın kimi binalarının biçimsel yenilikleriyle etkileşimli zihinsel bir ara-işlemden sonra, “görünmez” bir tasarımsal etkileşimin ürünü kılmak da bir yol.

Karanlıklara itilmiş düş gücünün volkanını uyandırmak, dile getirilmemişin dilini keşfetmek, olasılık dışındakinin, biçimsizin repertuarını oluşturmak; kısacası yaratıcı olabilmek için cesareti körüklemek, mimarlık kovanına yeni bilgi zerreleri taşımanın bir yolu. Küllerinden doğan yeni konumlar bulmak için çok daha fazla çalışmak gerek elbette.