Öz-Oryantalist Paradigma İçinde Mobilya

ESRA BİCİ NASIR

Türkiye’de güncel, ulusal bir tasarım kimliğinden bahsetmek mümkün mü? Esra Bici, geçtiğimiz Kasım ayında gerçekleşen tasarım etkinlikleri eşliğinde kültür diyalogları ve öz oryantalizm üzerinden tasarımda kimliği sorguluyor.

İstanbul’da, geçtiğimiz yılın Kasım ayının ilk haftaları, Türkiye Tasarım Haftası ve CNR Expo’daki İstanbul Mobilya Fuarı gibi önemli tasarım etkinlik ve sergileriyle dolu dolu geçti. Lütfi Kırdar Uluslararası Kongre ve Sergi Sarayı’nda düzenlenen Türkiye Tasarım Haftası’nın belirlenen gündemi “Tasarımın Potansiyeli” temasıydı. Bu temanın “tasarımın gücü konusunda farkındalık sağlamak, tasarım kültürü oluşturmak, Türk tasarımcıları dünyaya tanıtmak ve rekabetçi üstünlük sağlamak” gibi amaçları vardı. Geniş kapsamlı etkinlik pek çok önemli sergiyi de bünyesinde barındırıyordu. Bu sergilerde çeşitli gözlemler, yerli ve yabancı akademisyen ve tasarımcılarla istişareler yapma fırsatı buldum. Bu tartışmalar beni, “bizim” mobilya meselesini, özellikle de ulusal tasarım kimliği bağlamında sorgulamaya yöneltti.

Ulusal tasarım kimliği, bir ülkenin kendine has tasarım kültürü, nesne ve referanslarını kapsayarak o ülkeyi tasarım diliyle diğerlerinden ayırır. Kabaca ifade edersek, Finlandiya tasarımının basit ve doğayla ilişkili, İtalya’nınkinin renkli ve canlı, Alman tasarımının ise rasyonel ve net çizgilerden oluşması gibi örnekler verilebilir. Peki, Türkiye’ye has nasıl bir ulusal tasarım kimliğinden bahsedilebilir?

Bu çokça tartışılmış, üzerinde detaylı yazılıp çizilmiş bir konu. Aslında, küresel konjonktürde bir Alman tasarımı ya da Fin tasarımı gibi net, tanımlı bir Türk tasarım kimliği ortaya konması, Türkiye’nin modernleşme sürecini göz önünde bulundurduğumuzda çok zor. Üstelik tektip, monolitik bir Türk kültürü ve tasarım kimliğinden bahsetmek de zor. Pek çok kültürel etkinin, etnisitenin ve kimliğin meydana getirdiği bir ilişkiler ağından bahsetmek daha doğru (Karakuş, 2007). Örneğin özellikle mobilya bağlamında “Türk kültürü” ile ironik bir ilişki var. Türkiye tarihinde mobilya üretimi öncelikle bir zanaat olarak Rum ustalarla başlıyor ve gelişiyor. Zanaatkarlığı daha çok benimsemiş Rumlar, Batı’yla kültürel anlamda daha organik ilişkileri olduğundan Batılı tarz mobilyayı üretmede başarı sağlıyorlar. Belki de Osmanlı mimarisinde yapının bir parçası olan mobilyanın, yapıdan bağımsız bir nesne (Özkaraman, 2008) olarak tahayyülü ve içselleştirilmesi belli bir zaman alıyor.

Türkiye Tasarım Haftası, Intema Yaşam’dan “Yaşayan Mutfak”
Türkiye Tasarım Haftası, Intema Yaşam’dan “Yaşayan Mutfak”
CNR Expo’da gerçekleştirilen İstanbul Mobilya Fuarı’ndan İnegöl tabanlı firmanın mobilyaları
CNR Expo’da gerçekleştirilen İstanbul Mobilya Fuarı’ndan İnegöl tabanlı firmanın mobilyaları

Öz-oryantalizm meselesine gelecek olursak… Önce oryantalizmle başlayalım. Oryantalizmi, Batı’nın üstünlüğü ve gelişmişliği üzerine kurulu entelektüel bir emperyalizm olarak düşünebiliriz. Bu emperyalizmin öznesi Batı iken, nesnesi Doğu’dur. Bunu konumuza, şu bakışla uyarlayalım: Batı, tasarım ve ilgili kültürel alanlarda Türkiye’den ve diğer Doğu ülkelerinden daha gelişmiştir. Bu inancın Türkiye’deki aktörler tarafından içselleştirilmesi ise tasarımın öz-oryantalist paradigmasını oluşturur. Yani kendi tasarım ve kültür dünyamıza, Batı’nın bizi gördüğü gözle ve değerlendirdiği biçimlerle bakışımız bizi öz-oryantalist paradigmaya dahil eder. Bunun sacayaklarını görmek için, tarihsel arka fonuna da bakmak lazım. Batılılaşma ve modernleşme sürecinde sanat, tasarım ve kültür repertuarlarının oluşmasında siyasi ve ekonomik dinamiklerin de etkisiyle, Batı’nın model alınması, endüstriyel tasarımı neredeyse tamamen bir Batılı oluş olarak karşımıza çıkarıyor (Er vd. 2003). Batı’yı izleyen kültür evreninde, pek çok köklü ve geleneksel referans değer, zaten sınırlı bir elit tabakası tarafından üretilen ve sürdürülen tasarım pratiğinde yer alamıyor. Neredeyse 1990’lara kadar devam eden bu tasarım yaklaşımı, küreselleşme süreciyle birlikte değişimeye başlıyor. Kültürel değer ve farklılıkların küresel pazarda bir rekabet gücü olarak tanımlanmasıyla Türk tasarımcılar, ilham kaynakları olarak kendi kültürel referanslarına yöneliyorlar (Er, 2009). Fakat bu eğilim de, öz-oryantalist paradigmanın tamamen dışına çıkılmasını garantileyemiyor. Şimdi oyunumuz başladığında daha iyi anlayacaksınız. Birinci perde!

1. PERDE: İNEGÖL’DEN MİLANO’YA BİR KİMLİK KAOSU
Ulusal tasarım kimliğinin nasıl mümkün olamayacağını Türkiye Tasarım Haftası’ndan bir gün önce başlamış olan CNR Expo’daki İstanbul Mobilya Fuarı’nda gözlemlediğim birkaç örnek üzerinden ele almaya çalışacağım. Önce nispeten iyi örneklerle başlayalım. Doğal malzemeler kullanan, ahşabın -hatta ağacın diyebiliriz bu örnek için- doğal niteliklerini ön plana çıkaran ve yerel formları türeten bir firma ilgimi çekti. İnegöl tabanlı bir firmaydı. Büyük bir alanı ormanlarla kaplı İnegöl’ün, bakıldığında, kendi ölçeğinde yerel referanslarla evrilmiş bir tasarım anlayışı için potansiyel arz eden bir merkez olması iyi bir teori olabilir aslında. 1950’li yıllarda atölye ölçeğinde mobilya üretimi başlamış olan İnegöl’de 1985’ten itibaren endüstrileşme dönemine girilmiş (Özkaraman, 2004). Ve ilçe, takip eden yıllar içinde gelişme gösteren bir mobilya sanayi alanına dönüşmüş (Özkaraman, 2004). Ama bir marka yatırımının eksikliği de hep gündeminde olmuş İnegöl’ün (Özkaraman, 2004). Zaten fuardaki sonraki gözlemlerim de bu eksikliğin sahneye aktarılmış haliydi. Stantlarda yetkililerle konuşurken hissettiğim şey, içselleştirilmiş oryantalizmin ya da bir kimlik kaosunun ifadesiydi. Totaliter bir biçimde, belki bir tabu gibi, İtalyan tarzı baştan “daha üstün” olarak verili alınıp, onun çeşitli taklitleri üretilmişti. Taklit seviyelerinin karşılaştırılıp yarıştırıldığı bu öz-oryantalist paradigma içinde ulusal bir tasarım kimliği anlayışına pek alan bırakılmamıştı maalesef. Taklit, firma isimlerine de yansımıştı. Marka, ürün ve koleksiyon isimleri İtalyanca ya da İtalyan-vari isimlerdi. Sonuçta, bir yandan isimleri İtalyan olan, ama neo-klasik tarzda mobilyalar üreterek Osmanlı dönemini konu alan dizilerin dekorunu hazırlamakla gurur duyan; diğer yandan hedef kitlesi çoğunlukla Ortadoğu ülkeleri olan ya da daha farklı kaotik kombinasyonları barındıran bir kimlik bunalımı söz konusuydu. Bu sahnedeki öz-oryantalist örüntüler, ayaküstü yaptığım sohbetlerde, İtalya’nın bizden tasarım alanında çok daha ilerde olduğu ve taklit etmenin dışında yapılacak fazlaca bir şey olmadığı yönündeki imalardan hissediliyordu. Taklidi başarılı bir şekilde ifa edenler kendilerini, başarısız taklitçilerden daha üstün görüyordu.

2. PERDE: DESIGN TURKEY EV MOBİLYALARI SERGİSİ VE KÜRESEL DÜZEYDE ANLAM SENKRONSUZLUĞU
Mobilya firmalarında kısmen ya da tamamen içselleştirilen taklitçiliğin gerçekten kimi tatmin ettiği tartışılır. Ama Batı’ya öykünmenin Batılı hatta Doğulu tasarım aktörleri açısından bir şey ifade etmediği, yani küresel anlamda katma değer yaratmadığı aşikar. İkinci perde Finlandiya, Hindistan, Kenya gibi farklı ülkelerden tasarımcı ve akademisyenlerin de dahil olduğu Türkiye Tasarım Haftası etkinliği kapsamındaki Design Turkey sergisiyle başlıyor. Sergi standında yer alan mobilyalara dair “küresel” yorumlara kulak kabartalım. Şunu söylemeliyim ki yurtdışından katılan tasarımcı ve akademisyenler, öncelikle Türkiye’ye ait ulusal tasarım kimliğini mobilya alanında daha fazla görmek istiyorlar. Bazı iyi örnekler bir yana, gördükleri örneklerin tasarım odağını evrensel tasarım biçimleri ve endüstriyel estetik olarak algılamış durumdalar. Bu odağın da orjinalliğin önünü kestiğini düşünüyorlar. Nostaljik trendleri soranlar mı dersiniz, geleneksel zanaat yöntemlerinin izlerini göremeyip şaşıranlar mı dersiniz… Keza geleneksel bir Batı mobilya stereotipinin kültleştirilmesi ve sergilenmesiyle hayrete düşenler mi dersiniz… O an bu kültleştirmeyi anlamlandırmanın Batılı tasarım aktörü için çok zor olduğunu hissettim. Bu durumun anlamsızlığını kavramak da aynı zamanda pek çok (Türk) taklitçi için zordu.

Bu şaşırmaların işaret ettiği ve yokluğunu hissettiren şey, dönüp dolaşıp orijinal bir tasarım kimliği meselesine geliyordu. Bu noktada, Jonathan Woodham’ın bir yorumunu hatırlamakta fayda görüyorum. Woodham, bu yoruma paralel bir sorgulamayı 2010’da, 4T: Tasarım Tarihinin Ötekileri konferansının açılış konuşmasında yapmıştı. Woodham’ın kaygısı, Türk tasarımcılarının Batı’nın tasarım sürecini sorgulamadan takip etmeye meyilli olmalarıydı (Balcıoğlu, 2009). Peki, Türk tasarımcıları orijinal bir tasarım rotası nasıl oluşturabilirdi? Çoğunlukla farklılık, değişiklik sözleriyle eşleştiren orijinalliğin etimolojik kökeni aslında köken kavramıyla ilgili (Dellaloğlu, 2012). Köklerden doğup evrilen, değişen bir süreç orijinallik.

3. PERDE: TÜRK TASARIMININ GENETİK KODLARI SÖYLEMİ
Önceki sahnede yabancı akademisyenlerin bazı yorumları, aslında oryantalist bir konumdan çeşitli beklentiler de içeriyordu: lokumun doğrudan biçimsel bir referans olarak ele alınması önerisi gibi. Ne de olsa “Türk lokumu” en popüler kültürel klişelerden değil mi? Peki ya böylesi beklentilerin karşılanması tasarım kimliğini nereye götürür?

Şimdi Türk Tasarımının Genetik Kodları sergisine geçiyoruz. “Tasarımın Potansiyeli” temasının önerdiği kültürel değerlerin bir tasarım potansiyeli arz etmesi ve değerlendirilmesi bağlamında “Türk Tasarımının Genetik Kodları” sergisi, başlığının söylemsel yankısı itibariyle de bu temanın vücuda gelmiş haliydi. Bu sergide yer alan pek çok önemli tasarımın dışında, ben daha çok söylemin kendisini ele alıyorum: Türk tasarımının genetik kodları. Alt metinlerindeki ulusal tasarım kimliğinin ipuçlarını ortaya koyma amacını olumlu buldum; keza “Türk kültürüne ait objelerin ünlü tasarımcılar tarafından yeniden tasarlandığında farklılaşarak global tasarım dünyasında öne çıkması” iddiasını da (Türkiye Tasarım Haftası, 2017).

Tartışmayı derinleştirmek için sergiden çıkıp, söyleminin derinliklerine girelim. “Türk kültürüne ait objelerin ünlü tasarımcılar tarafından yeniden tasarlanması”! Yazının başında bahsettiğim, küresel pazarda bir rekabet aracı olarak Türk kültürüne ait biçim ve değerlerin tasarım referansı olarak kullanımı bu bağlamda devreye giriyor işte. Türkiye’de ulusal tasarım kimliğinin oluşumunda, geleneksel biçimlerin doğrudan uyarlamalarından daha soyut yorumlamalarına uzanan tasarımlar, önemli yapıtaşları haline geliyor (Kurtgözü, 2009). Bir yanı yine “modern”i ve “küresel”i kucaklayan ulusal tasarım kimliği (Balcıoğlu ve Emgin, ) kendi tartışma ve çelişkilerini üreterek gelişmeye devam ediyor. Başarılı örnekler ortaya çıktığı gibi, Batı’nın Türkiye’yi özdeşleştirdiği olası klişelerin, mesela “lokum” gibi, üretimiyle öz-oryantalist örneklerle de sıklıkla karşılaşılıyor. Bu anlamda, dikkat edilmesi gereken ince ve kalın çizgiler var. Fes, takke, tuğra gibi geleneksel elemanların bağlamından koparılarak farklı nesneler haline dönüştürülmesi, Gümüşlü’nün (2014) değerlendirmesinde olduğu gibi yapay ve yüzeysel kalıyor. Bu anlamda “kitsch”e dayanan bir yerde de bulabiliyorlar kendilerini (Aydınlı, 1996). Buradaki öz-oryantalizm tehlikesi, Batı’nın görmek istediği haliyle, klişe hale gelen geleneksel “Türk-lük” öğelerinin (Balcıoğlu ve Emgin, 2014) doğrudan tasarım referansı olarak kullanılması diyebiliriz. Kronoloji dışı, yüzeysellik içeren ve imgeyle ürün arasındaki yolu zıplayarak aşmaya çalışan bu üretimler, köklü bir orijinin çıktıları olamıyor.

KAPANIŞ YERİNE: GENETİK MELEZLENME
Peki, bu kadar sert bakmayalım. Belki de bu geleneksel referansların doğrudan ya da yorumlanarak kullanımları, bastırılanın geri dönüşü gibi de okunabilir. Giddens (1991) bastırılanın dönüşünün kaynağını, modern ve toplumsal koşulların değişen taleplerine cevap verebilmek için geleneği yeniden inşaya artan ilgiye dayandırır. Modern hayatın çoğu kesiminde geleneksel unsurlar (çoğu kez yıkılsalar da) varlıklarını sürdürürler. Böylelikle geleneksel görsel elemanlar bir dışavurum biçimi olarak tasarım ve kültür alanında, belki de abartılı ve bariz bir şekilde, tüketilir.

Şunu da unutmamak gerekir: Bhabha’nın da belirttiği gibi kültür sabit bir varlık değil. Kültürel bildirimler, sistemler ve kimlikler, çelişkili ve belirsiz niteliklere sahip bir mekanda ortaya çıkıyor (Bhabha, 1994). Orada çok boyutlu bileşimler, melezlikler ve çaprazlanmalar yaşanıyor. Kültürler, bozulmamış bir katışıksızlığı ve “ötekiler”den öğrenilmemiş bir “içsel yaratıcılığı” temsil etmez (Tanyeli, 2011). Kültürler, diğer kültürlerle devamlı etkileşim ve diyalog halinde. Bu da yeni birleşmeler ve bağlantılar kurmak için büyük bir potansiyel. Fakat buradaki eleştiri, etkin akımlarla etkileşime geçecek olan orijinin, (mobilya) tasarım gibi entelektüel bir etkinlikte doğru ve derinlikli bir bağlam içinde veri olarak ele alınmaması. Kültürel pratikler yer değiştirecek elbette. Genetik melezlenme de yine o kültürün genetik kodları dahilinde. Ama melezlenme için de her iki genin varlığı ve birleşimi lazım. Bu anlamda tasarım alanında giderek gelişen fuarlar, etkinlikler, yarışmalarla aslında, çok da yol katedildi. Ben eleştirimi ifade edebileceğim daha net sahnelere odaklandım. Dolayısıyla perdeyi kapatmak yerine, “bir sonraki sahnede görüşmek üzere” diyorum.

KAYNAKLAR

  • Aydınlı, S. (1996) “Ürün Tasarımında Kitsch Kavramı Üzerine”, Tasarımda Evrenselleşme: 2. Ulusal Tasarım Kongresi Bildiri Kitabı, İstanbul: İTÜ Mimarlık Fakültesi
  • Balcıoğlu, T. (2009) “A Glance at Design Discourse in Turkey”, The Design Journal Cilt 12, Sayı 3, s. 263-266
  • Balcıoğlu, T., Emgin, B. (2014) “Recent Turkish Design Innovations: A Quest for Identity”, Design Issues Cilt 30, Sayı 2 Spring 2014.
  • Dellaloğlu, B.F. (2016) Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, İstanbul: Kadim Yayınları.
  • Bhabha, H. K. (1994) Location of Culture, Londra: Routledge
  • Er, H. A. (2009) “A Creative Convergence of Modernity, Globalization and Tradition: Understanding Industrial Design in Turkey”, Asia Design Journal, Cilt 4, Sayı 4.
  • Er, H. A., Korkut, F. and Er, Ö. (2003) “U.S. Involvement in the Development of Design in the Periphery: The Case History of Industrial Design Education in Turkey, 1950s–1970s,” Design Issues Cilt 19, Sayı 2, Spring 2003, s. 17-34.
  • Giddens, A. (1991) Modernite ve Bireysel Kimlik: Geç Modern Çağda Benlik ve Toplum, İstanbul: Say Yayınları.
  • Gümüşlü, S.A. (2014) “Inferiority Complex or Competitive Success: An Analysis on the National Identity of Turkish Product Design Practice” ICDHS 2014: Blucher Design Proceedings
  • Karakuş, G. (2007) Turkish Touch in Design: Contemporary Product Design by Turkish Designers Worldwide, İstanbul: Tasarım Yayın Grubu.
  • Kaygan, H. (2006) “Evaluation of Products Through the Concept of National Design; A Case Study on ArtDecor magazine”. Yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü.
  • Kaygan, H. (2008) “Tasarımda Milli Kimliğin Varoluş Koşulları”. [The conditions of existence of national identity in design], 3. Türkiye Tasarım Tarihi Topluluğu Konferansı: Kimliklerin Tasarımı, 12-13 Mayıs 2008, İzmir Ekonomi Üniversitesi
  • Kurtgözü, A. (2009) “Turkish Touch in Design: Contemporary Product Design by Turkish Designers Worldwide by Gökhan Karakuş”. The Design Journal Volume 12, Issue 3 pp 395–398
  • Özkaraman, M. (2004) “Türkiye’de 1800-2004 Yılları Arasındaki Değişim Süreci İçinde Tasarımı Etkileyen Faktörler: ve Bir Örnek Olarak Mobilya Üretimi Modeli”. Yayınlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul.
  • Said, E. (1985) Orientalism, Londra: Penguin Books.
  • Tanyeli, U. (2011) Rüya, İnşa, İtiraz: Mimari Eleştiri Metinleri, İstanbul: Boyut Yayıncılık.
  • Türkiye Tasarım Haftası (2017). designweekturkey.com. Erişim tarihi: 16.01.2018
  • Woodham, J. (2010) “Design History at the Periphery,” Tasarım Tarihinin Ötekileri: 4T Türkiye Tasarım Tarihi Topluluğu Bildiri Kitabı, derleyenler: Tevfik Balcıoğlu ve Gülsüm Baydar, İzmir: İzmir Ekonomi Üniversitesi.

Etiketler:

Türkiye’de güncel, ulusal bir tasarım kimliğinden bahsetmek mümkün mü?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL