Pirgi’de “Sgraffito”

-Türkan Ulusu Uraz için-

Bu mekansal yapıyı ayakta tutmaya, güvenli hale getirmeye, taşımaya yarayan strüktür ne mekanla ne de mekanın bölünmesiyle doğrudan ilgisi olan bir gereklilikti. İlkel mimari düşünceye yabancıydı ve başlangıçta biçim tanımlayan bir unsur değildi. Pişmemiş tuğladan, taştan ya da başka her tür malzemeden yapılma duvarlar için de aynısı geçerlidir; ki bu malzemelerin, doğaları gereği ve kullanımları itibariyle, mekan kavramıyla kesinlikle ilgileri yoktur. Korunma ve savunmaya, binadaki kalıcılığı sağlama almaya ya da üzerinde yer alan mekansal yapıya temel ve destek olma amacına hizmet ediyorlardı, stokları ve diğer yükleri taşımak için yapılmışlardı; kısacası, mekansal çevrilmişlik fikriyle ilgileri yoktu.

Şurası çok önemli, bu bağlamda, bu ikincil (hem motive eden unsur hem de tekrar eden unsur anlamında) ‘motiv’lerin mevcut olmadığı yerlerde, özellikle güneydeki ve sıcak ülkeler başta olmak üzere her yerde, özgül antik mekansal bölücü olma işlevini bariz şekilde yerine getirirler; katı duvarlar, gerekli oldukları yerlerde bile mekan fikrinin hakiki temsilcisi haline gelmeyip sadece içeride ve görünmez bir yapı olarak kalırlar: yani az ya da çok yapay yollarla örülmüş ve tekstil duvarlardır.

Burada bir kez daha, sanatın en erken dönemindeki tarihine fonetik dilin eşlik ettiği olgusu öne çıkar. Bu fonetik dil, ilkellikleri içinde biçimlerin dilinin sembollerini somutlamakta ve onlara verilen anlamın özgünlüğünü doğrulamaktadır. Bütün Germanik dillerde Wand (Duvar) kelimesi Gewand (Giysi) ile aynı kökten ve basit anlamdan gelir, doğrudan görünür mekansal kapalılığın eski kökenini ve tipini belirtir.

Gottfried Semper.¹ ss. 254-255

fotoğraflar: levent şentürk

Alman mimar ve tarihçi, yazar ve kuramcı Gottfried Semper (1803-1879), on dokuzuncu yüzyılın ortalarında şuna dikkat çekmiştir: O güne kadarki tüm sanat tarihi yazınında, giysilerin mimari stilleri belirleyip belirlemediğine dair, ciddi herhangi bir çalışma yapılmamıştır ve bu “inanılır gibi değildir.”² Süslemenin bir yandan tarihsel anlamlarını, diğer yandan bugün kazandığı yeni anlamları düşünürken çatışmalarla dolu geçmişi kat ederiz –söylemlerin mücadele alanını.

Gottfried Semper’in giydirme ve kaplama ilkesi, dilimize henüz çevrilmemiş anıtsal eseri Stil’in bir bölümünde geniş biçimde ele alınmakta. Semper, mimarlıkta kullanılan çoğu dekoratif sembolün köklerinin dokuma sanatında mevcut olduğunu, Helen sanatında giydirme ve kaplama ilkesinin bütün eski ve geleneksel formal unsurlara baskın çıktığını; o kadar ki, bu ilkenin Helen sanatının öncellerinde vurgulandığını ve Yunan sanatında bunların kaybolmak şöyle dursun, bilakis sanatın ruhunu belirlediğini ifade eder. Semper bu rolü, strüktürel-teknik boyutta değil, strüktürel-sembolik boyutta anlamlandırır; bu ayrım onun kuramsal yaklaşımının vazgeçilmez unsurudur.³

Semper’i ve onun aykırı teorisini bir kenara bırakıp, süslemenin geçmişine dönelim. Mimarlıkta süsleme konusunu kapsayıcı bir tarihsel yaklaşımla ele alan Deniz Balık,⁴ kavramın dönüşümünün uğraklarını şöyle betimlemiştir: Etimolojik olarak süsleme, Antik Yunan’da kozmos ile bağlantılıdır; kozmos, çatışmalı dünyevi unsurları birleştirerek düzen yaratandır. Düzen ve süsleme arasındaki görünmez bağı burada buluruz: ‘Order’ ve ‘ornament’in ortak kökü ‘ordo’dur. Diğer yandan, giyinme, süsleme ve güzelleştirme anlamındaki Kozmetike’de, asli düzen unsuru kozmos’tan bir parça vardır. Balık, yirminci yüzyıl düşünürü Claude Levi-Strauss’ta süslemenin maskelere ve stillere bağlandığını hatırlatır.⁵

Balık, on yedinci yüzyılda kaleme alınmış bir eseri, süsleme konusunda kırılma noktası olarak değerlendirir. Mimarlıkta güzelliğin kozmos ve ilahi düzen yerine geçen süslemeden değil, pratik kullanım ve fiziki tüketim nesnesi olan eşyadan geldiği ilkesi, Henry Wotton’ın aydınlanmacı eseri Elements of Architecture (1624) kitabıyla somutlaşır. Bir başka çıkış noktası, Marc Antoine Laugier’nin Mimarlık Üzerine (1753) adlı çalışmasıdır; on sekizinci yüzyılda Batı düşüncesinde süsleme/strüktür fayının derinleşmesine neden olan, strüktür-merkezciliğin ana akıma yerleştiği kuramsal yaklaşımın eserlerindendir.⁶ Balık’a göre, Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi’nde süslemeyi dışsal ve yararsız unsur olarak belirlemesi, on sekizinci yüzyılda mimaride doğruluğun, iyiliğin ve güzelliğin süslemeyle bağı bulunduğuna dair inancın çökmesinde rol oynamıştır.⁷ Yazar, on dokuzuncu yüzyılın sonunda kaleme alınan, Alois Riegl’in 1893 tarihli Stil’in Problemleri: Süslemenin Tarihi için Temeller adlı yapıtını, eleştirel uğraklardan biri olarak anar.

Süsleme meselesinin en güncel dönemecinde mimarlık teorilerinde ve pratiklerinde karşılaşılan, yepyeni bir sözdağarıdır. Morfoloji, oluş, deformasyon, distorsiyon, evrim, formasyon/biçimleşme, mutasyon, yaratılma, dönüşüm gibi kavramlar bunlardan sadece birkaçıdır. Pikselleşme, gözeneklilik, fraktal, algoritma, parametrik, dijital, virtüel, her zamanki gibi, mimarlığın “öz malı” olmayan, başka alanlardan devşirilip mimarlık alanı içinde tekrardan özgülleşen terim ve kavramlardır. Güncel mimarlıkta süslemeyi deneysel biçimde tasarım pratiğine dahil eden eğilimler, kodlu süsleme, dinamik süsleme, dijital Nouveau, çağdaş süsleme, yeni süsleme ve “ornametri” gibi adlarla anılır. Tüm bu yeni yönelimlerin temelinde yatan şey, yazara göre yüzey, bağlam, biçim ve yapı kavramlarının birbirinden ayrılmaz, tekil bir hale gelmesidir. Ayrıca güncel yapılar, kent ölçeğinde birer süsleme haline gelerek daha önce taşımadıkları anlamlar da kazanır.

Yunanistan’ın Sakız Adası’nın ortaçağ yerleşmelerinden Pirgi’yi tüm bu uzlaşmaz süsleme kavramlaştırmaları arasında nasıl ele alabiliriz? Pirgi, Güney’deki sakız üreten diğer köyler gibi, adanın mimarlık mirasında eşsiz bir yere sahip. Pirgi’deki onlarca yapının sokak cephelerini, dünyada başka hiçbir yerde rastlanmayan sgraffito’lar süslüyor.

Bu, bir tür sıva kazıma tekniği. İtalyanca’da “graffiare” kazımak anlamına gelir. “Gráphein” kelimenin Yunanca köküdür ve yazmak anlamındadır. (Buradan “grafiti”ye olan mesafe artık bir adımdır.) Fresk tekniğinde olduğu gibi ıslak uygulanır. Burada boya yerine sıva kullanılır; kireçle beyaz renk verilir; gri renk çimentonun rengidir, koyulaştırmak için ek agregalar kullanılır. Binada sgraffito yapılacak yüzeye üst üste sıva katmanları uygulanır ve sonra da geometrik desenler işlemek için yüzey kazınır. Bu yüksek ve nitelikli emek isteyen bir zanaattır; hem yavaş ilerlediği için kısım kısım yapılır hem de pahalıdır.

Pirgi sgraffito’ları o kadar nevi şahsına münhasır, o kadar endemiktir ki adada başka yerlerde bile neredeyse hiç rastlanmaz. Sözgelimi birkaç kilometre mesafedeki Olimpi’de bile sadece birkaç bina bu şekilde bezelidir. Pirgi sgraffito’ları, Türkiye’de 1940’lardan sonra tekil konut mimarisinde çok yaygın olarak gördüğümüz taraklı mozaik cephe işçiliğine hiç benzemez. Islak uygulanması, mozaik sıvaya göre çok daha ince bir sıvayla yapılması teknik farklılığı, geometrik desenlerin gerek ölçek ve ayrıntı düzeyi, gerek karmaşıklığı ve tasarımı bakımından kıyas kabul etmez yaratıcılığı, fikri farklılığı teşkil eder.

Pirgi’de dar, labirentimsi, abbaralı ortaçağ sokaklarında ardışık binalarda onlarca farklı türde geometrik desen kalıbıyla karşılaşmak süslemenin kozmik niteliğini ön plana çıkarır. Turistlerin büyük bölümü için sadece süs olsa da, mimarlar için yakından bakıldıkça büyüyen geometrik bir evrendir. Pirgi, Yunanistan’da mimarlık atölyesi öğrencilerinin uğrak yerlerinden. Sınırları belirsiz, yenilenen, tekrar etmeyen, yayılmasını sürdüren, kendi kendini icat eden bu yüzeylerin kurduğu yeni mekansallığı adlandırmak da, konumlandırmak da kolay değildir.

Pirgi örneği, bir yanıyla bütünüyle gelenekseldir: İki boyutlu, tekrara dayalı, emek yoğun ve anonimdir. Diğer taraftan, kendini yinelemek yerine başkalaşması, oluşumunu sürdürmesi, rizomlaşması, içbükey ve dışbükey yüzeylerde topolojisini kurmayı sürdürmesi bakımından, güncel dijital süsleme mimarisinin retoriği içindeki kavramlarla yadsınmaz bağlar kurar. Turistik yozlaşmaya ve kiçleştirmeye direnen, zeka dolu, oyuncul, kıvrak ve mağrur bir yanı var Pirgi sgraffito’larının.

NOTLAR
¹ Gottfried Semper. 2010. Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. The Textile Art. Considered in Itself and in Relation to Architecture (excerpt) C. On the Manner in Which Style Becomes Specialized and Developed in the Dressing (Bekleidung) in Different Nations Throughout the Course of Cultural History. ß. The Principle of Dressing Has Greatly Influenced Style in Architecture and in the Other Arts in All Periods and in All Nations. Içinde: Gottfried Semper. 2010. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Çev. Harry Francis Mallgrave, Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, s. 254-255.
² A. e., s. 247.
³ A. e., ss. 247-249.
⁴ Deniz Balık. 2014. Deciphering Ornament, Dissecting “Big”: The Return of Ornament in Contemporary Architectural Theory and Practice. Danışman: Açalya Allmer. Dokuz Eylül Üniversitesi FBE, Yayınlanmamış Doktora Tezi.
⁵ A. g. e., s. 22.
⁶ A. g. e., s. 29.
⁷ A. g. e., s. 31.

KAYNAKÇA
-Deniz Balık. 2014. Deciphering Ornament, Dissecting “Big”: The Return of Ornament in Contemporary Architectural Theory and Practice. Danışman: Açalya Allmer. Dokuz Eylül Üniversitesi FBE, Doktora Tezi.
-Gottfried Semper. 2010. Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. İçinde: Gottfried Semper. 2010. The Four Elements of Architecture and Other Writings. Çev. Harry Francis Mallgrave, Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press.