Taksim'de (Geçmişten Dersler Çıkarılarak) Yeni Yarışmalar Düzenlenebilir 

T. Mitchell "Resimler Ne İster" başlıklı makalesinde resimlerin ne ifade ettiğini bilmek istememizin arkasındaki nedenleri sorguluyor. ¹
"Resimlerin ne kastettiklerini ve ne yaptıklarını bilmek isteriz:  İşaretler ve simgeler olarak nasıl irtibat kurarlar; insanların duygularını ve davranışlarını etkilerken ne tür bir güç icra ederler?"

Onun bu zihin açıcı sorusundan hareketle zannedersem aynı sorgulamayı bütün imajlar için yapmak mümkün: "İmajlar ne isterler?"  

Dikkatimizi  nesneler, yani anlamları üzerine çekerken acaba imajlar arka planda ne yaparlar? İnsanların duygularını, davranışlarını, arzularını etkilerken ne tür bir güç icra ederler? Neleri gölgede bırakırlar, ya da silikleştirirler? Neleri gösterirler, neleri göstermezler? Soruyu tekrarlayayım: Yaşam çevremizi, kamusal alanları, şehirleri, mekanları temsil eden imajlar ne isterler? Hiç şüphesiz, içeriklerinin dikkate alınmasını. Bizi gördüklerimiz üzerinde konuşmaya zorlarlar.  Onların ne ifade ettiklerini, ne gösterdiklerini bilmek isteriz, merak ederiz. Ancak tasarımların yaptıkları yalnızca bilme arzusunu harekete geçirmekten ibaret değil. Hangi güç ilişkilerini ürettikleri, nasıl ayrıcalıklar yarattıkları arka planda kalır. Gösterilenler,  gösterenleri gölgeler.

İmajlar, gösterilenler gösterenleri silikleştirir. 

Eleştirinin tam da bu nedenle temsillerin yalnızca şeylerin görüntüsüne indirgenmesine direnmeyi sağlayan bir entelektüel faaliyet biçimi olduğu söylenebilir, ayrıca tasarım için yaşamsal bir önemi olduğu da.

Tasarımlardaki imajlar ne ister?
İmajlar bir şeyleri temsil ederler, temsil etmeye çalışırlar.  Mekanlar, şehirler, eşyalar... Onlarla ilişki içindedirler. Tasarımlar nesneleriyle nedenli ilişki içindeki göstergelerdir. Onlar da resimler gibi bir şeyleri temsil ederler.  Ancak temsil etmekle de kalmazlar, yerine geçerler. Bu yerdeğiştirme, yorumlar ve retorikler (üst-diller) ile kurulur. Buna karşılık resimlerin, edebi eserlerin içerikleri, anlamları üzerinde böylesine sorumluluklarının olduğu söylenemez. 

Gene Mitchell'e dönelim: Temsilleri anlamına indirgeyebilir miyiz? Yoksa anlam, yani görünür olan tam tersine, görüntüleri manipüle eden, arkasındaki ilişkileri perdeleyen bir güç olabilir mi? Resimlerle tasarımları örtüştüren, arasında duran imajlar bu yüzden izleyiciler üzerinde travmatik bir etki yaratırlar. Gösterilenler olarak gösterenleri gizlerler. Bu durumda planları, projeleri, hatta siyasal kararları yalnızca göründükleri gibi, birtakım tercihler ya da içerikler olarak değerlendirebilir miyiz? Onlarda görünmeyenin, gösterenin izleri acaba nasıl okunabilir?

İmajda gördüğümüz şeyi görünür kılan, bizim onu görme biçimimizi koşullandıran, düzenleyen bir şeyler var. Gözümüz öyle kendiliğinden görmüyor. Onlara bağlı olarak görüyor. Farklı görme biçimlerinin olması bile bunu düşündürüyor. Bu, tasarımın gösterdiğini dikkate almama, önemsememe önerisi değil. Elbette ki tasarımın ne gösterdiğini tartışmaktan ya da onunla ilgilenmekten vazgeçelim demiyorum. Tam tersine, eleştiri imajlar üzerinden tartışmak değil kanımca. Bu ikisi arasında bir bağ kurma çabası. Örneğin kamusal alanların sürekli tasarımlara sahne olması gerçekte yönetimsellik sorunsalını gizler. İmajların birbirine rakip olması, birbirini kamusal alandan dışlamaya çalışması gözümüzü alır. Bizi kendi içine çeker. Oysa bir değişim için gösterilenlere değil, gösterenlere de bakılmasına ihtiyaç olur. Eleştirel düşünce, eleştiri dediğimiz faaliyet gerçekte imajları eleştirmeye değil, bu ikisi arasındaki ilişkiye kurmaya çabalar. Gösterilenlerin ne gösterdiğinin anlaşılması için gösterenler de sorgulamaya dahil edilebilir.

Örneğin, imajlardaki insanlar kimler? Resmedilenlerle, hayat tarzlarıyla imajlar arasında nasıl bir ilişki olabilir? İmajlar bir taraftan izleyicileri içerikle meşgul ederken gösterenleri göstermeyi ihmal ederler. Simgeleştirme faaliyetinin nesnesinin yerine geçmesinin göstereni silikleştirdiğini söylemek mümkün. Oysa simgeleştirmenin öze, nesneleştirilmeye direnen bir işlev olması; temsil ettiğinin canlı olduğunu hatırlaması da mümkün. Sorun canlı bir şeyi cansız bir şey üzerinde göstermenin nevrotik bir durum, bir fetişizm halini alma koşulların nasıl oluştuğu. Tasarımlar gösterenlerle gösterilenler arasındaki ilişkileri değiştirme potansiyeline sahip midirler? Bu ilişkinin eleştiri dediğimiz faaliyetin ana meselesi olduğunu söylemek mümkün. Bu dönüşüme belki de Jacques Rancière'nin resimler için söylediği gibi, bir "tasarımsal dönemeç" denebilir.² Bu, ikisi arasındaki ilişkilerdeki bir değişikliğe işaret eder.

Modernliğin meydana bir opera binası dikmekle değil, demokrasiyle ilişkili olduğunu anlamak 
Meydanın simgesi hiç şüphesiz AKM, opera binasıydı. Osmanlı İmparatorluğu'nun modernleşme sürecindeki tören alanı Tophane Meydanı'nın yerini aldı. Aya Triada Kilisesi'nin meydana bakmak gibi bir niyeti yoktu, yapıldığında. Ancak alan genişleyince, ister istemez meydanla bir ilişkisi oldu. Siyasal İslam'ın bu nedenle henüz imaj olarak değil, çemberler olarak bir önceki dönemde üniversite hocalarının hazırladıkları tünelli, AVM'li uygulama projesinin, Gezi'nin üzerinde yer alması büyük bir gerilimin ortaya çıkmasına neden oldu. Bu belli belirsiz çemberlerin yerine bugün yapıldığı gibi gerçekten Taksim Camisi imajlarla gösterilmiş olsaydı, kim bilir neler olurdu? Yalnızca bunu düşünmek bile gösterenlerin neden gizlendiğini anlamak için bir ipucu sunuyor: Taksim'i tünelli bir otoyol kavşağına çeviren, Gümüşsuyu, Sıraselviler gibi caddelerin meydana bağlandığı bölümleri dalış rampalarına çeviren ulaşım projesi hiçbir zaman tartışılmıyor. Eleştirenler "ulaşım bilimsel bir konudur, tartışılmaz" sözleriyle azarlanıyor.  Ama kimlik siyasetinin simgesi, daha değil uygulama projeleri, imajları bile ortaya çıkmadan, amatörce çizilmiş çemberleriyle büyük bir fırtınanın çıkmasına neden oluyor.  Bir tarafta tepeden inmeci, tartışılmaz bir devlet kurumunun temsil ettiği bir ideoloji olarak modernlik, diğer tarafta teklif edilmesi bile tüyleri diken diken eden, bir kimlik politikasının temsili olarak, henüz devlet ideolojisi vasfını kazanmamış çekingen bir girişim. Meydanın bugünkü hali bu ikisinin pekala devlet iktidarı içinde bir koalisyon ile şekillenebileceğini gösteriyor.  Resmi alandaki bu tepeden inmeci koalisyonun, kamusallık biçiminin dışına çıkabilen bir tek Gezi direnişi kalıyor geriye. Oysa pekala, o tarihlerde dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi, imajlar üzerinde değil, gösterenler, yani yönetimsellik  üzerinde çalışılabilirdi.  Sonuçta modernliğin şehrin meydanına bir opera binası dikmekle değil, demokrasiyle ilişkili olduğunu anlamak için Taksim iyi bir fırsattı. Eğer bu fırsat kullanılsaydı, belki meydan devlet iktidarını paylaşma mücadelesinin bir sahnesi olmak yerine, modern bir şehrin meydanı olabilecekti. 

Ama hala bu fırsatın kaçırıldığını düşünmüyorum. Taksim Yarışması'nda yapılamamış olsa bile bir nefes alıp tekrar konuyu yeniden ele alabileceğimizi düşünüyorum. Bunda çekinecek bir şey yok. Aynı konudan dersler çıkarılarak defalarca yarışmalar düzenlenebilir. Bunun için güçlü ideolojik semboller, Taksim Camisi ya da AKM gibi yapılar ile uğraşmak yerine yönetimsellik meselesini ve deneyimini geliştirmek için hala fırsatların olduğunu söyleyebilirim.   

Maksem göstereni ele almak için bir deneyim fırsatı neden olmasın?
Maksem Taksim meydanına ismini veren yapı. Semtin çeşmelerine su dağıtımı buradan yapılıyormuş.  İçinde mermerden yapılmış geniş bir su haznesi var. Üzerindeki deliklerdeki sökülüp takılabilen kurşun lülelerden bu haznede biriken su miktarı ayarlanarak çeşmelere dağıtılıyormuş.  Bu suyun akışı zamanla ilgili. Bu sistem modernleşme sonrası, basınçlı su şehre bağlandıktan sonra da yakın tarihlere kadar kullanılmaya devam etmiş. Su dağıtımı için böyle özenli bir yapı inşa etmek tarih boyunca suyun şehir için taşıdığı değeri ve ona verilen değeri gösteriyor olmalı. Çeşmelerin arkasındaki haznelerin büyüklüğüyle bu lüleler ve suyun kullanımı arasında bir ilişki olmalı. Bugün olsa basınçlı su çeşmelere çelik borularla bağlanır. Eğer suyun basıncını ayarlamak gerekiyorsa dağıtım yerinde boruların üzerine birkaç tane vana takılır.  

Bugün Maksem Büyükşehir Belediyesi tarafından "Beyaz Masa" olarak kullanılıyor. Hiç olmazsa içine girilebiliyor, geçmişte bu da mümkün değildi. Ancak içine girilemediği zamanlarda, bu su sistemi hala kullanılıyordu. Hemen yeni başındaki sarnıçlar da su ile doluydu. Bugün sarnıçlar Büyükşehir tarafından bir "kültür ve sanat mekanı" olarak işlevlendirilmiş. Girişinde cam ve paslanmaz çelikten bir sundurma. Bir güvenlikçinin oturduğu bu girişte bir karmaşa göze çarpıyor: Personel için bir masa, broşürler için bir askı aparatı, bilgi panosu, yedek su damacanaları, su cihazı, elektrikli ısıtıcı...

Yakın tarihlerde yapılmış olan mermer kümbetler, yer döşemeleri... Bunları sökmek yetmez.  Bu kümbetleri neden yapmış olabilirler? Belki de mimar burada insanları oturtmayı planlamış, üzerlerine akrilik koltuklar yerleştirilmiş olduğuna göre.

Sanat ve kültürle işlevlendirilmiş sarnıcı ne yaparsınız? Belki önce taşmayı sağlayan çörtenleri kullanarak iyi bir doğal havalandırma sistemi düşünürsünüz. Tarihi mekanla mesafe kurabilecek, onu perdelemeyecek ya da onunla yarışmayacak sergileme alanları tasarlarsınız. Nihayet zemine kaplanmış laminatları söküp atarsınız. Zemin elverişli değilse ondan bağımsız, orijinal döşemeyi gösteren yürüyüş yolları falan tasarlarsınız. Belki suyun akışını bir devridaim pompalama sistemi ile gösterirsiniz, v.s.  Bunları hayal etmek sorunu çözmeye yardımcı olur mu? Hiç zannetmiyorum. Belki de soru şu olmalı: Burada mimarlık ya da tasarım nasıl bir iş görebilir? Burası sonuçta modernleşme öncesi şehrin binlerce yıllık su tarihi, teknolojisi hakkında bilgi veren bir yer. Bir şeyler yapmadan önce, bu değerli yapının, Maksem'in neden bu hale geldiği sorgulanabilir.  Neden şu küçücük Maksem bile koskoca Büyükşehir tarafından yönetilemiyor? Peki, bunları kim yapacak? Bu projeyi kim yönetecek? Görüldüğü gibi kültür ve sanat mekanının, Maksem'in bir yönetici organı yok. Demek ki herhangi bir işlev vermeden, proje işine girişmeden önce bir özneye ihtiyaç var. Bu özne hiç şüphesiz Büyükşehir'in ilgili bürokrasisi ya da tekelci ilişkiler içinde şehrin kültürle ilgili kuruluşlarını yöneten bir şirket değil. O zaman biraz daha meseleye süreç odaklı yaklaşmayı deneyelim.

Pasteur, Tenis Eskrim Dağcılık, Belediye Gazinosu
Geçmişte Pasteur Hastanesi'nin kapıları halka açıktı. İsteyen Gezi'nin içinden geçerek Taşkışla'ya, Açıkhava Tiyatrosu'na ya da Maçka Parkı’na erişebiliyordu. Fransa Büyükelçiliği Pasteur Hastanesi’ni kapatmaya karar verdiğinde (Fransız doktorların çalışması çok önceden yasaklanmıştı) şehrin modernleşme tarihiyle ilgili bu önemli yapılar bütününü (içinde bugün rezidans olarak işlevlendirilen bir de şapeli bulunuyor) Büyükşehir Belediyesi'ne vermeyi düşündüler. Ancak bizzat dönemin belediye başkanının girişimiyle bir şirkete satılmasına Büyükşehir aracılık etti. Bu şirket yapıları restore etmek yerine, en çok kar getirecek şekilde koruma kurulu kararlarıyla rezidans olarak işlevlendirdi, yeni büyük bir bina dikti. Eskiden halka açık olan bahçesini de kapattı, güvenli bir kapalı siteye dönüştürdü. Oysa Fransızlar bile bu yapıların İstanbul'u planlamakla görevlendirilen Henri Prost'un tasarlamış olduğu Gezi'nin bir parçası olabileceğini hayal etmişlerdi. Eğer süreç odaklı bir yaklaşım olsaydı, bu tarihi hastane pekala şehrin kamusal hayatını zenginleştirebilecek şekilde, restore edilerek sanatçı rezidansları, sergi alanları olarak işlevlendirilip yeniden kullanılabilirdi.  Burada bir anlık müdahale, bir proje ile mimar ne yapabilirdi? Elbette ki şirketin, sahibinin kendisinden istediklerini...

Gezi'nin ve şehrin nadide bir spor alanı olan Tenis Eskrim Dağcılık (TED) ile sosyal etkinlikler alanı olan Belediye Gazinosu'nun bulundukları yerlere zamanın ölçülerine göre birer gökdelen yapılmaya kalkışılması (Taşkışla'nın karşısına yapılmaya çalışılan tepkiler üzerine yere yatırıldı) bir işaretti. Şehir yönetimi halka ait bir varlığı kolaylıkla, hatta arzuyla turizm yatırımcılarına peşkeş çekebildi. Gerçi ilk örnek Gezi'yi ortadan bölen Hilton binasıydı. Bu yüzden, hazırladığı planın çiğnendiğini gören Henri Prost,  İstanbul Belediyesi'ndeki görevinden istifa ederek Paris'e geri dönmüştü. Ancak uzun tartışmalar sonucu, İkinci Dünya Savaşı sonrasının özel koşulları içinde ve bahçesi yayalara açık olmak üzere bu girişim kabul görmüştü (güya geçiş engellenmeyecekti). Sanki şehirde yatırımcıların kullanabileceği başka bir alan yokmuş gibi, şehrin merkezindeki bu eşsiz rekreasyon ve kültür alanına göz dikilmişti. Bunları yalnızca kötücüllük üzerinden okumak yerine gösterenin ihmal edildiği bir politik durumun işaretleri olarak da görmek mümkün. 

Gezi'yi yeniden canlandırmak
Gezi'nin anafikri, bilindiği gibi 19. yüzyıl kapitalizminin dönüştürdüğü Pera ile 20. yüzyılda gelişen modern semt, Şişli (Nişantaşı/Teşvikiye/Maçka) arasında bir bağ kurmaktı. Burası, Belediye Başkanı/ Vali Lütfi Kırdar'ın deyişiyle "alelade bir park" değildi. İçinde müzeler, sanat merkezleri, spor ve sergi alanları barındıran ve şehrin kamusal hayatında köklü bir değişiklik gerçekleştirmeyi hedefleyen devasa bir alandı.  

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra neoklasik dünya ile demokrasiler arasındaki kopuşla birlikte kamusal alan kavramı değişti. Kültür kamu aygıtının kodladığı bağımlı bir yapıdan kurtarıldı. Örneğin Paris'teki yalnızca kültür kurumları olan Centre Pompidou, Palais de Tokyo, Orsay Müzesi, La Villette gibi kamuya ait yerlerin değil, sinema gibi sıradan kamusal kültür kurumlarının bile neredeyse savaş sonrasından beri özerk yönetimleri, küratoryal bağımsızlıkları var. Eğer Gezi planlanırken Paris örnek alındıysa, neden küçücük Maksem ve yanındaki sarnıçlar için bile bu yapılamasın? Neden bir yarışma düzenlemeden önce geçici olarak bile olsa bu yapılamasın? Eğer Büyükşehir planlama, kültür yönetimi, sosyal hizmetler gibi faaliyetleri hala sekülerleşmiş yapılar içinde yönetemiyorsa, hala neoliberal bir modelde bürokrasiye ve şirketlere devrediyorsa, o zaman merkezi yönetimin bürokrasisi de, imtiyazlı yapıları da bu modelde örgütlenen şehrin kamusal hayatına kolayca sızar.

Notlar
¹ W. J. T. Mitchell, "Resimler Ne İster" başlıklı yazı, İmajı Düşünmek, Cogito Sayı 97, sayfa 126, Bahar 2020, YKY Yayınları. 
² Jacques Rancière, "İmajlar Gerçekten Yaşamak İster mi?" başlıklı yazı, A.g.e. sayfa 152.