Sergileri Gözetmek: Venedik Mimarlık Bienali Üzerine Notlar

Sanat eleştirmeni ve düşünür Boris Groys, derinlikli metni On the Curatorship’te (Küratörlük Üzerine) sanat eserini, “kendi tanımının değeri üzerinden kendini temsil edemeyen ve izleyiciyi derin düşüncelere dalmaya zorlayamayan; gerekli canlılık, enerji ve sağlıktan yoksun” olarak tarif eder. “Seyircinin sanat eserine yönlendirilmesi” gerekliliğini tartışır ve “küratör”ün Latince tedavi eden, iyileştiren, gözeten anlamına gelen “curo” kelimesiyle etimolojik ilişkisini hatırlatır.

Çağdaş sanat dünyasında sergileri, yerleştirmeleri tayin eden (ve bununla birlikte ticari sanat piyasasını besleyen) bağımsız küratörün son zamanlarda artan popülerliğinin aksine küratörün pratiği erken 19. yüzyıla, müzelerin kültür tarihine girişine dayanır. O zamanlar küratörler koleksiyonları yönetir ve neyin müzenin parçası olacak bir sanat eseri olarak nitelendirilebileceğini belirlerdi. Aynı zamanda “koleksiyonculuk”un ötesine geçen bir çerçeve çizmek üzere anlatı kurmaları gerekirdi. Bu çerçeveler başlangıçta kronolojikti ancak 20. yüzyıl dolaylarında anlatılar, seçilmiş işler ekseninde tematik düzenlenmeler olarak belirmeye başladı. Groys, sanatçının özerkliği ve küratörün bağımlılığı/bağımsızlığı arasındaki paralellikleri gösterdikten sonra bugünün bağımsız küratörü için şu notu düşer: “Aurasını yitirmiş, kendi tasarrufu üzerinde artık sihirli güçlere sahip olmayan, nesnelere sanatsal nitelik bahşedemeyen radikal biçimde sekülerleşmiş bir sanatçı… Nesneleri -sanat nesneleri dahil- sanat için değil, daha çok onları suistimal etmek, kirletmek için kullanır. Ancak yine de tam olarak bu yaptığı, bağımsız küratör figürünü günümüz sanatı için bu denli çekici ve olmazsa olmaz kılar.”

İngiltere Pavyonu, Island, fotoğraf: Italo Rondinella

İngiltere Pavyonu’ndan Giardini’ye Bakış, fotoğraf: Italo Rondinella

Miller and Maranta, Thoughtscape, fotoğraf: Andrea Avezzù

“Suistimal etme” kavramı, sanat eserinin “hizmet ettiği” anlatı yaratımının bir parçası sayılır. Bu kurguda bağımsız küratörün rolü, kırılgan olmakla birlikte, en azından anlatıyı kurgulamakla ilgilidir. Mimarlıkta küratörlük denince ise küratörün rolü daha az tartışmalıdır. Küratörler sergi yapar ve bu sergiler denetimli doğaları içindedir; seçilmiş ya da sipariş edilmiş işler, odaklanmış bakışın dikkatle incelemesi için sahneye konur. En ideal durumda küratör bu bakışı sadece işleri seçerek değil onları yorumlayarak ve gruplayarak yönlendirir. Bu kolay bir iş değildir; mimarlık bağlamında ise, çoğunlukla bienaller çerçevesinde gerçekleşir. Ancak, kurumlarda ya da galerilerde kürate edilmiş mimarlık sergilerindeki artışa rağmen mimarlık, kürate etme pratiği için bir sanatsal üretim olarak kullanılmıyor. Mimarlığın “inşa” edilirse en iyi deneyimlenebileceği iddiası da mesleğin üretiminin nasıl sergileneceği derdine ekleniyor. 1927’deki Weissenhofsiedlung gibi efsanevi sergiler, mimarlığın sergilenmesi üzerine deneyim esaslı ve pragmatik yaklaşımların önemini artırarak bu bakış açısına katkıda bulunmuştur. O dönemde, Mies van der Rohe’nin sanatsal yönetimi altında inşa edilmiş projeler bugün hala ziyaret edilebilmektedir. Mies tarafından davet edilmiş, dönemin avangart kabul edilen 17 mimarı tarafından gerçekleştirilen bu projeler hem yapım teknikleri hem de önerdikleri yeni yaşam biçimleriyle birer deneydiler. Mies bu mimarları seçerken elbette pozisyon çatışmalarından kaçınmıştı, sonrasında daha çok “ahbabı” mimarları davet ettiği için de eleştirildi. Ama Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa toplumunun konut ve acil ihtiyaçlarına odaklanması, tartışmanın da sonucun da sınırlarını keskin bir şekilde çizmişti.

Zamanımızın önde gelen mimarlık etkinliği olan Venedik Mimarlık Bienali’ni, eleştirir ya da yorumlarken, neredeyse yüzyıl öncesinin Werkbund sergisinden söz etmek alışılmadık değil. Mimarlıkta, başka sergi biçimlerine kıyasla, inşa edilenin bir sergi içeriği olarak algılanması, zamana karşı daha dayanıklıdır. Bu Venedik Bahçeleri’ndeki bazı pavyonlara da uyarlanabilir: Birkaçını saymak gerekirse, Sverre Fehn’in Nordik Pavyonu’nun sükuneti, Carlo Scarpa’nın Venezuela Pavyonu’nun huzurlu avlusu, Alvar Aalto’nun geçici inşa edilmiş ancak şimdiye dek kalmış olan Finlandiya Pavyonu ya da James Stirling tarafından inşa edilen eski kitapçı, bakışları öncelikle kendi üzerlerine çekerler. Ancak bu baştan çıkarma kimi zaman, bienal tarihinde yerini zamanla “küratör” kelimesine bırakmış olan sanatsal yönetmen tarafından tanımlanmış her edisyonun temasını yansıtan güçlü anlatılarla dengelenir.

Sanatsal sergilerden farklı olarak ve iki edisyonu hariç Venedik Mimarlık Bienali 1980’deki kurumsallaşmasından bu yana uygulamacı mimarlarca yönetildi. Belirli bir mimari üretimin genel değerlendirmesinden ziyade geniş kapsamlı bir anlatı ise, ilk kez 1996’ta Hans Hollein tarafından şiddetle vurgulandı. Belki de Hollein, sanata yakınlığı ve kendisini aynı zamanda sanatçı olarak görmesi nedeniyle sonraları sanatsal yönetimden ziyade küratör denecek rol için önemli bir figür olmuştu. Onun idaresindeki, Sismograf Olarak Mimar başlığını taşıyan, yeraltındaki titreşimleri, ona tepki vermek üzere hisseden bir ölçüm cihazı olarak kurguladığı altıncı edisyon, mimarın rolünü araştırmıştı. Hollein’ın kendisi de bir sismograf olarak davranmış olmalı ki İtalyan Pavyonu’nda kendi kürate ettiği gösteri sansasyonel olmuş, Yükselen Sesler adını verdiği ve o zamanın genç mimarlarına adadığı bir diğeri de günümüzün önemli profesyonellerinin pek çoğunu duyurmuştu.

Bienalin diğer edisyonları, her zaman böylesi kararlı bir yaklaşımının tadını çıkaramasa da kimi zaman duyurulan temayla genel anlamda uyumu yakaladı. Yıllar geçtikçe etkinlik daha fazla ülkeyi kapsayacak şekilde genişledi, katılımcılar neredeyse sayılamaz rakamlara ulaştı. Bu çerçevede ve iki senede bir görevlendirilen küratörün farklı yaklaşımı belli bir oranda sergilerin kaderini tayin ediyor. Küratörün temasının doğrudan çevrilmesinin çok anektodik olma riskini taşıdığı şüphesizdir, ancak bu senenin, küratörler Yvonne Farrell ve Shelley McNamara tarafından belirlenmiş teması Serbest Mekan, kelimenin tam anlamıyla aşırı geniş bir mekan sunduğundan bir odak bulmak oldukça zorlaşıyor. Elbette her tema çeşitli biçimlerde yorumlanabilir ama eğer gerçekten iyi “gözetilmemişse” konunun başıboş bir biçimde herhangi bir yere doğru gitme tehlikesi vardır, bu yılın bienalinde olduğu gibi.

16.Venedik Mimarlık Bienali’nde olgun pratiklerin daha güçlü projeleriyle temaya katkıda bulundukları aşikar. Bu bağlamda İngiliz Pavyonu’ndaki The Island (Ada) göze çarpan bir proje. Ulusal pavyonların kürasyonu, ana küratörler tarafından belirlenmiş genel temaya bağımsız konseptlerle karşılık veriyor. İngilizlerin katılımı Caruso St John’un mimarlık bürosu ve sanatçı Marcus Taylor’ın küratöryel işbirliği ve hayli politik, ağır Brexit mevzusu üzerine kafa yoran proje mekansal deneyimin pek çok katmanına da dokunuyor. Binanın çatısına çıkaran ve bahçeler ile lagüne doğru muhteşem manzaralar sunan bir iskeleyle çevrilmiş boş pavyon bir anekdot değil; mekan tasarımına program ve etkinlikler, ayrıca İngilizlerin bilindik günlük çay saati ritüeli eşlik ediyor. Yalnızca içerik değil, devasa terasın gerçekleştirilmesiyle de ilgilenilmiş ve projede hem kavramsal hem mimari her bir detay derinlemesine düşünülmüş. Pavyonun boşluğu ile çevresini kuşatan, bu boşluğun üzerine taşan yüklerin meydana getirdiği zıt mekansal deneyim, Birleşik Krallık ile Kıta Avrupası arasında yaşananlara dair yansımaları tetikliyor.

Ada’dan çok farklı, mütevazı bir ölçekte, Arsenale’nin küçük, karanlık bir odasında konumlanmış, Basel’den Miller and Maranta’nın katılımı bizleri kendi zihinsel mekanlarına bir yolculuğa çıkarıyor. İkili bunu seyirciye yeterli serbest alan bırakıp aynı zamanda kendi mimari yaklaşımlarındaki özgünlüğü koruyarak “düşüncemekan”, “birbiriyle ilişkili düşüncelerin engin topoğrafyası” olarak adlandırıyor. Nesneler ve fragmanlar, yapılarının maketleriyle dönüşümlü olarak bir projeksiyonda sıralanırken anıları ve ilişkileri uyandırıyor, rastlantısal olmadan sezgisellik değerini kanıtlıyorlar. Miller and Maranta’nın katkısı, nesne ya da yapı, şeyleri sadece görme değil, onlara yaklaşma yollarını da gösteriyor. Düşünceleri ve serbest mekan yorumları arasında, hayli bireysel ama oldukça ikna edici ilişkileri ve hem mütevazı ölçeği hem de katmanlı içeriğiyle Ada’nın samimi bir karşı-parçası “düşüncemekan”.

İnşa edilmişin algısı, bienale ilk kez katılan, Francesco Dal Co’nun küratörlüğünü yaptığı ve “radikal” şapeller üretmek üzere on pratiği içeren Vatikan ile geliyor. Projeleri duyuran ön bilgide Hristiyan dinine ait nesneleri katmak şart koşulmamış; burada yaratılacak mekanın, inançlı ya da değil, insan için gerekli serbest mekanı sağlamak üzere herhangi fark edilebilir dini öğeden arınmış olması sorun oluşturmamış Vatikan için. Şapeller, mimariyle iç içe geçmesi gereken, derin düşüncelere dalınabilecek on ayrı mekan olarak tasarlanmışlar. Her biri kendi çapında değerli bu mimari nesneler, bir arada muhtemelen toplumun uğruna mücadele ettikleri üzerine sessiz bir söylemde bulunuyorlar: İnanmak ya inanmamaya, şüphe etmek ya da kendini adamaya karar verebilmek için gereken serbest bir mekan. Belki de burada, Groys’un bahsettiği suistimal en görünür hale geliyor: Çağdaş topluma karşı daha hoşgörülü bir kimlik arayışında olan “müşterisinin” menfaatine yönelik olarak serbest mekan temasını yorumlayan bir küratör. Nihayetinde her ikisi de, işverenin net pozisyonuna rağmen kendine özgü bir biçimde huzurlu mekanlar olan sonuçla kavrıyorlar ziyaretçilerini.

Bunlara ve birkaç diğer katkıya rağmen, 16. Venedik Mimarlık Bienali, baştan sona kürate edilmiş bir etkinlik gibi değil; daha ziyade “serbest” kelimesi telaffuz edilir edilmez içerik engin, sonsuz bir yorumlama alanına yayılmış gibi görünüyor. Anlatı her projede bambaşka şekilde başlıyor, katılımcılar küratörlerin kişisel beğenilerinin sonucu gibi gözüküyorlar. Weissenhofsiedlung örneğindeki gibi bu tanı, hem mimari hem de sanatsal pek çok serginin kürasyonu için öne sürülebilir şüphesiz. Ama Venedik’te, temaya dair net bir tanımın ve hatta bazı sınırların eksikliği, mimarlık dünyasında “neler oluyor”un genel bir değerlendirmesini yapan bir mimari üretim fuarına daha çok benzeşen bir gösteriyle sonuçlanıyor.

Bu durum kaçırılmış bir fırsat olarak değerlendirilebilir, çünkü Hans Hollein ve Maksimiliano Fuksas’ın 2004’te Domus’a verdikleri bir söyleşide üzerinde uzlaştıkları gibi, bir sergi bir yayının üçüncü boyuta tercüme edilmesi değildir. Eğer üretim çeşitliliğinde karmaşa varsa, son derece kontrollü bir içeriğe ve küratörler tarafından tanımlanmış bir hikayeye ihtiyaç vardır. Bu hikaye her zaman acil, gerçekçi bir gereksinimi ele almak ya da tarihsel bir analizden türemek zorunda değildir, ancak kendisinin geçerliliğine ikna etmelidir izleyiciyi. Dolayısıyla, herhangi bir ortamda mimarlık hakkında konuşma imkanı verildiğinde, anlatıcı bu şansı kullanmalıdır. Tüm bunlar göz önüne alındığında, Venedik Mimarlık Bienali, neredeyse kırk yılı bulan cömert bir platform olarak anlatı kaygısının daha dikkatli gözetilmesini hak ediyor.