Büyük Ağaçların Gölgesinde

Sergiyi müzenin halka kapalı olduğu bir pazartesi, sergi tasarımcısı Aslı Çiçek ile birlikte gezdim, diğer günler sergi çok kalabalık oldu için bugüne randevu verdi. Onu sessiz antresinde beklediğim Brüksel’deki Bozar 1920’lerin o dönem moda akımı Art Deco tarzında Victor Horta tarafından tasarlandı. O zamanlar Horta erken dönem işlerinde sıklıkla başvurduğu Art Nouveau’yu uçarı bularak terk etmiş ve şimdilerde çoktan yitirilmiş toplumsal ve teknolojik ilerlemeye yönelik inancı vurgulayan daha modern süsleme tarzlarından bir kombinasyona geçmişti. Ayak seslerinin yankısı Aslı’nın gelişinin habercisiydi, birlikte pahalı mermerden zemini, geometrik örüntülerle klasik motifleri harmanlayan beyaz alçıdan kolonları, ışık kaynağının doğal mı yapay mı olduğunu kestiremediğim cam tavandan aydınlanan holü geçtik. Salonun sonundaki heybetli merdiveni tırmanıp, dört gösterişli kolonu geçip sağa döndük; serginin başlığını ve başlangıcını ilan eden büyük kara harflerle BRANCUSI yazısı da işte ordaydı. Büyük yapışkan harfler duvara asılı üç metal plaka ile üst üste çakışıyor ve duvara hafifçe gölgelerini bırakıyorlardı. Üç metal plakanın her biri sırasıyla Fransızca, Flamanca ve İngilizce “Formun Yüceltimesi” (La Sublimation de la Forme, Sublimeren van Vorm, Sublimation of Form) alt başlıklarını taşıyordu.

Siyah perde arkaplanında Medardo Rosso’nun heykeline eşlik eden cam kaideler içindeki Brancusi heykelleri

Leda ve Balık

Cam kaideler içinde Brancusi heykelleri

Dünyanın Başlangıcı heykeli ve duvarda Brancusi’nin çektiği fotoğraf

Esin Perileri bölümü

Genç Bir Erkeğin Büstü heykeli

Yirmiyedinci edisyonunda Romanya’nın ana konuğu olduğu Europalia Festivali kapsamında gerçekleşen serginin tamamını Romanyalı heykeltraş ve görsel sanatçı Constantin Brancusi’ye (1876-1957) adama kararı, genel hatlarıyla Brancusi’nin Romanya sanatındaki temsili rolü ve küratör Doïna Lemny’nin serginin katalog metnindeki tanımıyla “modern heykelin babası” olmasıyla gerekçelendiriliyor. Alt başlığın da belirttiği gibi Brancusi kendini herhangi bir etkiden aşama aşama özgürleştiren ve şeylerin özüne onları formlarından aşama aşama yücelterek erişmeye çalışan bir sanatçı olarak ele alınıyor. Şeylerin özüne yönelik bu sürekli arayış sergi odalarının diziliminde görünür hale geliyor. Sergi, Brancusi’nin ünlü heykelleri ile daha az bilinen fotoğraflarının bir arada sergilendiği yarı-kronolojik 11 tematik odadan meydana geliyor. İşte bu kurgu içinde Brancusi’nin kendi ustaları ve referanslarından aşama aşama özgürleşme süreci görünür oluyor.

Aslı ile yalnızca Brancusi’nin gizemli ve sessiz heykellerinin varlığıyla dolu ıssız sergi mekanlarında yürürken sergi tasarımının öyküsünü anlatıyor. Brancusi’nin işleri heykelleri için kaidelerle, fotoğraflar için çerçevelerle ve de ara sıra belgeleri için vitrinlerle oldukça ölçülü bir düzen içinde gösteriliyor. Bunlara ek olarak çok sayıda odada Auguste Rodin, Wilhelm Lehmbruck, Medardo Rosso, Isamu Noguchi ve Irina Codrenau’nun karşılaştırmalı işleri de var. Heykeltraşın bunlara kendi işleriyle verdiği yanıtlar, arka planlardaki siyah perdelerle sanki Brancusi’nin işlerinin kulisinde konumlandırılmış gibiler. Brancusi’nin kişiliğinin özenle yerleştirilmiş otoportrelerle, ki bunlarda kendisini bir sanatçıdan ziyade zanaatkar olarak resmeder, tanıtıldığı ilk odayı erken Paris heykellerinin yer aldığı ikincisi takip ediyor. Duvar panelinde yazanlara göre Brancusi aile evini 11 yaşında terk edip bir süre bir fıçıcı, çömlekçi ve boyacı için çalışmış ve hammaddeleri biçimlendirme zanaatini buralarda edinmiş. Neticede Craiova’daki Sanat ve Zanaat Okulu’na ve nihayetinde de Paris’teki Güzel Sanatlar Okulu’na gitmiş. Bununla birlikte ancak Rodin’in stüdyosunda asistan olarak çalışmaya başladığında kendi akademik eğitimini sorgulamaya ve bilinçli bi şekilde kendi işlerini geliştirmeye başlamış.

Brancusi, ayrılmadan önce Rodin’in stüdyosunda sadece birkaç ay çalışmış olsa da Rodin onda öyle güçlü bir etki bırakmış ki kendisini ondan uzaklaştırması gerektiğini, yaptığı işlerde Rodin’in varlığını yüceltmesi gerektiğini düşünmüş. “Büyük ağaçların gölgesinde hiçbir şey yetişmez” derken kendisini Rodin’in yüceliğinin gölgesinde otonom bir sanatçı olarak asla geliştiremeyeceğini biliyordu. Buna uygun şekilde “Rodin’in Gölgesi” olarak adlandırılan üçüncü odada bu özgürleşme sürecinin ilk bölümlerinin tanıklarıyla karşılaşıyoruz. Rodin’in tersine Brancusi kalıp yapmak için kilden modeller üretmeyi bırakıp “taille directe” adlı doğrudan bire bir ölçekte taş ya da ahşapları oyduğu tekniğe geçiyor. Odanın ortasında Dua adlı heykel duruyor, Rodin’in bu esere ilham veren aynı adlı heykeliyse birkaç metre ötede ki iki eser arasındaki farkı görelim. Rodin bir kadın bedeninin tüm dokusu ve katlarına dek detaylı bir şekilde alçıdan heykelini yapmışken Brancusi soyut bir bedenin, cinselliğinden arındırılmış evrensel bir figürün bronz heykelini yapmış. Buradaki Brancusi’nin yüceltme süreci, Rodin’in işine tersinden yaklaşarak bireysel modellerin belirleyiciliğini aşma girişimi gibi.

Altın Kuş heykeli

Brancusi’nin Amerika’daki sergisine dair gazete küpürleri ve Fernand Léger’in tablosu

Brancusi’nin otoportre olarak çektiği kısa filmi

Sergileme ünitesi

Sergi yerleşim planı

Dünyanın Bilgeliği heykeli

Bu iki heykeli karşılaştırırken Aslı, sergi tasarımında karşılaştığı sorulardan bahsediyor ki bunlar Brancusi’nin kendi sorgulamasından pek de uzak değiller. Brancusi’nin her zaman kendi işlerinde nasıl temel referanslardan biri olduğunu, bu nedenle de bu sergi tasarımının kendisini ürettiği işlerden mesafelendirmeye yönelttiğini anlatıyor. Mesele, özellikle de heykellerin üzerinde konumlandığı kaidelerde -her ne kadar kısıtlayıcı olsalar da- Brancusi’nin işlerine müdahale etmeksizin sergi tasarımı öğelerine nasıl biçim verileceği imiş. “Rodin’den Yola Devam” başlıklı dördüncü odada diğerlerinin yanı sıra Öpücük ve Dünyanın Bilgeliği yer alarak hammadde ile portre arasındaki metamorfozun dengesini kuruyorlar. Ardından beşinci odaya geçiyoruz. Burada Portreden “Figürün Özüne” başlığı altında mekanın merkezine Dünyanın Başlangıcı adlı eser yerleşiyor. Eser, Brancusi’nin şeylerin özünü arayışında, ki bu süreçte malzemenin kendisi gittikçe daha fazla heykellerin formunu belirlemeye başlıyor, kaide eserin parçası olmaya başlıyor. Dünyanın Başlangıcı, yumurta biçimli mermer bir heykel, hem simgesel hem de safi madde, haç biçimindeki taş kaide üzerine oturtulmuş gümüş bir plakanın üzerinde duruyor. Buna ek olarak Brancusi’nin çektiği ve yakın çekimle yumurtayı ve altındaki aynalı yüzeydeki sanki kendi üzerine asılıymış hissi veren bozulmuş yansımasını gösteren bir fotoğraf duvarlardan birinde sergileniyor. Bir yandan Brancusi’nin özcülüğü nesneleri kendi işlerinde saf şeylere indirgemiş ve çevresinden yalıtmış görünürken öte yandan çevresini -kaideyi- eserin kendisine dahil ediyor. Bu noktada mesele, kendilerini işlerden ve sergi tasarımcısını sanatçıdan mesafelendirebilecek kaidelerin nasıl tasarlanacağı olmuş Aslı için.

Odaları teker teker yürürken Brancusi’nin atölyesindeki buluşmalarla Paris avangartlarıyla ilişkisini gösteren “Stüdyo” bölümünden, form ile hareket arasındaki ilişkiyi keşfettiği Her Bir Heykel Hareket Halindeki Formdur’dan, esin perisi (müz) figürü üzerinde tematik biz dizinin gösterildiği “Esin Perileri” bölümünden, kuş heykellerinin olduğu Şarkıdan Uçuşa’dan, form yüceltilmesiyle ikili cinselliğin altını şaşırtıcı biçimde oyduğu Gövdeden Cinsel Belirsizliğe ve Targu Jiu’nun Anıtsal Kompleksi’nden geçiyoruz. Bu esnada Aslı heykellerin tamamının saydam cam kaideler üzerinde nasıl sergilendiğini, bu esnada da naifçe tamamen kaybolma iddiasını taşımaktan ziyade kendilerini birer ışık ve gölge oyunu, yansıma ve toz parçacıklarının oyunu olarak ortaya koyduklarını açıklıyor. Tıpkı Brancusi’nin Dünyanın Başlangıcı fotoğrafındaki gibi kaideler heykelleri mekanda havada asılı bırakan yansıtıcı yüzeyler olarak işliyor, aynı zamanda da dikdörtgensel biçimleriyle buharlaşıyor görünüyorlar. Konu, heykellere nötr bir arkaplan sağlamak değil, öyle ki kaidenin yokluğu dahi sergi anlatısında anlamlı hale geliyor. Brancusi’nin işlerinin gölgesinde kaidelerin saydamlığı benzer bir mantıkla formun yüceltilmesini ortaya koyuyor, meseleyi mantıksal sonucuna vardırarak, hiçliğin önerilmesiyle. Bunu yaparken de sergi tasarımı Brancusi’nin “Büyük ağaçların gölgesinde hiçbir şey yetişmez” savını tereddüt etmeksizin onaylıyor, sergi tasarımındaki kaideler göz önünde alındığında bu, hemen hemen hiçbir şeye dönüşüyor.

Bozar’dan çıkmak için ana hole geri yürürken binanın dekoratif zenginliği ham bir maddeselliğe çözünüyor, nihai özü gizemli bir şekilde sessizliğe indirgeniyor. Brancusi’nin peşi sıra bakışlarım saf mermerin varlığına, pürüzsüz görünen alçının dokusuna ve ışık kaynağını umursamaksızın cam tavanın zinde yansımasına odaklanıyor.