“Mimarlar Neden Hala Çiziyor?”: 21. Yüzyılda El Çizimi Üzerine Notlar

DENİZ BALIK

Deniz Balık, yaratıcısının düşlediği hayatı yansıtan ve bir söylem oluşturan mimari çizimlerin, salt uygulamaya dönük olduklarında pek çok potansiyeli yitirmeleri ve bu bakışla Belardi'nin Mimarlar Neden Hala Çiziyor kitabı üzerine yazdı.

Roma’da, bir öğleden sonra, görülecek o kadar anıt olduğu halde tembellik yavaşça artarken, deniz kenarında oturup anonimliğin ve enfes renkli bir içkinin keyfini sürmekten daha mühim bir şey var mıdır? Aniden, kalem ya da bic, görüntüleri, ön plandaki yüzleri, solmuş profilleri ya da ışık saçan detayları, onları çizen elleri sabitlemeye başlar. Çizgiler, ilk başta çekingen, katı, hassasiyetten yoksun, sonra inatla analitik, bazı anlarda baş döndürücü biçimde kesin, özgür; daha sonra ise yorgun ve gitgide konu dışı kalır. İçten bir yolculuğun mekanında, gözler ve onların aracılığıyla da zihin, beklenmedik bir kapasiteye ulaşır. Aracısız, dolaysız bir yolla algılarız. Öğrendiklerimiz, sonradan çizdiğimiz çizgiler arasında çözülmüş olarak yeniden görünür hale gelir. Álvaro Siza1

Portekizli mimar, serbest el çizimini, sanki somutlaşmaktan başka yolu olmayan bir akış gibi tarifler. Eskiz bir anda, kendiliğinden, doğal olarak ortaya çıkar ve anlık olarak dönüşür, sabit kalmaz, zamansızdır. Algılananlar, duyular, duygular, gözlem ve düş gücü, bir araya gelerek mimarın eli aracılığıyla açığa çıkar ya da İtalyan mimar ve kuramcı Paolo Belardi’nin deyişiyle, el zihne, zihin de ele hükmeder.2

El çiziminin günümüz mimarlığındaki yeri, geleceği ya da geçirdiği paradigma dönüşümleri üzerine mimarlık alanındaki tartışmalar hala sürmekte.3 Belardi’nin "Mimarlar Neden Hala Çiziyor?" kitabı, bu tartışmalara en son eklenen çalışmalar arasında. Janus Yayıncılık tarafından Atilla Erol’un çevirisiyle 2015’te Türkçe olarak basılan bu kitap, mimarların neden hala el çizimi yapması gerektiğini tartışır. Belardi, iki bölümden oluşan kitabı, öğrencilere iki farklı ders anlatıyormuşçasına kurgulayarak kaleme alır. Mimarlıktan çok, sanat, edebiyat, arkeoloji, bilim ve insan doğası üzerinden yaratıcı mimari çizim (disegno) ve bilinçli mimari çizim (rilievo) konularını tartışır.

paolo melardi, mimarlar neden hala çiziyor?

Kitabın 2014 yılında The MIT Press tarafından basılan İngilizce versiyonunda çevirmen Zachary Nowak, “Neden İtalyanca’daki Disegno ve Rilievo, İngilizce’deki ‘Çizim’ ve ‘Rölöve’den Daha Çok Anlama Gelir?” başlıklı bir önsöz kaleme almıştır. Bu kısa yazıda, disegno sözcüğünün, İngilizce’deki design sözcüğündeki gibi “tasarım” anlamına gelmediğini, rilievo sözcüğünün de “ölçüm, rölöve” sözcüklerinin anlamından daha fazlasını içerdiğini belirtir.4 Disegno sözcüğünün anlamı üzerine yapılan tartışmalar, mimarlık tarihi boyunca sürer.5 Ancak, on altıncı yüzyılın önemli mimarlık tarihçisi Giorgio Vasari'nin açıklaması, Belardi'nin tanımına oldukça yakındır: Disegno, yalnızca çizgi çizerek bir yapının iki boyutlu temsiliyetini oluşturmak anlamına gelmez; sanatçıya/mimara iç dünyasını ifade etme olanağı sunan, tüm yaratıcı süreçlere hayat veren sanatsal bir eylem anlamını taşır.6

Nowak, Belardi’nin Mimarlar Neden Hala Çiziyor? kitabının, disegno ve rilievo sözcüklerinin anlamı üzerine kurulu olduğunu vurgular. Kitabın ilk bölümünde Belardi, eskiz ile yaratıcı eylem arasındaki önemli bağı irdeler. Çünkü ona göre eskiz, bir fikrin yeniden sunumu değil, doğuşudur; yaratıcı ve dışavurumcu bir eylemdir. İkinci bölümde ise, mimari çizimde asıl önemsenmesi gerekenin, bilgisayar destekli çizimlerdeki gibi metrik kesinlikler yerine, ancak el çizimiyle aktarılabilen kültürel, sosyal ve zamansal boyutlar gibi soyut girdiler olduğu hipoteziyle yola çıkar.

FİKİR VE KEŞİF, ESKİZİ İZLER
Belardi’ye göre eskiz, düşünceyi ortaya çıkaran ve bir performans ya da oluş olarak da görülebilen dinamik bir eylemdir. Aynı eskizin iki kere yapılmasının olanaksızlığı göz önünde bulundurulursa eskizin spontanlık, benzersizlik, öngörülemezlik ve gelip geçicilik gibi niteliklere sahip olduğu anlaşılabilir. Kitabın ilk bölümünde Belardi, eskizin, geleceğin de ötesinde, hızlı biçimde, her durumda, değerli, az ve öz bir not alma sistemi ya da açık uçlu ve geliştirilebilir bir anımsama ve bilgiye ulaşma aracı olduğuna değinir. Dolayısıyla, eskizin pasif bir keşif anı değil, olasılıklar ve olanaklarla dolu bir süreç olduğunu söyler. Bütün bu özelliklerden dolayı, mimarlığın yanı sıra, yaratıcı düşünmeye dayalı bilim ve sanat etkinliklerinin tümü için eskiz çiziminin gerekliliğini öne sürer. Ancak, Belardi’nin sözünü etmediği bir konu, eskiz aracılığıyla hislerini ve duygularını geri çağıran mimarın, serbest el çizimi yaparken duyduğu heyecan ve hazdır, tıpkı Siza’nın dile getirdiği gibi.

Kitabın ilk bölümünün girişinde belirtilen ve üzerinde durulması gereken savlardan biri, adeta Baudrillard’cı bir vurguyla, imgelerin dolaylı üretimiyle gitgide daha fazla tanımlanan bir dünyada, eskiz de dahil olmak üzere yapılan tüm yaratıcı taslakların, özgünlüğe ait son parçalar olmasıdır. Fransız felsefeci ve kültür kuramcısı Jean Baudrillard, sanatçıların iz bırakmaya çabaladığını, böylelikle de görüntülerin kopyalanmasına ve ekranların çoğaltılmasına karşı koyduğunu söyler.7 Bir anlamda, eskiz çizimler, taslaklar ve müsveddeler, gerçeğin yerine görüntünün tamamen geçmemiş olduğunun göstergesi haline gelir.

Belardi’nin argümanına göre, taslaklar sonucunda ortaya çıkan ürün, ruh ve emekle bütünleşir. Buna bağlı olarak da defalarca yapılan deneme ve yanılmalar, hatalar ve düzeltmeler, keşiflere yol açar. Viktorya dönemi İngiltere’sinin öncü sanatçı ve sanat eleştirmenlerinden biri kabul edilen John Ruskin de hata ve keşif arasındaki ilişkinin altını çizer. Zanaatkarın bütün benliğiyle ortaya koyduğu el işi, kusursuz ve hatasız olmaktan uzaktır. Ancak eksikler ve kusurlar, onun bireyselliğinin göstergesi ve varlığının dışavurumudur. Hata yapan zanaatkar, bir makineden farklı olarak, çözümü doğaçlamada ve keşifte bulur; işine kendini adayarak fedakarlık yapar ve karşılığında deneyim kazanır.8

ÇOK KATMANLI MİMARİ RÖLÖVE
Belardi, kitabın ikinci bölümünde mimari rölöveyi, yalnızca ölçülebilir boyutları değil, duygusal boyutları ve tarihsel katmanları da anlamak ve belgelemek için yapılan işlemlerin bütünü olarak tanımlar. Belardi’ye göre betimleme -yeniden üretme ve taklit- yorumlama tekniklerinin ara kesitinde mimari rölöve yer alır. Ayrıca, rölövenin kapsamı da büyük ölçekli yatırımlarla ya da tarihsel ve sanatsal mirasla sınırlı kalmayıp kendiliğinden gelişen, gündelik bayağılığa sahip “tali binalar”ı içerecek şekilde genişler. Böylelikle, doğaçlama mimari elemanların ve devşirme malzemelerin analizine de en az tarihi yapı elemanları kadar zaman ayırıp üzerine düşündükçe farklı bakış açıları ve deneysel çözüm yolları geliştirilir.

Mimari çizim ya da rölöve, yalnızca kültürü ve tarihi açığa çıkarmaz; aynı zamanda mimarın düşlediği yaşantıyı yansıtır, bir düşüncenin eleştirisini yapar ya da söylem oluşturur. Archigram’ın kurucularından İngiliz mimar Peter Cook, çizilen mimarlığın inşa edilene göre daha saf ve yoğun olduğunu, çünkü mimari çizimde, çevresel koşulların malzemeye etkisi gibi değişkenlerin yer almadığını söyler.9 Buna paralel olarak da inşa edilenin gerçek, ama çizilenin doğru olduğu ikilemini ortaya koyar. Tam da bu konuyla ilgili olarak Belardi, Amerikalı Dadaist sanatçı Man Ray’den alıntı yapar: “Fotoğraflanamayanı resmediyor, resmetmek istemediğimin fotoğrafını çekiyorum... fotoğraflayamayacağım bir şeyse, bir düş ya da bilinçdışı bir dürtü gibi, çizime ya da resme başvurmam gerekir.”10 Bu nedenle de çizim yalnızca mimari bir temsil aracı olarak görülemez; aynı zamanda, anlatının etkisini güçlendirmek için belli bir atmosfer oluşturarak, düşleri ve kurgusal anlatıları yansıtan bir ortam olarak kavranır.11

Fiziksel dünyanın gerçekliği ve temsiliyeti arasında 20. yüzyıl mimarları tarafından vurgulanan uçurumu, Venedikli mimar Giovanni Battista Piranesi, onlardan iki yüzyıl kadar önce sezmiştir:12 Piranesi, yorumlama ve anlamlandırma peşindeki deneysel çizimlerinde, mimarlık üzerine düşünme yöntemleri geliştirerek perspektif kurallarını bozar ve imkansız mekanları betimler. Aynı dönemde, Fransız mimar Jean-Laurent Legeay, mimari temsiliyetin doğasını sorgulayarak, gönye ve cetvelle yapılan ortografik çizimler yerine, anlamı üretmek için yeni bir yöntem olarak serbest el çiziminin önemini savunur. Legeay'a göre, yalnızca ortografik çizimlerin yapılmış olması yeterli değildir; tasarlanan mekanlardaki yaşantıyı yansıtan perspektif çizimler yapılmadan bir tasarım tam olarak bitmiş sayılamaz. Çünkü güçlü bir mimari fikir, yapının inşa edilebilir olma potansiyelinden çok daha önemlidir.13 Belardi de, Legeay'in öğrencisi Étienne-Louis Boullée ve Yakov Çernikov gibi mimarların fantastik ve dramatik çizimlerinin, mimarlığın geleceği üzerindeki etkisinden söz eder. Çünkü bilgi ve icadın, gerçek ile düşün iç içe geçmesi gerektiğini savunur. Mimari rölövenin özgür, yaratıcı ve ilerlemeci özelliklere sahip olduğunu ve rölöve ile mimari tasarım arasındaki sınırların ortadan kaldırılması gerektiğini söyler.

SONUÇ
Mimarlık tarihçisi Alberto Pérez-Gómez'e göre, günümüzde mimari çizimin yalnızca pragmatik, uygulamaya yönelik özelliklerinden yararlanılması, ancak sembolik anlamlar oluşturabilme potansiyelinin göz ardı edilmesi, tarihsel ve kültürel değerlerin de önemsenmemesi anlamına gelir. Pérez-Gómez, mimarlığın deneyim boyutunun, günümüz çizimlerinde temsil edilemediğini de ekler.14

Yalnızca ölçümün kesinliğine odaklanan bir mimari rölöve anlayışı, kentin sürekli değişen sınırlarını, yeniden tanımlanan kentsel dinamikleri, kentlere atfedilen “yumuşak şehir” (Jonathan Raban), “olay kent” (Bernard Tschumi), “jenerik kent” (Rem Koolhaas) gibi yaklaşımları ve kendiliğinden ortaya çıkan ölü bölge, döküntü/atık mekan (junkspace), kenar-yer (edge-place), yer olmayan (non-place) gibi kavramları açıklayamaz. Yine Baudrillard’a dönersek, sanat ve kitle iletişimi dahil her türlü oluşumun, derinlemesine bakılmak ve kavranmak için değil, yalnızca görsel olarak tüketilmek amacıyla sürekli yeniden üretildiği günümüzde, mimarlığın da kente, yapılaşmaya ve insana dair soru(n)larla yüzleşmek yerine görüntü bolluğu üretmeyi sürdürmesi eleştirilebilir.15 Ancak, günümüz kentlerinin gösterişli ana caddelerinin arka sokaklarında yer alan köhne, bakımsız ve kullanışsız yapılara dair sorunlarla yüzleşildiği takdirde geleceğe yatırım yapılabileceği iddia edilebilir. Bu bakımdan Belardi’nin eskiz ve mimari rölöve çizimini savunması, aslında mimarlığı özüne geri döndürme çabasıdır. Gösterişli dergi sayfalarından ve star mimarlığı anlayışından kurtarıp onu günlük yaşantının içine dahil etmekten ve insan ölçeğine indirgemekten başka bir şey değildir.

KAYNAKÇA
-Jean Baudrillard, “Kusursuz Cinayet”, Kusursuz Cinayet içinde, çev. Necmettin Sevil, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998, s. 13-20.
-Paolo Belardi, Why Architects Still Draw: Two Lectures on Architectural Drawing içinde, Cambridge, MA: The MIT Press, 2014.
-Paolo Belardi, Mimarlar Neden Hala Çiziyor?, çev. Atilla Erol, İstanbul: Janus Yayıncılık, 2015.
-Peter Cook, Drawing: The Motive Force of Architecture, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd, 2008.
-Kenneth Frampton, “Sketching: Alvaro Siza’s Notes”, Lotus 68: The Eye of the Architect, 1991, s. 73-87.
-Alberto Pérez-Gómez, “Questions of Representation: The Poetic Origin of Architecture”, From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s. 11-22.
-Alberto Pérez-Gómez ve Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge, Cambridge, MA: The MIT Press, 1997.
-Raymond Quek, “Drawing Adam's Navel: The Problem of Disegno as Creative Tension Between the Visible and Knowledgeable”, From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s. 43-63.
-John Ruskin, The Stones of Venice, Londra: Pallas Athene, 2005.
-John Ruskin, The Stones of Venice, Volume II: The Sea Stories, New York: Cosimo Inc., 2007. -Neil Spiller, Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Londra: Thames & Hudson, 2006.
-Giorgio Vasari, Sanatçıların Hayat Hikayeleri, çev. Elif Gökteke, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013.

NOTLAR:
1 Álvaro Siza’ya ait not, mimarlık tarihçisi ve kuramcısı Kenneth Frampton’ın makalesinden alıntılanarak Türkçe'ye çevrilmiştir. Bkz. Kenneth Frampton, “Sketching: Alvaro Siza’s Notes”, Lotus 68: The Eye of the Architect, 1991, s. 86-87.
2 Paolo Belardi, Mimarlar Neden Hala Çiziyor?, çev. Atilla Erol, Janus Yayıncılık, 2015, s. 37.
3 Son on yılda çizim üzerine özel sayı yayımlayan mimarlık dergilerinin başlıcaları: The Journal of Architecture, “Drawing Today”, No. 19/4, 2014; Architectural Design, “Drawing Architecture”, No. 83/5, 2013; Architectural Review, “Architecture and Representation”, No. 1392, 2013; Idea Journal, “Writing/Drawing”, 2012; Footprint,”Drawing Theory”, No. 7, 2010; Interstices, “The Traction of Drawing”, No. 11, 2010; Architectural Theory Review, “Architectural Drawing”, No. 14/3, 2009.
4 Zachary Nowak, “Translator’s Note: Why Disegno and Rilievo in Italian Mean Something More than ‘Drawing’ and ‘Survey’ in English”, Why Architects Still Draw: Two Lectures on Architectural Drawing içinde, Cambridge, MA: The MIT Press, 2014, s. xii.
5 Disegno kavramının Vitruvius'tan Walter Gropius'a kısa bir tarihçesi için bakınız: Raymond Quek, “Drawing Adam's Navel: The Problem of Disegno as Creative Tension Between the Visible and Knowledgeable”, From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s. 43-63.
6 Kitabın Türkçe çevirisinde disegno sözcüğünün karşılığı olarak “desen” kullanılmıştır. Giorgio Vasari, Sanatçıların Hayat Hikayeleri, çev. Elif Gökteke, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2013, s. 25.
7 Jean Baudrillard, “Kusursuz Cinayet”, Kusursuz Cinayet içinde, çev. Necmettin Sevil, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998, s. 13-14.
8 John Ruskin, The Stones of Venice, Londra: Pallas Athene, 2005, s. 19; John Ruskin, The Stones of Venice, Volume II: The Sea Stories, New York: Cosimo Inc., 2007, s. 161.
9 Peter Cook, Drawing: The Motive Force of Architecture, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd, 2008, s. 60.
10 Belardi, 2015, s. 61.
11 Cook, 2008, s. 134.
12 Neil Spiller, Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Londra: Thames & Hudson, 2006, s. 10-13.
13 Alberto Pérez-Gómez ve Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge, Cambridge, MA: The MIT Press, 1997, s. 220.
14 Alberto Pérez-Gómez, “Questions of Representation: The Poetic Origin of Architecture”, From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture içinde, ed. Marco Frascari, Jonathan Hale ve Bradley Starkey, Oxon: Routledge, 2007, s. 12.
15 Baudrillard, 1998, s. 18.

Etiketler:

İlgili İçerikler: