Mimarlığın İç Hesaplaşması: Venedik Mimarlık Bienali

Venedik Mimarlık Bienali küratörünün Alejandro Aravena olarak ilan edilmesiyle birlikte birçoklarımızın içinde bir heyecan ve umut belirmişti. En son söyleyeceğimi ilk başta söyleyeyim: Aravena yüzümüzü kara çıkarmadı. Açıkçası tahmin ettiğimden çok daha üretken ve yaratıcı ana sergileri ve birçoğu Aravena’nın temasına ayak uydurarak tartışma çıtasını yükselten ülke pavyonlarıyla bienal, mimarlık ortamına neoliberal ekonomik sistemin zincirlerinin nasıl kırılabileceğini anlatan öykülerle dolu. Bu öykülerin neredeyse tamamındaki samimiyet, gerçeklikle yüzleşmedeki cesaret ve doğrudanlık kaynaklı güzellik, mimarlığın sınırlarını yeniden düşündürüyor. Mimarlığın artık sermaye sahiplerinin sipariş ettiği ve mimarların bu siparişleri teslim ettiği bir iş olmanın ötesine geçmesinin zorunluluğunun altını çiziyor bienal. Bunu da içinde yaşadığımız çevrelerin boğucu, kitleleri etkisizleştirici ve hatta suç üretici, ölümcül kurgusunun bertaraf edilmesinde mimarlığın gücünü göstererek yapıyor.

arsenale'deki sergi giriş alanı, fotoğraf: andrea avezzù

waterloo üniversitesi mimarlık bölümü'nün nazi kamplarındaki mimarlığın katliamın kanıtı haline gelişini anlatan projesi, fotoğraf: francesco galli

hollmén reuter sandman architects’in senegal’deki kadın merkezi, fotoğraf: helena sandman

andrew makin’in güney afrika durban’daki warwick üstgeçit projesi, fotoğraf: roger jardine

medellin’de epm’in su depolarını kamusal parklara dönüştürme projesi, fotoğraf: juan fernando cano

forensic architecture'un rafah:black friday görselleştirmesi

assemble'ın ingiltere'deki işlerinde ilk eyleme geçen çocuklar, fotoğraf: assemble

wang shu'nun ofisi amateur architecture ile çin'de bir köy yenileme projesi, fotoğraf: italo rondinella

gabinete de arquitectura'nın tuğla strüktürü, fotoğraf: francesco galli

vavstudio'nun iran'daki projeleri, fotoğraf: francesco galli

renzo piano'nun ömürboyu senatör ünvanıyla yaptıkları, fotoğraf: francesco galli

rahul mehrotra ve felipe vera'nın kumbh mela için geçici konaklama önerisi, fotoğraf: italo rondinella

david chipperfield'ın sudan'daki ziyaretçi merkezi ve müzesi, fotoğraf: francesco galli

sanaa'nın inujima adası için önerileri, fotoğraf: francesco galli

fransa pavyonu, fotoğraf: francesco galli

şili pavyonu, fotoğraf: andrea avezzù

almanya pavyonu, fotoğraf: francesco galli

ingiltere pavyonu, fotoğraf: francesco galli

japonya pavyonu, fotoğraf: francesco galli

kore pavyonu, fotoğraf: francesco galli

mısır pavyonu, fotoğraf: francesco galli

danimarka pavyonu, fotoğraf: francesco galli

yunanistan pavyonu

avustralya pavyonu, fotoğraf: andrea avezzù

israil pavyonu, fotoğraf: francesco galli

rusya pavyonu, fotoğraf: francesco galli

sırbistan pavyonu, fotoğraf: francesco galli

amerika pavyonu, fotoğraf: francesco galli

türkiye pavyonu, fotoğraf: cemal emden

türkiye pavyonu, fotoğraf: kirsten de graaf

Bienalin başlığı Cepheden Bildirmek. Her ne kadar bu askeri tabiri ilk duyduğumda, erkeksiliği yüzünden garipsemiş olsam da Aravena, başarılı bir savaş metaforu kullanıyor. Ana sergi için seçtiği işlerdeki yola çıkış sorusu şu: Hangi cephede savaşıyorsun? Yaşam kalitesi, eşitsizlikler, ayrışma, güvensizlik, periferiler, göç, informellik, sıhhi altyapı, atık, kirlilik, doğal afetler, sürdürülebilirlik, trafik, topluluklar, konut, vasatlık, banallik. İşte Arsenale’nin girişindeki panoya dizili bu cephe listesi bugünün mimarlığına dair harika bir özet sunuyor. Aravena, bu cephelerde savaşarak işlerini üreten ekiplerden çok basit yollarla şunu anlatmalarını talep ediyor: Cephede durum neydi (sorun), sen nasıl bir yolla bu savaşı verdin (süreç), ne kazandın (sonuç)? Katılımcıların birçoğu da bu çağrıya uymuş ve maketler gibi dokunsal ya da video gibi izleyiciyi içine alan iletişimi kolay araçlarla ana sergide yerlerini almışlar. Aravena, talep ettiği bu üçlü yapıya kendisi de uyarak serginin giriş alanını bir samimiyet tapınağına dönüştürmüş.

Bir önceki sanat bienalinin atıkları kullanılarak yapılan sergi düzeni, sadece çok güçlü fikirleri ve dünya görüşü olan bir mimarla değil, aynı zamanda çok yetenekli bir tasarımcıyla karşı karşıya olduğunuzu hemen hissettiriyor. Sosyal tasarımları estetik yoksunu olarak yaftalayıp durarak mevcut yapma biçimlerini korumaya çalışan tuzu kuru muhafazakar mimarlara da soğuk duş etkisi yapıyor bu görkemli giriş. Aravena’nın bienal küratörü seçildiğini müjdelediği ofis içi whatsapp yazışmasının ekran kaydı, kendi aralarındaki toplantılar, bienal basın toplantıları, katılımcılarla e-posta yazışmaları gibi süreçten çok sayıda detayı izlerken kabul edilmemiş olan önerilerini, reddedilen bienal tema metnini de görebiliyoruz. Giriş alanının kurulumunda görev alan, tahminen Aravena’nın ofisi Elemental’deki çalışma arkadaşları olan gençlerin sergi kurulumunu yaparkenki neşelerini tebessümle izliyoruz. Yüzlerindeki bir periferi ülkesi kabul edilen Şili’den kalkıp da mimarlık ortamının en önemli etkinliğinin merkezine yerleşmenin haklı ve gizli gururunu da…

bienal sürecini anlatan arsenale'deki giriş alanı, fotoğraf: hülya ertaş

Bu giriş alanını geçip de ana sergiye girdiğiniz o küçük kapı, Alis’in Harikalar Diyarına geçiş kapısına benziyor. İçinde yaşadığımız kentleri biçimlendiren ticari mimarlığı ardınızda bırakıp her şeyin mümkün olduğu bir hayal dünyasına giriyorsunuz. Alis’inkiyle arada küçük bir fark var, bunlar rüya değil, gerçek. Aravena’nın basın toplantısındaki sözleri kulağımda çınlıyor: “Esas kötü adam, ticari mimarlık. Binlerce mimarın çalıştığı bu ofisler, kamu yararına katkıda bulunmaktansa sadece özel sermayeye kar etmelerinde yardımcı oluyorlar. Ve hiç kimse bunlar hakkında tek kelime etmiyor. Biz burada bunları tartışırken bile onlar milyonlarca metrekare inşaat yaparak yaşadığımız çevreleri belirliyorlar.” Aravena, toplumsal katkının, mimarın sorumluluğunun dışına atıldığı bu çağda mimarlığın dönüştürücü gücünün sadece sermaye sahiplerine hizmet etmesine isyan ediyor. Bu gücü toplum için kullanan ve bunu yaparken de sergi girişinde listelenmiş olan cephelerde savaşan mimarları ve projelerini görünür kılıyor. Bienal küratörlüğü müessesesini, kendi disiplinini disipline etmeye uğraşarak, Patrik Schumacher gibilerin bakış açısına göre kendi mesleğinin altını oyarak yapıyor. Mimarlık eleştirisine “mimarın eleştirisi”ni de dahil ederek yaptıklarımızın sorumluluğunu üstlenmeye davet ediyor hepimizi. Bu, her yiğidin harcı değil, hele de Schumacher gibi dünyanın dört bir yanında toplumsal etkilerini hiç düşünmeden inşaat yapmaya hevesli büroların sahiplerinin. (Küçük bir not: Özellikle Schumacher’i anıyorum, zira Venedik’teyken bir yayına verdiği video röportaja kulak misafiri oldum. Kendisi bu bienalin kapatılması gerektiğini düşündüğünü söylüyordu, çünkü ona göre mimarlar gelecek vizyonları geliştiren uzmanlardır, öyle halkla malkla birlikte bu süreçler işletilemez. Zaten halk ne anlar mimarlıktan!) Söyledikleri ile yaptıkları birbirini tutmayan yıldız mimarlardan gına gelmiş mimarlık ortamı, kendi varoluşunu mesleki şovenizmden ziyade açıklık, şefafflık, çok boyutluluk, işbirliği üzerine kurgulamak için harika bir fırsat yakaladı bu bienalle. Bilgiye erişimin çok daha yaygınlaştığı bu ortamda mimarinin kendisini uzmanlık alanına sıkıştırmasındansa yaratıcı kapasitesini toplumsal meselelere yönlendirmesi taktik olarak da daha mantıklı değil mi? Toplumu geçtim, bir iktidar heveslisi mimar için bile bu, daha akıllıca ve pragmatik, hatta güç kazandırıcı bir seçim değil mi? Sanırım bu seçimi yaparken mimarların bir kısmı için pragmatizmi bile gölgeleyen bir muhafazakarlık geri kalan her şeyin üzerini örtüyor.

Neyse, en azından bu bienalde sadece figüran rolü üstlenmiş olan Schumacher’i bir kenara bırakıp kahramanımız Aravena’ya geri dönelim. Hafifçe bükülüp tuğlaya saplanmış inşaat demirlerine asılı panolardaki proje rasyonellerinde bir cümleye birden çok kez rastladım: “Sorun fakirlik değil, eşitsizlik.” Yani kaynakların adil paylaşılmaması, dünyada yeterli bütçe ve yapma kapasitesi olmasına karşın birçoklarının insani yaşam koşullarından mahrum kalması, daha doğrusu mahrum bırakılması esas mesele. Mimarlığın savaşı da burada verilmeli, çünkü mimarlık saf kar amacı güden sermayeye hizmet ederek en çok bu eşitsizliği besliyor. Bununla birlikte net bir şekilde basın toplantısında da anlattığı gibi, bunun bir insani yardım bienali ya da fakirlere ağıt haline gelmemesi için Aravena’nın gösterdiği çaba da aşikardı. Bu, mimarlara “Haydi toplaşalım da gidip Afrika’daki halk için öyle yerel malzemeli, iklime elverişli binaları onlarla birlikte inşa edelim” çağrısı değildi. Bu, az buçuk etrafına baksa herkesin bir çırpıda görebileceği eşitsizliğe karşı mimarlara kendi bağlamları içinden sorumluluk yüklenmeye davetti. Bu yaklaşım da gelişmiş, gelişmekte olan ya da az gelişmiş ülkeler ya da kentler ve kırlar ayrımını ortadan kaldırıyor ve mimarlığın en önemli cephelerinden biri olarak küreselleşmiş neoliberal politikaları imliyordu. Bunu da bağırmadan ama iliklerimize dek hissedeceğimiz bir şekilde, gerçek öyküler üzerinden yapıyordu. İyi bir restorasyon projesi, Nazi kamplarındaki mimarlığın katliamın kanıtı haline gelişini anlatan oda, 100 yıldan daha uzun süre dayanacak malzemelerle inşa edilen bir müze yapısı, kadınların güçlendirilmeleri için hayata geçirilmiş bir merkez, insanların daha yoğun kullanımını sağlayarak suçu azaltan ve kamusal bir pazar yerinin ortaya çıkışına aracılık eden bir üst-geçit projesi, atıl su depolarını yeniden canlandırarak kente kazandıran parklar, askeri açıklamaların yalanlarını mekansal okumalarla ortaya koyan analizler ve daha niceleri… Kendi bağlamları içinde mimarların verdikleri savaşlar, bu savaşta birlikte hareket ettikleri toplulukları ve belediye, STK gibi kurumsal yapıları da görünür kılarak bienalin ana çatkısını oluşturuyordu.

christ & gantenbein’in 100 yıldan fazla adlı çalışması, fotoğraf: stefano graziani

Bağlamın kendisi bu seçimde öyle belirleyici olmuş ki serginin özel bir coğrafyaya odaklanıp odaklanmadığını anlamaya çalışmak beyhude bir çabaya dönüşüyor. “Latin Amerika daha mı ağırlıklı olur, yok efendim fakir ülkelerden projeleri mi göreceğiz daha çok?” gibi sorular, anlamsızlaşıyor. Zira Aravena cepheleri çoğaltarak mimarların eşitsizliği merkeze alıp da hareket alanlarını genişlettiği işlerin peşine düşmüş. Assemble’ın İngiltere’deki işleri, Wang Shu’nun Çin’deki çalışmaları, Gabinete de Arquitectura’nın Paraguay’daki tuğla strüktürleri, VAV Studio’nun İran’daki işleri, Renzo Piano’nun İtalya için ömürboyu senatör unvanıyla yaptıkları, dünyanın en büyük dini festivali Hindistan’daki Kumbh Mela için Rahul Mehrotra’nın geçici konaklama çözümü, David Chipperfield’ın Sudan’daki yalın ziyaretçi merkezi… Tüm bunlar hep birlikte sınır tanımayan neoliberalizmle başa çıkma, onu en azından kendi üretim pratikleri içinde alt etmenin yollarını arayan, çoğunlukla da çok güzel bir şekilde bulan bir mimarlıklar tablosu çiziyordu. Ülkelerin, sınırların, pasaportların değil; bağlamların, insanların, toplulukların mimarisi…

Aravena, kendisinden bir önceki Venedik Mimarlık Bienali küratörü takıntılı Rem Koolhaas’ın aksine seçtiği projelerin kendi temsiliyetlerinde geri planda kalmayı seçmiş. Bunun sonucunda iki ayrı durum ortaya çıkmış: ilki çoksesliliğin Arsenale’nin koridor mimarisi içinde çınlaması ikincisi ise her projenin kendini anlatmada aynı derecede başarılı olamayışı. Sorun-süreç-sonuç üçlemesinde ilk iki kısmı anlatmada yetersiz kalan işlerin varlığı, mimarlığın kendi temsil etme yöntemlerinin de gözden geçirilmesi gerektiğini kanıtlıyordu. Alışageldiğimiz yapma biçimlerinin alışageldiğimiz temsillerinin ötesine bugünden yarına geçemeyeceğimiz aşikar. Yine de herkesin kendi iletişim dilini ürettiği işlerin toplamı olarak bütünlüğünü bulan ana serginin en büyük başarılarından biri, dert edindiği meselelerin çok kapsamlı olmasına karşın mimarlığa odaklanmadaki kararlılığıydı. “Evet, önümüzde bir sorun var, bu da çok boyutlu bir sorun. Her boyutunu çözemeyiz belki ama mimarlık aracılığıyla neler yapabiliriz, mimar olarak ne türden sorumluluklar ve inisiyatifler alabiliriz? Bu sorumlulukları nasıl paylaşabiliriz, kimlerle, hangi platformlarda paylaşabiliriz?” Sanki bu soruların yanıtlarını arıyordu bienal. Hiçbir iş de kendisini en ve tek doğru olarak ortaya koymuyordu. 50 kişinin yaşadığı Japonya’daki Inujima adası için Sanaa’nın yaptığı peyzaj iyileştirme ve küçük pavyonlarla yaşamı zenginleştirme çabası kadar mütevaziydi birçoğu. Sadece noktasal çözümlerle mekanları iyileştiren işler değil, uzun vadeli etkileri olacak şekilde gerek topluluklarla gerekse yetkililerle ilişki ve iletişim kurulan süreçlerle hayata geçirilmiş gerçekçi ütopyalar vardı karşımızda. Küratörün de dediği gibi bu işleri gördükten sonra mimarların ofislerine geri dönüp de bildikleri gibi işlerini yapmaya devam etmeleri için hiçbir bahaneleri kalamaz.

Topluluklarla birlikte çalışma, katılımcı süreçler, mimarın sorumluluğu gibi meselelerin uluslararası mimarlık gündemine ilk kez düşmediğini hepimiz biliyoruz. O nedenle de 2000’lerin ortalarında Architecture for Humanity’yi kurarak çok sayıda mimara ilham veren Cameron Sinclair ile Alejandro Aravena arasındaki yaklaşım farkına değinmeden bu bienali okumak olmaz. Sinclair, mimarlık hizmetine erişim hakları çok kısıtlı olan coğrafyalara odaklanıyordu ve dünyadaki yoksul nüfusun çokluğuna gönderme yaparak kendi tabiriyle “insani mimarlık”ların çok daha fazla müşterisi olduğundan söz ediyordu. Bu da bir insani yardım olarak ithal edilen mimarlık hizmeti hareketi başlatmıştı. Afrika ya da tsunami felaketini geçirmiş Sri Lanka gibi ülkelerde çalışmalarını yoğunlaştırmışlardı, iyi bir mimar buralara gidip mimarlık yapıyordu. Sinclair, eşitsizliğin dünyanın her noktasına yayılmış olduğunu düşünmüyordu belli ki, ya da 2000’lerde bu o kadar de belirgin bir gerçeklik olarak tartışılmıyordu. Aravena’nın bayrağı devraldığı bu noktadan ileri taşıdığı alansa tam da bu, herkesin çevresine az buçuk bu gözle bakarak kendi yapabileceklerini araştırması, bunun olanaklarını ve olasılıklarını çoğaltması… Sadece konulara dışarıdan bakan bir uzman olarak değil, kendi dünya görüşlerinin bir yansıması olarak işini yapmaya çalışan, mesleğiyle kendi bireysel varoluşu arasına set çekmeyen bir mimar figürü. Esasen bizim Gezi’de öğrendiklerimizin bir uzantısına benzetiyorum bu yaklaşımı; bireyselliklerin birleşimiyle oluşan bir toplumsallık ve o toplumsal çemberin verdiği konfor ve güvenle, ama öte yandan sorumluluk ve hesap verebilirlik duygularıyla, içinde yaşamak istedikleri dünyaları kurmaya çalışan insanlar… İşle özel hayatın, meslek ceketiyle pijamanın, en nihayetinde yıllar sonra tekrar bir araya geldiği ve yeniden bireyin kendini bir bütün olarak tanımlama hakkını elde ettiği günlerin geldiğini müjdeliyor sanki bienal, bugünlere ait mimarların umut dolu işleriyle.

Ülke Pavyonları
Ülke pavyonlarını konuşabilmemiz için öncelikle bir ayrımı hemencecik ortaya koymak zorundayız. Pavyonlarda üç ana yaklaşım vardı: Aravena’nın tema çağrısına kulak veren ve kendi ülkelerindeki mimari üretimde toplumsallığı araştıranlar, temayı tamamen yok sayarak ülkesindeki mimarlığın temsiline soyunanlar ve de temayı üstlenip yanlış yorumlayanlar. Çok şükür ki bu üçlemede saydıklarımdan ilki ağırlıkta, ikincisi görece azınlıkta, üçüncüsü ise marjinal düzeyde mevcuttu.

Sırayla gidelim, bienal temasını göz önünde bulundurarak Aravena’nın küresel ölçekte kendi perspektifinden ürettiği cepheleri kendi ülkesi ölçeği ve bağlamında ele alan pavyonlar, cepheler tartışmasını bir üst seviyeye taşıyor. Misal, Fransa yeni zenginleri tanımlarken azınlıkların gündelik hayatlarındaki küçük değişimlere bakıyor, bu tam da Fransa’ya göre bir iş, Lefebvre’in mirası. Şili, kırsalın önemini hatırlatarak mezun olunca dönecekleri memleketleri için mimarlık öğrencilerinin tasarlayıp ürettiği küçük ölçekli işleri, en yalın halleriyle gösteriyor. Almanya, üzerinde Türkçe dükkan isimlerinin basılı olduğu bez çantaları 4 Avro’dan satışa sunduğu ve bedava ayran dağıttığı pavyonunda göç meselesiyle ilk kez karşı karşıya olmadığını ispat ediyor ve araştırma odaklı çalışmalarla bugünkü cephesinden sesleri görünür kılıyordu. Avrupa’da bir ada olmasının verdiği rahatlıkla göç meselesine mesafeli yaklaşabilen İngiltere, farklı zaman dilimlerinde (saatlik, günlük, haftalık, yıllık vs) kullanıma yönelik evin nasıl olabileceğini araştırıyor, bu yolla yıllardır ardı arkası gelmeyen kendi konut sorunlarına yeni bir yaklaşım üretiyor. Bir başka ada olan Japonya, “Neoliberalizme direnebilirsek zaten yapmakta olduğumuz doğaya duyarlı, insana saygılı işlere devam etme niyetindeyiz” diyerek çağdaş yaşam alanlarını sahaya sürüyor. Kore, tüm samimiyetiyle yapılı çevre üretimindeki açmazlarını tüm çıplaklığıyla gösteriyor, buna yanıtı bir küçük oyunda buluyor, sorunu bienalde çözemiyorsa da en azından tanımlıyor ve bunu hepimizle paylaşıyor. Yerlere fırlatılmış kağıtlarla bezeli Mısır Pavyonu, medyanın gerçeği yazamadığı bir ortamda mimarlığın rolünü sorguluyor, insanların gündelik alışkanlıklarının kentsel mekanın kurulmasına nasıl dahil olabileceğini araştırıyor, bunu yaparken de asla unutamayacağım bir kareyi, bir kuşbazın apartmanının çatısında baktığı kuşların kentteki ekosisteme nasıl katkıda bulunabileceğini araştıran bir paftayı, dolaşıma sokuyor. Danimarka diyor ki biz zaten mimarlar olarak sosyal sorumluluğumuzu hiçbir zaman bir kenara atmadık, alın size bir sürü proje; yine de azcık uyanık izleyiciler BIG’in projelerinin de içinde yer aldığı bu kakafoniyi akıllıca okuyor ve diyor ki “Yoo, mimarlar değildi sosyal sorumluluğu bırakmayan, devletin ta kendisiydi” ve gıpta ediyor. Yunanistan en başından beri şeffaf olarak yürüttüğü katılımcı bir süreçle sadece fikirleri ortaya döküyor, orada çoğalmalarını umarak. Yemen yıkılan şehirlerinin şiirselliğini, Peru Amazonlar’da inşa edilen yeni okullarını, Güney Afrika kendi gerilla bienal deneyimini, Tayland depremden sonra sardığı yaraları getiriyor. Ama Aravena’nın “masa[sı] da masaymış ha, bana mısın dem[iyor] bu kadar yüke.”

peru pavyonu, fotoğraf: andrea avezzù

İkinci kategori ise temayla alaka kurma zorunluluğunun olmadığı bu bienalde kendi ülkelerinin temsiline soyunmuş olanlardı. Avustralya’nın kendi havuz kültürünü görebildiğiniz ve ayaklarınızı suya sokabildiğiniz pavyonu, en alakasız olarak herkesin hafızasına kazınmış olsa gerek. İsrail Pavyonu da benzer şekilde, bağımsız bir şekilde teknoloji ile mimarlık arakesitinde birtakım yenilikleri anlatıyordu. Temayla alakasızların içine temayla alakalı olup da bunu anlatamayanları da dahil etmek istersek Rusya’nın heykelli, marşlı pavyonu ile mavi bir zemin üzerine yatılarak telefon şarj edilen Sırbistan Pavyonu’nu da anmadan geçmemeliyiz. Aşırı soyutlamanın kurbanı olmuş bu pavyonlar, mesajlarını iletmekte biraz başarısız kaldıkları için temayla ilişkileri de görünemez halde.

Son kategori olan sözde-ilintililerde Amerika Pavyonu, birinciliği göğüslüyordu. Otomobil endüstrisinin kenti terk etmesiyle birlikte uzun yıllardır çöküş sürecinde olan Detroit “için” üretilmiş spekülatif projelere ev sahipliği yapıyordu pavyon. Biçimin öne çıktığı, şehrin o biçimler altında ezildiği bir tuhaf mimarlık şöleniydi pavyon. Detroit’in sosyal ve çevresel meselelerini çözmek 12 uzman mimara verilmiş, onlar da oturup bir güzel “inşaat” tasarlamışlar. En müthiş önerilerden biri, yoksullar için inşa edilecek uzaydan inmişe benzeyen bir blok; herhalde herkesin parmakla gösterip “işte fakirler bu binada oturuyor yavrum, oraya yanaşma” demesi için tasarlanmış. Özetle Amerika Pavyonu, bu spekülatif mimariyi istemeyen Detroit Resists’in bienal sürecinin başlarındaki uyarılarına tamamen kulak asarak Amerika’nın “büyüklüğünü” gösteren sakil bir güç gösterisiydi.

Türkiye Pavyonu
Türkiye pavyonu da bu son kategoride yer alıyor, yani sözde-ilintililerde, temayı bilerek ya da bilmeyerek yanlış yorumlayanlarda. Postmodern dünyamızın retorik inşasında geldiği ileri noktada çok da şaşılası bir durum değil bu. O nedenle ben kimin ne söylediği ve sonuçta çıkan ürünün ne olduğuna dair bir retorik tartışmasına girmeyi değil, süreci ve sonucuyla Darzana’ya bakmayı ve Venedik’teki duruşumuzu okumayı deneyeceğim.

Öncelikle tersane işiyle bienal işi birbirinden ayrılamaz, zira her ikisinin de müellifleri hemen hemen aynı. Eğer bu ikisinin ayrı okunmasını istiyor olsaydı Teğet ekibi tutup da gayrimenkul geliştirme projesini çalıştıkları alandan yola çıkan değil, bambaşka bir kavramla bienale gitmeliydi. Teğet, Haliç Tersaneleri üzerinde çalışırken bu bienalin tanımladığı cephelerde kendi işvereniyle mücadele ediyor olabilir tabi ki ama bu, bienale konu edilmiş değil, mesela iç yazışmalarını, toplantı notlarını, projeden çizimleri tıpkı ana sergilerin giriş alanında Aravena’nın yaptığı gibi paylaşabilirlerdi. Ama olamadı, zira kendi imzaladıkları gizlilik sözleşmesi, tüm bu süreçlerin kamuya kapalı yürütülmesinin garantörü. Bu olamadığı için de bir sanat yerleştirmesi yapmayı seçmişler, hatta Haliç'te kurup Venedik'e taşıdıkları, bienal bittikten sonra geri İstanbul'a götürerek kendi Haliç projelerinin içinde sergilemeyi planladıkları bir yerleştirme.

Bu arada, kendilerinin de Türkiye Pavyonu’ndaki ekranlara yansıttıkları metinde yer aldığı gibi Haliç Tersaneleri fiziksel olarak da kamuya kapalı. İçeri girmek bir yana projesinin neye benzeyeceğini dahi bilemediğimiz bir bölgede herhalde Teğet’ten başka kimse bu yerleştirmenin malzemelerini edinemezdi. Öte yandan bambaşka bir ekip çıkıp da gerilla bir yöntemle bu parçaları tersaneden çalıp bienale getirseler ve bu yolla kamuya kapalı işletilen tersane projelendirme sürecinin öyküsünü anlatsalardı işte tam da Aravena’lık bir iş çıkardı ortaya!

Bu bağlam kaymaları içinde ortaya çıkan iş de bir “şekil” olmanın ötesine geçemiyor. Çok güzel bir şekil olduğuna şüphe yok, birkaç onyıldır moda olmuş olan yıkıntı estetiğinin iyi örneklerinden biri. Karşımızdaki baştarda, bu yıkıntı estetiği meselesini bir adım öteye taşıyarak sakil duran parçaları güzel renklere boyamış, onları bir araya getirmektense tavana asarak olası çirkin bağlantı çözümlerinden kendini kurtarmış süslü bir nesne. Bu açıdan biraz İstanbul’a da benzemiyor değil.

Es geçilmemesi gereken ama baştardanın kendisi kadar iyi fotoğraf vermediğinden olsa gerek, pek de gündeme getirilmemiş bir bölümü daha var pavyonun. O da Cemal Emden’in Haliç Tersaneleri’nden çektiği fotoğrafların ve baştardanın kuruluşundan karelerin göründüğü ekranlar. İnsan, bunlara baktıkça güzelim endüstri mirasının ne hale geldiğini üzülerek izliyor ve yeniden kullanıma açılmalarını istiyor. Teğet Mimarlık’ın bu alanda çalışma yaptığı pavyondaki metinlerde geçmediği için bu bilgiye vakıf olmayan insanlar, bu yeniden kullanım ihtimalini düşünerek bunu pavyon küratörlerinin bir “cephe”si olarak okuyabilirler. Sözde-ilintililik işte tam da burada devreye giriyor. Tıpkı Amerika Pavyonu gibi (hem onların Detroit Resists’i varsa bizim de Haliç Dayanışma’mız var) Türkiye de şekil üzerinden sözünü ortaya koyup içeriği bir kenara atarak tam da Aravena’nın tariflediği cephelerden biri olan banalliği sergiliyor.

Türkiye Pavyonu, her ne kadar sınır aşımlarını kendine dert etmiş olsa da bunu pek başaramayıp Türkiye’nin bir yansıması olmanın ötesine geçebilmiş değil. Çok sayıda ekibin bir araya gelerek işler ve çokluklar ürettiği pavyonların tersine bizimkisi, tıpkı ülkemiz gibi tek bir sesin çıktığı, o sesin de pek bir şey söylemediği ve hatta gerçeği gizlediği bir güzelleme.

türkiye pavyonu, fotoğraf: cemal emden