Yeni bir Bienalin Eşiğinde: “Aura ve Sergilenebilirlik”*

DAMLA GÖRE

Bienaller mevsimine girdiğimiz bu aylarda, sanat deneyimine ve bununla ilgili olarak bienallerin tarihine farklı bir açıdan bakmak mümkün mü? Damla Göre, bu soruyu, Walter Benjamin ve sanat eserinin giderek değişen alımlanışı aracılığıyla ele aldı.

Flaman ressam Jan van Eyck’ın 1434’e tarihlenen “Arnolfini’nin Evlenmesi” tablosu, evliliğini resmettiği çift dışında, yapıldığı dönemde muhtemelen sadece sayılı soylu tarafından seyredilmişti. Modern çağın beraberinde gelen yeniden-üretilebilirlik ise bu tablo gibi pek çok eserle, sanatla olan ilişkimizi köklü bir şekilde değiştirdi. Teknolojik olanaklar, hem eserlerin zaman-mekanını hem de sanatsal deneyimin kendisini yeni baştan şekillendirdi. Bir tablo ile kilisede, ayinin parçası olarak karşılaşmanın atmosferi, kartpostal veya sinema aracılığıyla karşılaşmaktan ayrılsa da 20. yüzyılda sanatsal üretime dair teknik gelişmeler, sergilenebilirliği; başka deyişle eserlerin mekansal ve toplumsal bağlamlarını derinden etkiledi.

Arnolfini’in Evlenmesi ve diğer eserlerin patronajını seçkinler ya da kiliseler gibi geleneksel kurumlardan, makul fiyatlara eserlere ulaşabilmeye başlayan kitlelere kaydıran en önemli aşamanın 1900’lerde ortaya çıkan fotoğraf, sinema gibi sanat dalları sayesinde çoğaltılabilen resim/görüntü aracılığıyla yapıtın, özgün mekanından bağımsızlaşarak izleyiciye erişmesi gösterilebilir.1 Çoğaltılabilirlik ile hem yapıtın ulaşılabilirliği, hem de fikri ve fiziki bir mesele olarak “özgünlük” tartışması yeni boyutlar kazandı. Artık nesnenin çevresini saran geleneksel anlamıyla “özel atmosferden” söz etmek imkansız hale gelmişti; onun yerine yapıt gibi alımlayıcının da hareketli olduğu, geçici karşılaşmalara tanık olunan bir devinim hali söz konusuydu. Bu sürekli değişim safhasında sanatın kült değeri azalırken, sergilenebilirliği öne çıkıyordu. Walter Benjamin, modern çağda sergilenebilirliğin dev boyutlar kazandığından bahsederken bu değişimi işaret ediyordu: “…bugünkü sergilenme değerinde odaklanan mutlak ağırlık noktası, sanat yapıtını bütünüyle yeni işlevleri bulunan bir oluşuma sürüklemektedir; bunların içinden bilincinde olduğumuz, yani sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir.”2

Geçtiğimiz yüzyıldaki teknik ilerlemelerle, özgün-kopya tartışması anlamını yitirdi, sonsuz çoğaltılabilirlik imkanı sanatı geniş kitlelerle buluşturmaya başlamıştı. Fakat ulaşılabilirlik artarken sanat eserlerini maddi varlıkları ve tarihsel tanıklıklarıyla deneyimlemek de imkansız hale geldi; sanatın “şimdi ve burada”lığı zedelendi. Benjamin, bu noktada kaybolanın; sanat ürününün “aura”sı olduğunu öne sürer. Aura, kendi geleneksel bağlamının içinde özgün sanat nesnesinin, ne kadar yakınlaşılırsa o kadar uzaklık hissi verdiği tinsel bir his olarak özetlenebilir. Nesnenin özgün ve biricik varlığı, onu seyredende farklı bir otoriteye sahiptir; sanat eserlerinin alımlanışı da, insanın tarihselliği gibi tarihsel bir olgudur. Bu anlamda, 20. yüzyılda sanat deneyimi kökten değişmiş, özellikle sergi ve gösteri boyutu öne çıkan yeni bir işlev kazanmıştır.

Günümüzde ise güncel sanatla buluşmada neredeyse en önemli mecralardan biri olan bienalleri, sergilenebilirliğin modern hikayesinin bir modeli gibi düşünebiliriz. Bienaller, alımlayıcı ile sanat ürünü arasındaki ilişkisine yeni bir sergilenebilirlik mecrası oluşturarak katkıda bulunur. Bu anlamda bienallerin öncülleri olarak ulusal katılım ve periyodik organizasyon yöntemiyle, özellikle uluslararası sergiler gösterilebilir. Bu bağlamda 19. yüzyıl, değişen sanat aktörleriyle de önemlidir. Daha önce koleksiyoner, aristokrat ya da soylularla sınırlanmış sanat dünyasına bu yüzyılda yeni aktörler de girmiş, ünlü Paris Salon’ları sayesinde bağımsız sanat sergileri başarılı bir tür haline gelmişti.3 Yine bu yüzyılda başlayan uluslararası sergiler (expo) de ülkelerin teknoloji, sanat ve kültürlerinin uluslararası arenada temsil edilmesine aracılık eden ve sergilenebilirliği yeni bir kulvara taşıyan önemli etkinliklerdi. Tüm bunlar sayesinde yeni bir varoluş alanı bulan sanat; kilise, saray gibi geleneksel çevrelerin hem sergi mekanından hem de mülkiyetinden çıktı.

Piotr Kowalski, “Individual Mythologies” kısmı, documenta 5 sergisi esnasında, 1972; fotoğraf: Heinz Bunse, flickr
Documenta 5 kataloğu; delorian, wikipedia
Bugün Londra, National Gallery'de bulunan Arnolfini'nin Evlenmesi tablosu; fotoğraf: pimbrils, Wikimedia Commons

Bienallere dair bir diğer ve daha önemli nitelik ise, sanatçı/sanat eseri seçiminde süregelmiş kemik yapıdan bağımsızlaşması, dolayısıyla farklı alanları aynı anda destekleyebilmesi ve geçici, büyük çaplı uluslararası etkinlikleri sanat dünyasının gündemine yerleştirerek zamanla yeni bir sergi kültürü oluşturmasıdır. Bu özgürleşme, bienallerdeki sergileme pratiklerinde değişen yönelimlerde de görülebilir. Güncel sanat, en çok geçici sergiler (grup sergileri, sanat fuarları, festivaller ve büyük ölçekli sanat organizasyonları) aracılığıyla izleyiciyle buluştukça, odak noktası da sergilenebilirliğin imkanlarına, sergi üretimine kaydı ve tek tek yapıtlardansa onları bir arada tutan fikir, eleştiri ya da mekansal bağlam önem kazandı.4 Bu anlamda 1960’ların sonuna doğru, çeşitli sanatçı/düşünürlerin belirlediği ve sergilenen unsurdan daha öne çıkmaya başlayan tema, sanat dünyasında “küratöryal yönelim”e işaret eder.5 İsviçreli küratör Harald Szeeman’ın 1972’deki Documenta 5’inden başlayarak ilk örneklerdeki milli temsiliyet mantığının terkedildiği ve bienal kurgusunun küratörlerin vizyonuyla şekillendiği görüldüğünde, bu yönelimin, günümüz bienallerini anlamak için önemli bir kırılma olduğu görülür.6 Son 20 yılda gelişen, daha yakın tarihli örneklerde ise bienallerde belli meselelerin dert edinildiği, sergi temasının eserlerin önüne geçtiği görülür. Örneğin, Dak’Art Bienali’nin Modern Afrika sanatının oyun alanı, Havana Bienali’nin batı-merkeziyetçi modernite anlatısının bir alternatifi, ilk defa 2017’de düzenlenen Antartika Bienali’nin ise çevresel sorunları masaya yatıran bir sanat platformu olarak şekillendiği söylenebilir. Dolayısıyla, küratöryal pratiğin profesyonelleşmesi ile sanat/sanatçı parametrelerinin serginin temasına göre belirlendiği bir düzene geçildi; sergilenebilirliğin ölçütlerinin sanata şekil verdiği, sanatın yeni mecralar kazanmasıyla değişen gözlem halinin sanat kavramının ölçütlerini de değiştirdiği yeni bir anlayış doğdu.

Ağırlık noktasının sergileme değerine kayması, kitleselliği ön plana çıkarırken sanatın doğasında nitel olandan nicele doğru bir değişime işaret eder. 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan bienal fenomeni de bu nicelleşmenin bir parçasıdır. Özellikle bugün, ulaştığı insan sayısı, oluşturduğu güçlü endüstri ve benzeri nitelikleriyle kitle kültüründen ayrı düşünülemeyecek olan bienaller, sanatın doğasındaki modern kırılmayı çok iyi yansıtıyor. Büyük ölçekli sanat organizasyonları olarak doğası gereği geniş topluluklara ulaşmayı hedeflerken insanlar kitlelere, kitleler ise matematiksel verilere dönüşüyor. Bugün değeri piyasa fiyatı ile ölçülen sanat yapıtları gibi, başarısı ziyaretçi sayısı ile ölçülen bienaller, bu kültürün bir aynasıdır.

Söz konusu nicelleşme, bienallerdeki eserler ile alımlayıcı arasındaki incelen ilişki ağını karşılıklı bir yabancılaşmaya sürükledi. Kültür-sanat endüstrisinin girdabında, “insan için metalaşan sanat” gibi, sanat için de insan metalaştı; etkinlikten etkinliğe koşan ve sadece “orada olmak” ile ilgilenen bir sanatsever-turist profili, bienallerin de dahil olduğu bir deneyim ekonomisi oluştu. Bu yüzden yapıtlar, bilinçli olarak alımlanan ve tepki üretilen bir nesne olmaktan çok, sadece ziyaretçileri ve buna bağlı olarak da değeri hesaplanan nesneler haline geldi. Dolayısıyla sanat, değer birimi “ziyaretçi” olan bir metaya doğru evrildi. Bu karşılıklı yabancılaşma, dijital müzelerin “tıklanma sayısı”, filmlerin “gişe hasılatı” ya da bienallerin “ziyaretçi sayısı” yarışı gibi değer hesaplamalarında da kendini açık ediyor.

Ortaya çıkan tabloya bakarsak, Benjamin’in aynı metinde geçen bir başka kehanetinin gerçekleşmediğini söylememiz gerekir. Benjamin, dikkat dağınıklığı aracılığıyla da olsa, modern dünyada sanatın deneyimlenme ölçütleri ile kendisinin değişerek kitlesel tepkiler yaratacağını düşünüyordu.7 Oysa post-modern dünya ve neoliberal ekonomilerin tahakkümü altında ezilen sanat bir arada düşünüldüğünde, Benjamin’in beklentisinin çok uzak yerlere savrulduğu söylenebilir. Zira yüzyılın başından beri gittikçe büyüyen kültür endüstrisi, giderek daha çabuk “tüketilen” bir olgu olmaya doğru evrildi.

Bu anlamda küresel bir fenomen haline gelmiş bienallerin yaygınlaşıp bir turizm ve deneyim ekonomisine dönüşme hikayesine değinmek de gerekir. 1895’te yerel yönetim tarafından düzenlenen Venedik Bienali, ya da Biennale, bu sergilerin ilk örneğiydi ve hala bir referans noktası olarak önemini koruyor.8 1980’lerin ortasına gelindiğinde bu tür organizasyonların sayısı 20’ye çıktı (Sao Paulo 1951, Paris 1959…), 1990’larda ise “bienalizasyon” adı verilen bienal çılgınlığı ile tam anlamıyla bir patlama yaşandı.9 Farklı coğrafyalarda da yaygınlaşmaya başlayan bienaller, Avrupa-merkezli sanat dünyasının dikkatini merkezden çeperlere doğru çekti. İlki 1987’de düzenlenen İstanbul Bienali de bu akımın bir parçası olarak ele alınabilir. Aslında, bienalizasyon sürecini sadece Türkiye bağlamında düzenlenen, İstanbul’dan Anadolu kentlerine yayılan bienal örnekleri bile tek başına anlatıyor. Sinopale (2006), Antakya (2007), Çanakkale (2008), Mardin (2010) ve son olarak İzmir (2011) bienallerinden bazıları zamanla kapsamlarını genişletirken Sinopale gibi bazıları da kısa süre sonra sonlanmak durumunda kaldı.10

Türkiye’nin de böylece dahil olduğu bienaller bugün, 51 ülkede yaklaşık 320’ye yakın sayıda.11 Bölgelerin görünürlüğünü artırmak, turizmi canlandırmak, küresel arenadaki yarışa dahil olmak gibi çeşitli sebeplerle her geçen gün yeni şehirler eklenmeye de devam etmekte. Takvimlerdeki en önemli sanat etkinliği olarak düşünülebilecek bienaller aracılığıyla kentler, daha büyük ölçekte ise ülkeler, uluslararası podyumda boy göstermek ve bu endüstriden pay alabilmek için bir yarış içindeler. Dünyada toplam sayısı milyonları bulan ziyaretçi kitlesi, büyük bir gelir potansiyeli teşkil ettiği için çeşitli aktörler de sürecin ayrılmaz parçası oluyor. Örneğin, Biennale’nin 1930’larda yaygınlaşmasına ve hatta Venedik Film Festivali’nin ilk defa düzenlenmesine başkanlık eden Giuseppe Volpi di Misurata, İtalyan Otel Şirketleri (CIGA)’nın da başkanıdır.12 Bienallerdeki sanat hamiliğinin diğer aktörlerle yakın ilişkisine dair daha güncel ve yerel bir örnek de, bienal sponsorluğunu 2007’den beri Koç Holding’in yürüttüğü İstanbul’dur. Bu 15 yıl sürecek sponsorluk anlaşmasının ardından, sanatın şirketler, kurumlar ve iktidar ile ilişkisi 12. İstanbul Bienali’nde de protesto edilmişti. Kamusal Sanat Laboratuvarı Kolektifi, bienalde hayli ses getiren performansında Koç Vakfı’nın kurucusu Vehbi Koç’un 12 Eylül döneminde Kenan Evren’e yazdığı onay ve öneri dolu mektubu ziyaretçilere dağıtmış, özel sermaye-sanat ilişkisinin getirdiği sansürü eleştirmişti.

Örneklerde de görüldüğü üzere, modern çağda geleneksel kurumlara ait sabitelerden bir “özgürleşme” söz konusu olsa da, bu organizasyonların ekonomik ve politik faktörlerden “özgür” olduğu iddia edilemez. Bienaller varoluşları gereği sermaye, yatırımcılar, medya ve daha pek çoklarıyla iç içedir. Özellikle, 90’lı yılların ortalarından itibaren uluslararası piyasalarda gözlenen, Asya ekonomisine paralel türeyen Asya bienalleri (Şangay, Busan, Pekin, Singapur vb.) bu yakın bağı açıkça ortaya koyar. Bu ilişkinin, her meta gibi bienallerde de belli bir standartlaşma ve rekabete sebep olduğu da söylenebilir. Öyle ki, son yıllarda bienaller haritasına durmadan eklenen şehirlerin yanında, küresel yarışta varlık gösteremeyip piyasadan yavaş yavaş silinen örnekler (Johannesburg, Melbourne, Valencia vb.) bienal fenomeninin nitelik kaybı ve geleceğine dair tartışmaların da fitilini ateşledi.13

Gelinen noktada güncel sanat, ancak sermayenin açtığı alanlarda hareket edebilen bir olguya dönüşerek klasik sanat kurumlarından özgürleşse de başka türlü “sınırlamalara” tabi hale geldi. Bugün bienalleri neoliberal dünyanın marka ve pazarlama kültüründen bağımsız düşünmek naiflik olur. Hatta, denebilir ki, 90’lardaki yaygınlaşmayla birlikte bienaller, kentlerin “markalaştırılmasında” da önemli rol oynayarak turizm endüstrisinin de bir aracına dönüştü.14 Kültür-sanat politikalarının yanında bu etkinliklere artan talep de bienallerin yaygınlaşmasında önemli bir faktör oldu. Ziyaretçi kitleleri dünyanın her yerinde giderek büyüdü, mega organizasyonlara dönüşerek kentleri bir kültür destinasyonu olarak markalaştırmada giderek yerlerini sağlamlaştırdılar.15

Öte yandan ticarileşmenin derin etkisiyle, bienaller sanat için sadece bir mecra olmaktan uzaklaşarak güncel sanata şekil veren bir fenomene dönüştü. Sanatçılar bu ağda var olmak istedikçe yapıtları gerekliliklere uyum sağladı, her mega-organizasyon gibi ortak bir dil ve gelenek oluşmaya başladı. Özellikle son yıllarda, yapıtların küresel temsiliyet kazanmak amacıyla dünya çapında ilgi görmesi muhtemel konulara eğildiği (feminist ya da postkolonyal sanat gibi), benzer araçlarla benzer işler ürettiği görülüyor. Burada, bienallerin, çıkış öyküsünün epey tersine giderek, “kilise sanatı” veya “galeri sanatı” gibi kendine has kısıtlamalar barındıran sanat türlerine giderek yakınsadığı ve sıkıcı tekrarlara dönüştüğü söylenebilir. Bu tektipleşme bir yandan da bienallerin biçim ve işlevinin de tartışılmasına sebep oluyor.16 Hatta bu ses yükseltmeler sadece sanat eleştirmenlerinden değil endüstrinin kalbinden de geliyor. Örneğin, yakın zamanda Sao Paulo Bienali’nin 2019 küratörü Gabriel Pérez-Barreiro, “çok fazla” bienal olduğunu, sanat ve sanat deneyimine odaklanarak konseptin yeniden düşünülmesi gerektiğini dile getirdi,17 2003 Venedik Bienali’nin direktörü Francesco Bonami ise bienal modeli için “ölü değilse bile bayat” tanımı yaptı.18

Dolayısıyla, bienalizasyonu arkasına alan bienaller, sanat dünyasında öyle dominant bir unsur haline geldi ki sanatın vitrini olmanın hızla ötesine geçip onu gölgede bırakan, baskın bir formata dönüştü. İçeren, içerik ile yer değiştirdi ve “bienal sanatı” denilen yeni bir tür oluştu.19 Bilhassa bienaller için üretilen, bu etkinliğin format ve mantığına uygun eserler; kısa ömürlü, mekana özgü, konsept işler, yerleştirme, film ve video gibi popüler türler ön plana çıktı. Bu bağlamda bienal sanatı, geleneksel sanat ve güncel sanat pratiği arasındaki temel bir farklılığı da ortaya koyar. Benjamin’in de sıkça üstünde durduğu gibi, geleneksel sanat; yani sanatçının ürettiği ve daha sonra bir sergiye dahil edilen yapıtlar önemli bir değişim geçirdi. Bienaller ile sanatsal üretim, sanat olanı işaret etmek veya düzenlemek olarak anlam kazanmaya başladı; sanatçı bir nevi küratör20 rolüne büründü.21

Bienaller bu anlamda, sanatsal işlevin kaybolurken sergi değerinin öne çıkmasında en önemli etkenlerden birine dönüştü. Modern dünyanın araçlarıyla değişen sanatsal üretim, neoliberal ekonomilerin sergi kültürüne etkisiyle apayrı bir renge büründü. 2005 İstanbul Bienali’nin Vasıf Kortun ile ortak küratörü olan Charles Esche, geçmişte müzelerin özel kurumları kendine örnek alırken bienallerin deneysel, risk alan işlerin kaynağını oluşturduğundan, fakat bugün ikisinin de çiğ finansal hedefler ve büyük hırslarla kendini tükettiğinden bahseder.22 Ticari bir yapıya bürünen bienaller yapıt ve izleyici arasındaki karşılıklı yabancılaşmayı pekiştirir; sanatsal üretimin “ne”liğini radikal bir şekilde değiştirir. Sanatın hamiliğini çeşitli piyasa aktörleriyle üstlenen kültür-sanat endüstrisi, tamlamanın daha çok ikinci kısmı; yani sadece endüstrisi ile ilgilidir artık. Bugün her kıtaya yayılmış, yüzlerce ülkeyi kapsayan bienaller haritası, sanat aracılığıyla kentlerin tezgahlarda sergilendiği devasa bir pazar yerine benziyor. Bu pazarda bienaller, sanatseverler için bir gezi rotasının durağı, sanatçılar için ise önemli bir kariyer “check-list”i halinde. Dolayısıyla bu sanat etkinliklerindeki gösteri kültürünün, Benjamin’in bahsettiği sanat alımlanışı ile karşılaştırması, sanat deneyiminin de tarihselliğini bir kez daha vurguluyor. Çünkü günümüzde kitlelerin sanatla ilişkisi, Benjamin’in öngördüğü gözlem halinden çok uzakta. Neoliberal dünyada her şey gibi sanat da izleyici ile herhangi bir tür bağ kurmaktan çok, piyasasında değerini bulmaya çalışan bir emtiaya benziyor.

  • Bu metin, Necmi Zeka yürütücülüğündeki ARCH 516 “Critical Readings in Arts/Architecture II” dersindeki tartışmalardan faydalanarak üretildi.

NOTLAR
1 20. yüzyıl başında işçilere toplu gösterimler yapılan “nickelodeon” adlı ilk sinemaların fiyatı sadece 5 Sent’ti. Zaten isim, Yunanca “θέατρο” (odeion-Antik dönemde müzikal etkinlikler için yapılmış yapı türü) ve nickel (para birimi) kelimelerinin birleşiminden meydana gelir.
2 Benjamin, W. (2013). “Pasajlar” (.ev. Ahmet Cemal) YKY. İstanbul. (s.60)
3 Altshuler, B. J. (2008) “Salon to Biennal. Exhibitions That Made Art History: 1863–1959”. Phaidon, Londra
4 Bu kırılmaya örnek olarak Marcel Broodthaers’in Musée d’Art Moderne, Département des Aigle sergisi verilebilir. Sergi, sanatçının 1968-72 arasında her sene farklı galeri, festival, müze ve bienallerde yer alarak mekansız ve hayali bir müze kurma projesinin bir parçasıdır. Bu kurmaca müzedeki sergide objelere de ‘bu bir sanat .alışması değildir’ diye not düşülmüş, ziyaretçiler neyin, nerede sergilendiğinse neden sergilendiği sorusu ile baş başa bırakılmıştır. Böylece sanatçı, klasik sanat kurumlarının statik yapısını eleştirirken aynı zamanda küratoryal seçimlerin ve sergi deneyiminin kendisini bir sanat eseri olarak öne sürmektedir.
5 “Küratoryal yönelim” ile ilgili daha detaylı bilgi için bknz. O’Neill, P. (2010). “The Curatorial Turn: From Practise to Discourse” The Biennial Reader i.inde. (ed. Filipovic&Van Hal&Ovstebo) Hatje Cantz. (s.240-259)
6 Sassatelli, M. (2016). “The Biennalization of Art Worlds - The Culture of Cultural Events” Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture içinde, Routledge. New York. (s.280)
7 Benjamin, op.cit., s.62-79
8 Montero, G.G. (2012). “Biennalization? What Biennalization? The Documentation of Biennals and Other Recurrent Exhibitions” Art Libraries Journal. (s.13)
9 Bienalizasyon (biennalization), sanat dünyasında bienal sergilerinin yaygınlaşıp bir format oluşturma sürecine verilen isimdir.
10 2018’de Cumhurbaşkanlığı himayesinde düzenlenen ve kendini klasik Türk sanatları bienali olarak tanımlayan Yeditepe Bienali ideolojik duruşu nedeniyle bu listenin dışında bırakılmıştır.
11 Morris, J. “Blame the Doctor, not the Disease” Art Agency Partners, 2 Ağustos 2018
12 Montero, loc.cit.
13 Barragan, P. “Push to Flush: The Blandness of Biennial” ArtPulse Magazine Cranfield, B. “Is it Time to Call an End to Biennials?” Apollo Magazine, 15 Eylül 2018, Morris, J. “A Crisis of Super-Sized Proportions (or Why the Next Great Art Biennial Should Not Be Curated by an Uber-Platinum Frequent Flyer)” X-TRA, Fall 2010 Vol.13 No.1
14 2016 yılındaki terör saldırıları ile zor bir sene geçiren İstanbul’da turizmi canlandırmak amacıyla sanat kurumlarının birleşmesi bu araçsallaştırmayı gözler önüne serer. 2017’de Contemporary İstanbul, Sabancı Müzesi gibi birçok özel müze ve galeri güçlerini birleştirmiş, iktidarın da desteği ile, İstanbul Sanat Haftası’nı daha çok alıcı/ziyaretçi çekmek amacı ile İstanbul Bienali’nin düzenlendiği Eylül ayına taşımıştır. Shaw, A. “Istanbul Art Fair and Biennial Join Forces in Bid to Boost Tourism in Turkey”, The Art Newspaper, 18 Ocak 2017
15 Documenta 1955’te Alman kenti Kassel’e 130.000 ziyaretçi çekerken, bugün sanat ajandalarında en önemli etkinliklerden biri olarak ziyaretçi sayısı 2017’de 1,2 milyona ulaşmıştır. Benzer şekilde İstanbul Bienali’ne ilgi her yıl düzenli artış göstermiş, 2017’de etkinlik 440 bin kişiyi misafir etmiştir.
16 2018’de Art Basel’de bienallerin geleceği ile ilgili “kriz” önde gelen sanat eleştirmenleri ve küratörlerle beraber tartışmaya açılmıştır. (Morris, J. “Is the Biennial Model Busted?” The Art Newspaper, 12 Haziran 2018)
17 İbid.
18 Morris, op.cit.
19 Sassatelli, op.cit., s.283-284
20 “Küratör Olarak Sanatçı” tartışmaları ile ilgili olarak: Elena Filipovic (ed.) The Artist as Curator - An Anthology. Mousse Publishing
21 Sanat eleştirmeni ve düşünür Boris Groys küratör kelimesinin “cure” (tedavi etmek) ile etimolojik bağını vurgular ve tedavi etmenin görülmeyeni görülür kılmak, onu görücüye çıkarıp sergilemek olduğunu öne sürer. Bu yüzden bienal sanatı artık bildiğimiz anlamda sanat değil, bir sergi pratiği olarak görülmelidir. Groys, B. (2009) “From Medium to Message, The Art Exhibiton as a Model of a New World Order” Open No.16 “The Art Biennial as a Global Phenomenon” i.inde. NAi Publishers, s. 58)
22 Esche, C. (2005) “Debate: Biiennials” Frieze, 13 Haziran 2005

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: