Gordon Matta-Clark’ın Kadavralarında Mimari Tanı[mlama]lar

BİLGE BAL

Bilge Bal'ın Gordon Matta-Clark'ı okumaya ilişkin spekülatif bir sözlük ile sonlanan yazısı, Roland Barthes'ın açık ve çoğul olarak tanımladığı metin ve yazının alanından, mimarlığa ve Matta-Clark'ın işlerine uzanıyor.

Gordon Matta-Clark’ın Kadavralarında Mimari Tanı[mlama]lar
Bir insan ancak düşlediği şeyi inceleyebilir.
Gaston Bachelard

Burası boş ve ıssız bir yer ve ben eminim, onu lanetli yapan bu ıssızlık, yine cazip kılıyor: boşluğunda çok dolu olabilir.
Tacita Dean, Sound Mirros, 1999

Roland Barthes, 1968 tarihli Yazarın Ölümü yazısına, Balzac’tan bir alıntı1 ve bu alıntıladığı cümlenin öznesini arayarak başlar. Barthes, argümanını ortaya koymak için daha en baştan kışkırtıcı ve gerilimi yaratacak soruyu sorar: Bu cümleyi söyleyen kim? Yazar mı, yazının kahramanı mı? Okuyucu mu, eleştirmen mi, yoksa çevirmen mi? İşaret edilen tek bir cevabının olmadığı ve son kertede kimsenin söylemediği bilinen, okumanın daha yazma eyleminden başlayarak aslında tüm tekil “kim”liklerin yok olduğu, bütüncül bir “kim?” olmalı.

Barthes ipucu olarak alıntılanan cümlenin kaynağı ve sesi için yazının gerçek alanını değil okumanın alanı gösterir; cevabın da sürekli olarak elden kaçırılan, son ve kesin bir anlamı olmayan, farklı boyutlarıyla dipsiz, karmaşık ve müphem bir gezinti alanını çağrıştırdığını dile getirir. Vurgusunu ise anlaşılmazlığa değil, açık ve çoğul olma haline yapar. Barthes’a göre yazmak modern öncesinde kaydetme, açığa çıkarma, temsil etme, resmetme, taklit etme, açıklama; modern dönemde ise burada ve şimdilikle “toplumun ürettiği modern bir birey olarak” yazarın sesi olma eylemlerinin ötesindedir. Yazmak, en basitinden yazarın ifade etmek istediği şey sese çevrilmeye başladığı andan itibaren zaten çoktan hazır ve “özgün” olmayan bir kelime dağarcığı, “bulunmuş” bir dil kullanır. Okuyucu da yazardan bağımsız tarihi, psikolojisi, biyografisiyle yazıyı oluşturan tüm izleri aynı alanda tutan bir katman olarak düşleri, düşünceleri ve ruhuyla kendi metnini/kurgusunu yaratır. Dolayısıyla yazmak, ilk kastedilen anlamından sürekli olarak uzaklaşan başka bir üretim olabilir. Yazı da başladığı andan farklı yönlere ilerleyen bir izlek sunabilir. Barthes’ca söylersek tıpkı bir noktaya delik açılmasıyla kaçan çorap gibi: yönü belirsiz ve ulaşılması gereken bir dip noktasının bulunmadığı bir süreç olarak.

 xyz, izdüşümler, boşluk, karmaşıklık, dinamik hacim, fiziksel başkalaşma, dikiz
Mekanı bir bütün olarak işleme, xyz, izdüşümler, boşluk, karmaşıklık, dinamik hacim, fiziksel başkalaşma, dikiz

Gerek bu tartışma gerekse kavramları mimarlık ve tasarım söylemlerine çok yabancı olmadığı gibi güncelliğini de kaybetmemiş olsa gerek. Acaba yazı ve yazarın ölümü gibi yapının hikayesi de mimarla mı, mimarın ölümüyle mi başlıyor? Evet? Hayır? “Sınırsız mekanı evcilleştiren ve onda ikamet etmemize izin veren”,2 sınırları ve karakteri olan bir yapı üretiminin müellifinin kim3 olduğu, en az bir cümlenin söyleyenin kim olduğunun cevabı kadar karmaşık ve bir’e indirgenemez halde, açık ve çoğul. Bir yazıyı bir yazarla ele almanın, zoraki bir durma noktası belirlemenin, ona son ve kesin bir gösterilen vermenin yazıyı kapatmak4 anlamına gelmesi gibi bir yapının da salt mimarıyla ve tek bir aşamasıyla ele alınması ideal bir an’a ve henüz “boş” olana referans vermesi noktasında, kısa yoldan evet demeyi sağlayarak tartışmayı daha başlamadan bitiriyor olabilir. İnşa etmenin “hazır bulunmuş” bir dilin yapısal araçları ile mümkün olması da durumun başka bir boyutunu oluşturuyor. Buna mimarlığın “geleneksel ikilikleri” tartışmaları da eklenebilir: gerçeklik-hayal gücü, temsil-yapı, sanal-inşa, yapım-yıkım, eski-yeni ya da maddi-temsili gerçeklik, teori-gündelik hayat, teori-pratik ve diğerleri. Halbuki yazı gibi mimarlığın nesnesi yapı da başladığı andan farklı bir yöne ilerleyen bir izlek sunabilir. Yapıya da bir çoğul yazı olarak bakılabilir. Ki mimarlığın nesnesi kadar içindeki özneler ve nesneler arasındaki karşılıklı ilişki de bunun ayrılmaz bir parçası gibi görünüyor: Mimarlığın nesnesi bizi yere bağlıyor ve eti aracılığıyla bize ve biriktirdiklerimize kendini açıyor. Dolayısıyla özneler ve onlara ait diğer nesneler, aslında mimarlığın nesnesinin zamansallığı ve mekânsallığında yerleşikler.

Roland Barthes, Yazarın Ölümü ile bize önemli bir şey daha söylüyor: Metin=Yazının, yani kendi grafik dili ve kelime dağarcığı içerisinden konuşan sözün mümkün kıldığı bir düşünme, iddia, tartışma, eleştiri ve yorum ortamı. Bu bize sözü yine mimarlığa çekmek ve denemenin asıl odağında olan mimari işlere nasıl bakıldığına bir başlangıç yapmak açısından yapının sadece pratik bir alana referans vermediğini, mimarlığın da sadece inşa etme pratiği olmadığını söylüyor. Bir mimarın pekala teorik bir çalışma yapmasının, eleştiri ve argüman üretmesinin ne demek olduğu ve bunun araçlarının da neler olabileceği üzerine tartışma imkanı yaratıyor. Her ne kadar bu deneme söz söylemek için kelimelere başvursa da mimarlıkta eleştiri üretmenin ve/ya bir argümanı dillendirmenin tek yolunun ve/ya asıl aracının teori denildiğinde ilk akla gelen ve olağan haliyle kelimelerin hükmettiği metnin yani sözlü ifade etmenin olmadığını düşünme fırsatı tanıyor: Yapının kendisi çizim, fotoğraf, model vb. tüm ifadeleri ile teorik düzlemde doğrudan spekülatif bir sözsüz söyleme ve düşünme potansiyeli taşıyor. Mimarlık nesnesi ve temsilleri, sadece metinler arası arabuluculuk etmek, kurguyu destekleyen ve üzerine söz söylenen pragmatik malzeme olarak çalışmak, düşünce ile temsili arasında görsel bir doğru anlamayı sağlamak gibi teoride daha pasif ve daha edilgen, ölü bileşenler olarak var olmak zorunda değil. Bu bağlamda, mimarlık ve mimarlığın nesnesinin teori-pratik, temsil-gerçeklik birlikteliği üzerine üretim yapan Gordon Matta-Clark ve spekülatif mimari işlerinden bir izlek5 bu denemenin kışkırtıcı ve heyecan verici asıl malzemesini oluşturuyor.

Matta-Clark’ın özgünlüğü ve okunmaya değer görülmesi; mimar olup mimarlık karşıtlığından ve bu karşıtlığın ifadesini mimarlığın araçlarını kullanarak kurmasından kaynaklanıyor. Matta-Clark, mesleğini uygulayan bir mimara ve insanlığın sorunlarını çözmekle ilgili saf ideallerin, işe yararlık arayışının tüm alanına zıt bir ideolojik zeminde konumlanıyor. Kendisi bir anarchitect.6 Bu tanım, hem mimar olmasına hem de karşıt, aleyhine, karşısında, aykırı kelimesine referans veriyor. Tanımın daha fazlası ise Matta-Clark’ın kendi mesleğine karşı muhalif pozisyonuna ve eylemlerine işaret ediyor: mimarın rolü ve eğitimini aldığı mimarlık disiplini ile mimarlığın nesnesi (ve temsilleri) üzerinden yüzleşme ve bu yüzleşmeyi binalara izinsiz ve işgalci bir biçimde müdahale ederek gerçekleştirme. Matta-Clark mimarlık kritiğini yeni yapılar inşa ederek değil imha edilmek üzere terk edilmiş yapıları kesip-biçerek onları fiziksel olarak başkalaştıran ve dil, temsil, tasarlama, inşa etme bağlamlarında bilindik yapısal süreçlerini sarsan şiirsel pratikleri ile dile getiriyor. Kesip-biçilecek yapılara, son derece pragmatik bir arayış içinde kentin sokaklarında yapılan gezintilerde beklenmedik konumlarda rast geliniyor. Aranan, net ve belli bir sistem kullanılarak ve/ya bir duruş/fikre dayanarak üretilmiş, uyumlu bir çevre içinde var olan yapılar: kullan ya da terk et modeli ile inşa edilmiş bir banliyö evi; yoksulların tıkıldığı mahallelerden bir ev; eski yığma bir ambar; dönüşüme uğrayacak 17.yüzyıl dokusunda bir apartman. Matta-Clark, farklı bağlamlarda kentte bulunmuş bu yapılara bir gerçeklik olarak yaklaşıyor ve yapılarla net, tanımlanabilir bir nesne olarak ilgileniyor. Terk edildiklerinden hem var hem de yok olan bu yapılar, sanki yapılacak müdahalenin çalışma ölçeği açısından da çıkarlara uygun zorunlu seçimler gibi duruyorlar: zaten toplum dışı olduklarından ve mülkiyeti koruma içgüdüsünün bir parçası olmadıklarından herkese ait ve “açık” yapılar7 ve hala işlevseller. Matta-Clark, eski yüzeylerde amacı doğrultusunda işlevsel, büyük ölçü de hesaplı ve (çizerek) tasarlanmış ve kısmen de tahmin yürütülmüş yeni boşluklar açıyor. 1:1 ölçekli yapısal deneyler yapıyor. Kesip-biçerek yapının ve yapmanın kendisi ile uğraşıyor; binanın strüktürel dilinin sağladığı düşünce zincirini takip ediyor, yapı bilgisini anlamaya çalışıyor ve ona dikkatlice eklemleniyor. Yapıyı kesintisiz bir bütün haline getirmeye çalışıyor.

Matta-Clark, kesip-biçtiği bulunmuş yapılara birer beden olarak bakıyor ve bu ömrünü tamamlamış yapılar, adeta kadavraları çağrıştırıyor. Mimarlık pratiğinin de kesitle yabancı olmadığı kesme eylemi ise disipline özgü yani endemik denebilecek tipik örnek, enine kesit8 ile değil başka bir disipline özgü olup teknik açıdan ödünç alınabilecek ve daha yüzeyin arkasındaki görmeye, parçaları incelemeye, keşfetmeye ve araştırmaya dayalı diseksiyon9 ile ilişkilendirilebiliyor. Yapıları kesip-biçerek, yararak, delerek ve üzerinde gedikler açarak onları değiştiren ve başkalaştıran Matta-Clark, tekdüze bir yüzeyin nasıl kurulduğunu göstermek ve yapının gerçek kesitini ortaya çıkarmak istiyor. Her kadavra için diseksiyon çalışmalarındaki gibi ayrı bir kesme; organ çıkarma tekniği uygulanıyor. Böylece edilen her müdahale yapıya özgü oluyor ve onu aynı zamanda biricik kılıyor.

Matta-Clark, kesip-biçerek yapının maruz kaldığı ve yapıda gerçekleşen strüktürel değişikleri yani sürecin kendisini temsil etmeyi de müdahalenin bir uzantısı olarak görüyor. Fotoğraf, foto-kolajlar ve video kayıtları… Temsil burada adeta teori ve pratik arasında bir artikülasyon sunuyor. Bu bağlamda mimari ve temsili, birbirlerine indirgenemeyecek kadar güçlü bir örüntü oluşturuyor ve bu temsilin üretimi de başlı başına bir deneyim oluyor.

Matta-Clark, yapıları kesip-biçerken elektrikli testere, keski, metal levha kesici gibi aletler kullanarak ağır bir işçilik ile tüm bu fiziksel olayın adeta bir uzantısı oluyor, bedeni yapıyla “dolaysız”10 bir ilişki kuruyor. Binanın bir kısmı omuz dayanıp itiliyor, ötekisinde askıda bırakıyor, bir diğerinde binanın yarısı güçlendirilecek şekilde yontulup diğer yarısı düşürülüyor. Issız bina bir süreliğine alet gürültüsü, bir yüzeyin kendini açığa vurma sürecinde dönüşümüne ait sesler ve tüm bu seslerin yansımaları ile doluyor.

Özellikle verili olanı yeniden tanımlayan ve çoğu zaman endişe verici, irkiltici ve tekinsiz olan bu etkin dönüştürme süreci sadece spekülatif bir eylem olmaktan öte yapıya ve yapmaya dair birtakım güçlü eleştirilere, örtük potansiyellere ve rollere işaret ediyor: Matta-Clark, bulunmuş yapılara attığı kesiklerle öncelikle mimarlığın biçimsel dilini ve metnini rahatsız ediyor, bozuyor. Burada rahatsız etme, bir yapıya dışarıdan fiziksel bir şiddet uygulama; kesip-biçme, parçalama, ayırma, sökme değildir. Matta-Clark için kesik, mimarlık disiplinin temel söylemlerini, kavramlarını, tasarlama süreçlerini, maddesini, malzemesini; yapma, üretme ve düşünme biçimlerini alaşağı ederek yeniden inşa etmenin ortamını sağlıyor. Dolayısıyla bu denemede Gordon Matta-Clark, daha çok üstünde durulan sanatçı kimliği ile değil mesleği disipline ve dayattıklarına muhalif bir mimar kimliği ele alınıyor; işleri de yere-özgü sanat eserleri, heykeller olarak değil mimarlığın kendi dili, kelime dağarcığı içerisinden konuşan eleştirel mimari müdahaleler olarak değerlendiriliyor.

Matta-Clark, yapılı çevrenin tüm karmaşıklık ve çelişkileri; mevcut mimari üretimlerin keşif, analiz ve değerlendirilmeleri ile ilgileniyor ve müdahaleleriyle halihazıra daha gözlemci, yargılayıcı ve analitik bakmaya çağırıyor. Fakat bu çağrı pragmatik bir tasarım aracı; tip, prensip, kural, model, form, örüntü gibi tasarıma pratik bir malzeme sunmayı ve didaktik bilgi üretmeyi amaçlamıyor. Matta-Clark tam da böyle salt nesne odaklı bir mimarlık anlayışının karşısında yer alıyor; o, yerin davranışsal ve tanımlayıcı yönlerini keşfe çıkıyor. Matta-Clark’ın işleri ve söyleşileri bu bağlamda yeterince ipucu veriyor: İnsanlara etkin bir şekilde mekânlarını değiştirme umudu verebilmek… Mimarlığın denetlediği sınırları açmak… Fiziksel, sosyal ve toplumsal koşullara dikkat çekmek… Bilincimizi açık tutmak ve bizi uyarmak… Varoluşun maddesel koşullarını iyileştirmeyi değil ruha, düşünceye ve düşe yuva olacak mekânsal olanakları sunmak… Giderek artan ve zorunlulaşan özel mülkiyet, ayrışma ve içe kapalılığa ve her zaman düşük düzeyde olan kişiselliğe tepki göstermek… Hayatın çoğul olduğunu anımsatmak… Yüzey biçimciliğinin ötesine geçip bir yapıdaki muğlaklığa ve belirsizliğe dair merakı tetiklemek… Yeterli olmayan ışığı ve havayı mekânlara sokmak… İşlev ve program düşüncesinin kendisi ile dalga geçmek… Gerçek bir çevresel durumu insanlar için erişilebilir kılmak…

Matta-Clark, özellikle de konut fikri üzerinden, mesleki disiplinin insan sorunlarının çözümüne ilişkin bulaştırdığı romantik, idealist ve ahlaki söylemlerinin ne kadar büyük bir başarısızlık durumu ürettiğine ve bunun da hem evcil hem kurumsal düzeyde nasıl etik olmayan ve insanlık dışı koşullar yarattığını tartışmaya açıyor. 20’ler makine ahlakına dayalı ve kendini üstün gören mesleki sorumluğun soruna çözüm üretemeyen işlevselci ve salt faydacı tutumuna karşı çıkıyor. Mimarlığı büyük işlerin dalkavukluğu, mimarları da ne yazık ki geçimlerini sağlamak dışında pek bir şey başarmamış, “medeniyet köleleri” olarak görüyor.11 Bu nedenle, Cornell’de aldığı mimarlık eğitimini de bir mimarın düştüğü ilk tuzak olarak yorumluyor.12

Matta-Clark, mimari müdahaleleri ile metin gibi mekânın da açık, çok boyutlu ve çoğul bir üretim olduğu varsayımıyla yapının bütüncül ve otantik hikayesini ortaya çıkarmaya çalışıyor: Katmanlar, tabakalar ve birbirinden ayrılmış başka şeyler; zamanla ve zamanın gizemleriyle yüzleşen ve birbirinin içine geçmiş tasarıma, projeye, uygulamaya, mimara ve kullanıcıya ait bir çok ipucu, işaret ve fragman… Dolayısıyla Matta-Clark sadece mimarlığın nesnesi yapı ile uğraşmıyor; canlı bir unsur olarak gördüğü mimarlığın nesnesi ile birlikte içindeki özneler ve nesneler arasındaki karşılıklı ilişkinin deşifresi edilmesiyle de uğraşıyor. Deşifrede fiziksel, somut ve yapısal; önemi ve değeri makul kullanımında olmaması bağlamında metaforik katmanlar; algı, temsil, hafıza ile ilişki katmanlar epeyce delil sunuyor.

Bu noktada sınır,13 Matta-Clark’ın işlerinde kilit tartışma kavramı olarak karşımıza çıkıyor: Narin çizgiler ve arkasından gelen büyük boşluklar… Gordon Matta-Clark, yapıya müdahale biçimi kesik ile otobiyografik unsurlar olarak binalar (katman), insanlar (kalıntı); algının ve ifadenin sınırları (kırık) ile uğraşıyor.14

Gordon Matta-Clark’ın mimari müdahaleleri en temelde teorinin kendisini şiirselleştirmeyi15 olanaklı kılıyor: daha deneyime dayalı praksis ve paylaşılan poiesis. Matta-Clark için yapı, estetik bir ürün veya bir nesne değil anlam taşıyan bir pratik; müdahaleleri ise “mimarlığa ait” bir yapılaştırma. Bu bağlamda bilimsel bir mantığa indirgenemeyecek işleri de birer şiirsel durum eleştirisi ve yorumlaması; teoriye16 orijinal anlamıyla katkı yapan teoride poetik pratikler. Aşağıda, Gordon Matta-Clark’ın mimari müdahalelerinin ve temsillerinin izleri sürülerek yapıda okumaya dayalı ve hikaye-kurucu bir öğe olarak yaklaşılan kesik ile ilişkili birtakım spekülatif tanı[mlama]lar ortaya sermek ya da atmak amaçlanıyor. Bu tanımlar, bizi riskli açıklıklara yönlendiren ve mimarlığa dair birtakım eşiklerdeki sınır-aşımlarına karşılık konan “mimarca” tanılar. Mekan, tasarım, üretim, kullanım, algılama ve temsil ile ilişkililer. Okunmaları ise ne doğrusal bir akış ve bütüncül bir okuma, ne de bir hiyerarşi öneriyor. Bilinçli olarak açık uçlu ve rotasız bırakıldı; yapıya eklemli ve oldukça da kişisel… Gordon Matta-Clark’ı okumaya ilişkin bir çeşit sözlük olarak da bakılabilir.

Kadavra: Matta-Clark’ın mekan, tabakalar ve yaşantılar üzerine çalıştığı kentin yapısal ölüleri, bulunmuş yapılar. Her biri farklı bir kesme tekniği ister.
Kent: Büyük bir laboratuar. Kesilip-biçilecek malzeme keşifleri için çıkılan gezinti alanıdır.
Mimarlık: Dünyada olmanın imkanı olarak hem öznel hem nesnel; hem tinsel hem de maddesel anlamda yere kök salma, bağlanma. Öznesi ile paylaşılan bir içsellik ve dışsallık üretir.
Bulunmuş Yapı: Kentte rast gelinen, kullanılabilirliğine kıyasla daha uzun süre ayakta kalmış metruk bina. Yaşam-ölüm arasında bir yerdedir. Bulunmuş yapı, Matta-Clark’a eldeki işe yarar bir malzeme olarak, mimarlık ve mimari olarak nitelendirilene alternatif(ler)in ne olabileceğini ve nasıl yönlendirmeler yapılabileceğini kışkırtan bir başlangıç noktası sunar. Aynı zamanda hem bir düşünme ve tartışma hem de bir eleştiri, yorum ve üretim ortamıdır. Belirli bir tarihsel ve kültürel kimliği olması fakat anıtsal olmaması ayırt edici özelliğidir. Bulunmuş yapı, bizim mekânı nasıl işgal ettiğimizin delilleri olarak hem kişisel hem de yerin ve zamanın temsilleri bağlamında tarihsel bir belge niteliği taşır. Bulunmuş yapı, yıkılana kadar işlevseldir. Yapı, müdahale bitince yeniden terk edilir; daha da tehlikeli, ıssız, tekinsiz ve ürkütücü bir hal alır fakat müdahale sonrasında da işlevsel olmaması için bir neden yoktur.
Yüzey: Taşıdığı bilgiyi en düşük düzeyde deşifre eden içe kapanmış, homojen sınır durumu. Fiziksel olarak bir yapının tüm bileşenlerini saklayan, indirgeyen ve/ya maskeleyen; hava ve ışıkla buluşan tek yapı katmanıdır. Bu en dış katman, kendi geçmişinden arınık ve gerçekliğinden soyutlanmış bir düzlemdir. Yapıda taşıyıcı, bölücü, ayırıcı, düzenleyici ve gizleyici rolleri vardır.
Et: 17 Kalınlık, mimarinin bedenli olma hali. Tipik bir inşa sürecinde meydana gelen ezilmeler, şekilsiz uçlar, çiğnenmeler ve diğer kusurlar tıpkı makyaj yapar gibi örtülür. Ortaya bitmiş, homojen ve kusursuz yüzeyler çıkar. Hâlbuki mimarlığın nesnesi oldukça karmaşık bir dizi şeyin toplamı, anonim ve tekdüzeymiş gibi yapan fakat dikkatli bakılırsa farkları saptanabilecek gizlenmiş bir katmanlar sistemi; kesitte ve kesitle üretilen bir tabakalar yığınıdır.
Katman: Yüzeyin arkasında temas edilmek ve özgür bırakılmak istenen tüm fiziksel, somut, yapısal ve hatta metaforik tabakalar: yapımın otobiyografik sürecini gösteren pürüzler, girintiler-çıkıntılar, eksiklikler, farklılıklar, aşınmalar, düzensizlikler, ekler, sıhhi tesisat ve temel… Kornişlerin çivi delikleri, duvara atılan bir kat boya veya tamir görüp değişen bir döşeme parçası… Matta-Clark’a göre oldukça gerçekler.
Kalıntı: Mekanın belleğini sunan biyografik çöp yığını. Mimarinin sabitleşmiş veya sabitlenmiş dili dışında kalan, mekanın resmi olmayan bileşenleridir. Bir çeşit mekansal günce olarak da görülebilirler. Mimarlığın çoğunlukla yok saydığı kalıntılar daha temsili, kullanım, algı, zaman ve hafızayla ilişkili tabakalardır. Gündelik hayat objeleri, izler, lekeler, anılar, hayaller, artıklar, bodruma kaldırılanlar, çer-çöp, toz-kir ve pas…
Çöp: Birilerinin bir zamanlar burada ikamet ettiğini gösteren saklanmış çeşitli deliller. Küvetteki sabun kırıntıları, eski duvar kâğıtları, mutfak dolabındaki fincanlar, zeminde linolyum üzerindeki lekeler… Matta-Clark’ın keşfe açtığı izler.
Ara Bölge: Yeraltını, binayı ve gökyüzünü kapsayan bir tür yaratıcı belirsizlik aralığı. Şimdi ve burayı, orada ve o zamanla; gerçekliği hayal gücüyle; yıkmayı yapmakla; içi dışla; görüneni görünmeyenle; özneyi nesneyle; eskiyi yeniyle; tasarlananı algılananla bağlayan bir çeşit yaşayan uzamdır. Mimari ikilikleri kırar. Ölçek: 1:1 yapı.
Akrobasi: Mimariye müdahale sürecinin tekinsizliğinde bedenin kesip biçilen mekândaki hareketli pozisyonu. Temsillerde de izini sürmek mümkündür.
Mimar: Dikkatli gözlemci ve araştırmacı. Aynı zamanda spekülatif bir eleştirmen; yaratıcı ve meraklı bir uygulayıcıdır. Raslantısallık ve keyfiyetten çok hesaplı ve aşırı tahmin içeren, yaratıcılıkla bilgisini pratiğe döken hamleler yapar. Şikayetçi olduğu mimarlık eğitiminde edindiği yapı bilgisi aslında daha zor olan bu çıkartarak yeniden tasarlamayı mümkün kılar. Dolayısıyla mimar; yapıyı, yapmanın biçim ve araçlarını, malzemesini iyi tanır.
Kesik: Yapı yüzeyinde delik açmaya yarayan analitik yöntem, bir tür sondaj. Kesik, burada içini açma ve bakma, parçalara ayırıp inceleme, çok detaylı analiz etme, araştırma, yüzeyi yarma gibi anlamlarıyla anatomi çalışmalarındaki kullanımına yakındır. Kesik, yüzeyi katmanlandırır, bilgisini dışa vurur ve onu mekânsallaştırır. Yapıların nasıl ve nereden kesip-biçileceği, ortaya çıkaracakları, sonrasındaki süreç titizlikle tasarlanıp hesaplanır. Son anda ortaya çıkabilecekler, sürprizler ve tahmin edilmez çeşitlemeleri de barındırır.
Kesip-biçme: Bir yapıda mevcut anonim ve geleneksel durumu alıp keserek eksiltme, boşaltma, delik açma, yarma ya da koparma hamleleri. Kesip-biçme, kesik aracılığıyla dayatılan yan etkiler yaratmadır.
Fiziksel Başkalaşma: Başka bir biçime dönüşme. Mimarinin ve mekânların değişmez olduğu kabulünün tersine içindeki yaşantılar, insanların mekandaki hareketleri gibi onların da değişebileceğine inanarak bir yapıyı bozarak temelden değiştirmedir. Bina zamanla birlikte değişmeyi, belli türden bir genişlemeyi talep ettiği kabulüne dayanır.
Dinamik Hacim: Canlandırılmış geometri, üç boyutlu komplekslilik. Boşluk ve yüzey arasındaki incelikli ve titiz ilişkiyi barındıran bir tür mimari olarak nitelendirilebilir: çizgiden düzleme, düzlemden hacimlere hacimlerin ötesindeki bir şeylere doğru... Mekânı bir bütün olarak, bir nesne olarak işlemeyi sağlar; dilin katılığına ve yüzey biçimciliğine meydan okur. Yapıyı genişlik (x), yükseklik (y) yanı sıra derinlik (z) ile de (yeniden)yorumlamadır.
Süreklilik: Fiziksel olarak işlev üzerinden birbirinden duvarlarla ayrıştırılmış mekanları düşeyde; tavanlarla ayrışmış mekanları ise yatayda kesikler açarak bir araya getirme. Bu altında, üstünde ve arasında olma hali; sarmalayan bir mekânsallık yaratır ve yataylık, dikeylik, maddesellik, ağırlık gibi deneyimlerimizi doğrudan etkiler. Mümkün bağlantıların artikülasyonu ile bir mekan diğeriyle programatik olarak da süreklilik kurar. Salon oturma odasıyla mutfak bodrumla birleşir. Müdahale, programatik birliktelik çeşitlemeleri olarak okunabileceği gibi bize mekânın sınırlarının fiziksel değil eylemde olduğunu da hatırlatır: Pallasmaa18 gibi, yaşayan mimari mekanın fiziksel, ölçülebilir ve geometriyi aşan temel mimarlık deneyimlerini birer isimle değil, birer fiil formu olarak niteleme. Aynı zamanda mekanda işlevsel ayrışmaya, absürt düzeyde bir işlevsellik eleştirisi olarak da değerlendirilebilir.
Yeniden İnşa: Yapıyı bir şey eklemeden ve inşa etmeden kesip-biçmeyle mimarinin sabit parçalar dizisini dağıtarak ve parçalar arasındaki uyum, denge, birlik durumunu bozarak dönüştürme, böylece binayı imha değil yıkıcı yaratıcılıkla yeniden tanımlama ve üretme. Yapı, istikrarını kaybedilmiş, her an yıkılabilir ve hafif dengesiz; geçici, boşluklu ve çok parçalı; güvensiz ve bitmemiş; mahremiyetini yitirmiş ve ürkütücü, “açık” ve bütün bir nesneye dönüşür. Yeniden inşa, yapının tasarım-kullanım-terk döngüsünü kırmayı mümkün kılar. Aynı zamanda mimarinin ideal, kusursuz ve mükemmel dili ile kabul görmüş inşa bilgisini tersyüz eder; mimarlığın kompozisyon, tasarlama, yapma ve inşa etme pratikleri ve prensiplerini sorgulatır. Form, geometri, doluluk-boşluk, kontur, kesik, hacim, ölçek, yerleşim, program, çevre ile uyum, bağlam, konum, hareket, zaman, koşullar, süreç, katman, derinlik, yüzey, deneyim, deneysellik, kavramlarını tekrardan düşünmeye çağırır.
Entropi: Yapının geçilmesine izin verilmeyen tersinmezlik noktası. Yapı bu noktaya ulaşırsa bir daha asla eski haline geri döndürülemez, çünkü geri almanın hiçbir yolunun yoktur. Kesip-biçme, yapıyı en huzursuzluk verici noktasına kadar götürür fakat o noktada durur. Yapı, sarsılır fakat çökmez; ancak bozulma süreci hızlanır.
İzdüşüm: En üstü en alta, en öndekini en arkadakine biriktirerek üretilen görüntü yığını. Tasarlanmış bir karmaşıklıktır. Kesikle açılan boşlukların sağladığı bu katmanlı görüntü, bir çeşit devinimsellik ve içsel bir dinamizm barındırır; insanların fiziksel ve duyusal olarak mekânı hissedebilecekleri, anlayabilecekleri ve deneyimleyebilecekleri bir okuma zenginliği yaratır. Her hareketle başka bir görüntü kümesi yakalanır ve kesik çizgiye bir genişleme sağlayarak sadece optik bir süreklilik değil fenomolojik bir transparanlık19 da sunar. Gözün takip ettiği rota ile bedenin hareket rotası kesişmez.
Temsil: Müdahalenin ne ölçüde kendini bir iletişim hamlesine dönüştüreceğinin yöntemi ve araçları. Temsil, müdahaleyi tasarlamak ve belgelemek, müdahalenin evrimini görmek ve onu deneyime açmak için yapıyı zaman ve harekete dayalı bir tür deneye ve deneyime tabi tutar. Göz, beden ve diğer duyularla işbirliğine girişir. Yapı deneyinin ve sürecin tasarımı fotoğraf üzerine veya kağıda, daha serbest el çizimler ve eskizler ile teknik çizimlerden; sürecin kendisi müdahaleye eş zamanlı deneyimiyle birlikte film kaydı ve fotoğraftan; müdahale sonrası başka bir deneyim olan montaj ve kolaj üretimlerden oluşur. Kesip biçilen bazı parçalar tüm tabaka ve kalıntıları görünür halde artık olmayan yapıyı ve yaşantıyı temsil etmek üzere bağlamsızlaştırılarak galeride de sergilenebilir.
Çizgi’Çizim: Mimarın kendi işiyle işbirliği20 yaptığı düşünme ortamı. Çizim düşünme sürecini dikteye değil bir çeşit bekleme, dinleme, işbirliği ve diyalog kurma eylemi bütününe dönüştürür. Fakat müdahale ölçeği büyüdükçe çizimin başkalarıyla da işbirliği yapması ve konuşması gerekir. Bunlar çizginin kağıtla kurulan iki farklı ilişkisidir. Çizginin üçüncü bir ilişkisi ise doğrudan yapıyla kurulur. Çizgi kesiğin referansıdır: Mimari müdahale öncesinde binayı bütün hale getirecek birkaç işaret belirleme. Çizim burada 1:1 ölçeklidir.
Boşluk: Ayrışmış mekanları ve kapalı yaşantıları birbirine açarak gözetlenebilmelerini sağlayan kesik, gedik, yarık, oyuk ve/ya delik formu. Yüzey biçimciliği ve dolu-boş dengesi vb. estetik kaygılar ötesinde oluşturulan fiziksel, metaforik, algısal ve temsili açıklıklardır.
Dikiz: Yakın bakış, izlenimci mecra. Başka mekanlara ve başkalarının dünyalarına açılan boşluklardan bakma eylemidir.
Dizi-imaj: Dikizci ve gözlemci bir görsel kayıtın parçası fotoğraf-öyküleri. Müdahalenin kendisini ve süreci; yani yapının maruz kaldığı ve yapıda meydana gelen değişimleri belgeleme, yapı ve müdahaleye ait tüm izlenimlerin yapılıp bittiği öyküleme ortamıdır. Birbiri ile aynı olmayan, farklı anları üreten zengin diziler yaratılır ve bu farklı anlar eş zamanlı olarak imaj öyküleri şeklinde deneyimletilir. Sinematografik bakış sunar. (Vito Acconci’ninkilere benzer.)
Kırık: Kesme ve kesik yönteminin bir türevi olarak temsil ortamında bir konturu bozma eylemi. Fotoğraf çerçevesinin ve kompozisyonun ideal sınırları bozularak ve boyutları aşılarak temsilin uzamı, bakış açısı genişletilir. Sınır çizgisi, tekil odak, dengeli çerçeveleme ve perspektif derinliği terk edilir. Kırık, anlık görüntü dışında yüzeysel ve indirgeyici olmayan yeni ve potansiyel bakma biçimlerini sunar. Nasıl kesik bir binada yüzeyin ötesine geçip onu katmanlaştırıyorsa, görsel bir koniden alınmış indirgeyici tek bir kesit olan fotoğraftaki21 kırık da kesiti öyle katmana dönüştürür ve kesiği mekânsallaştırır. Çevrel görmeyi etkinleştirir.
Kırık perspektif: Farklı açılardan çekilmiş çoklu görsellerin montaj tekniği> kolaj ve yerleştirme ile bir araya getirildiği, gerçekte hiç olmayan görüntüleri deneyimleme imkanı tanıyan manipüle bir gerçeklik. Şimdi ile o zaman, iç ile dış, görünen ile görünmeyen, burada ve orada arasında uzanan bir süreklilikte çoklu bir okuma, algılama ve kavrama zenginliği sunar. Bakış açısındaki değişiklik olan kırıkların yönü, bedenin pozisyonunun mekânsal bilgisini deşifre eder. Sabit ve tekil gözlemcinin yerini hareketli gözlemci alır. Böylece, kartezyen gözün mutlak hâkimiyetine dayalı tekil odağın kaybı ile hareketli gözlemci mekanı her açıdan deneyimler.

KAYNAKLAR
-Corinne Diserens, Gordon Matta-Clark, 2006, Phaidon Press.
-Ethel Baraona Pohl & César Reyes Nájera, “Deconstructing Reality | Gordon Matta-Clark” https://dprbcn.wordpress.com/2012/01/26/gordon-matta-clark/ (Erişim Tarihi: Şubat 2014).
-Gordon Matta-Clark, çev. Baran Bilir, 2012, İstanbul: Lemis Yayın.
-Gordon Matta-Clark: Works and Collected Writings, ed. Gloria Moure, 2006, Poligrafa.
-Gordon Matta-Clark, ed. Lorenzo Fusi & Marco Pierini, 2014, Silvana Editoriale.

Gordon Matta-Clark, bazı filmler:
-Splitting 1974, https://www.youtube.com/watch?v=_Bt9FZvk4zU
-Conical Intersect, https://www.youtube.com/watch?v=ILbLhNBlGYo
-Office Baroque, https://www.youtube.com/watch?v=xCyuG-n8pUg

NOTLAR
*Bu yazı, İTÜ Mimari Tasarım Doktora Programı, 2012-13 Güz yarıyılında, Prof. Dr. Ayşe Şentürer tarafından yürütülen “Algılama, Temsil, Tasarlama & Mimarlık“ lisansüstü dersi kapsamında final makalesi olarak üretilen metnin geliştirilmesi ve yeniden kurgulanması ile üretilmiştir. Kendisine, derste yaptığımız tartışmalar ve bu tartışma ortamını imkanlı kıldığı için teşekkür ederim.

1 Alıntılanan cümle, Sarrasine öyküsünde bir opera sanatçısından söz ederken geçer: “Ani korkuları, hiç yoktan kaprisleri, içgüdüsel huzursuzluğu, yersiz pervasızlığı, farfaralığı ve duygularındaki o hoş incelikle tam bir kadındı işte.” Roland Barthes, “Yazarın Ölümü”, Dilin Çalışma Sesi içinde, Çev. A. Ece, N.K. Sevil & E. Gökteke, 2013, İstanbul: YKY, s.61.
2 Pallasmaa burada Heidegger’yan bir anlatı kurar. Kastettiği sınırsız mekan yeryüzü, mimarlık da dünya inşası olarak yorumlanabilir. Juhanni Pallasmaa, “Maddesellik ve Zaman”,Tenin Gözleri içinde, Çev. U. Kılıç, 2011, İstanbul: YEM Yayın, s.41.
3 Bir yapının hem temsil hem de maddi gerçeklik bağlamında tasarımdan projeye, projeden uygulamaya, uygulamadan yaşantıya, yaşantıdan terk edilmeye/yeniden işlevlendirmeye ve yeniden kullanmaya ve hatta yıkıma kadar pek çok farklı aşaması ve daha pek çok aktörü var. Her aktörün yapıya hangi süreç(lerin)de ve nasıl dahil olduğu da oldukça değişken ve çoklu... Teknoloji ve hesaplamalı tasarım, açık kaynak, kendin yap kültürü vb. ile gelen farklı boyutların bu tartışmadaki önemi ve zenginlik potansiyeli yadsınamaz, fakat bu yazıda kapsam dışı olduklarından değinilmeyeceklerdir. Denemede vurgulanan aktörler, tartışma bağlamında gerilimli ve çelişkili ilişkileri ile daha çok mimar ve kullanıcıdır.
4 Roland Barthes, “Yazarın Ölümü”, Dilin Çalışma Sesi içinde, 2013, s.66.
5 İzleği, 1972-78 arasında gerçekleşen kişisel ‘sergi’ işleri oluşturuyor: Splitting (1974), Bronx Floors (1972-73), Bingo (1974), Conical Intersect (1978), Day’s End Pier (1975), Circus Carribean Orange (1978), Office Baroque (1977), Datum Cuts (1973), A W House & 4 Ply Display (1973). Gordon Matta-Clark’ın işlerine paralel tarihlerde kendisi ile yapılan 1970’lerdeki çeşitli söyleşileri de deneme için ipuçları ve tanımlar bağlamında yararlanılan sözlü malzemeyi oluşturuyor. Bu söyleşiler toplu halde şu kaynaklardan incelebilir: Gordon Matta-Clark, Yay. haz. B. Bilir & P. Usta, 2012, İstanbul: Lemis Yayın.
Gordon Matta-Clark: Works and Collected Writings, ed. Gloria Moure, 2006, Poligrafa.
6 1970’ler kültürel ikliminde kurulan Anarchitecture Group, dokuz sanatçıdan oluşur ve adı an (-aganist)ve architecture kelimelerinin karışımından türetilmiştir. Mattta-Clark’ın kurucusu olduğu bu grubun diğer üyeleri, Laurie Anderson, Tina Girouard, Carol Goodden, Suzanne Harris, Jene Highstein, Bernard Kirschenbaun, Richard Landry ve Richard Nonas’dır. Anarchitecture Group, manifestoları niteliğinde aynı isimle 1974 yılında bir sergi düzenler. Bu sergi, binalar, şehirler ve kentsel planlamanın kabul edilmiş normlarına karşı kültürel geri tepmenin ürünü olarak görülebilir: çağdaş kültürün artık en kötü seviyeye ulaşmış aşırılıklarının ve sakıncalarının bir sembolü haline gelmiş mimarlığın modernist dürtülerine bir eleştiri.
Bkz. https://elizabethriggan.wordpress.com/portfolio/anarchitecture/ (Erişim Tarihi: Aralık 2016) ve
http://www.spatialagency.net/database/the.anarchitecture.group (Erişim Tarihi: Aralık 2016) Anarchitecture Group, Matta-Clark’ın mimarlığa bakış açısını etkiler ve sonraki işlerinde bu etkinin açıkça izleri sürülebilir.
7 “International Cultureel Centrum’da Gordon Matta-Clark Söyleşisi”, Yay. haz. B. Bilir & P. Usta, Gordon Matta-Clark içinde, 2012, İstanbul: Lemis Yayın, s. 77.
“… bu binalar toplumdışı olduğundan ve kimsenin mülkü koruma güdüsünün bir parçası olmadığından herkese açıktı. Vahşi köpekler, uyuşturucu bağımlıları ve ben bu mekânları bazı hayati sorunlarımızı halletmek için kullandık; benim durumumda bunun anlamı, çalışmak için sosyal açıdan kabul görmemiş bir mekâna sahip olmaktı.”
Matta-Clark’ın terk edilmiş yapıları seçme nedenini açıklamak için kullandığı bu ifadeler, Baudlaireyan bir manzaraya referans verir. Bu yapıların (yeni) kullanıcıları diye belirttiği özneler, Charles Baudlaire’in Kötülük Çiçekleri’nde ve 1846 Salonu’nda modern hayatın kahramanlarından olarak tanıttığı yosma, avare, berduş, fahişeler, paçavracı, kumarbaz, akrobat, dilencileri çağrıştırır.
8 En. Longitudinal Section, Cross section. Bir organizmayı/nesneyi boy eksenine dik ya da en eksenine paralel olarak kesen ve kesildiğinde ortaya çıkan düzlemin biçimi, makta. http://www.nedirnedemek.com/cross-section-nedir-cross-section-ne-demek (Erişim Tarihi: Ocak 2013)
9 En. Dissection. Tahlil, inceleme, teşrih, çözümleme, analiz, teste tabi tutma. http://www.nedirnedemek.com/Dissection-nedir-Dissection-ne-demek (Erişim Tarihi: Ocak 2013)
Terimle ilişkilenebilecek iki kavram: merak ve bilmeye cüret etme; iki resim önerisi: Caravaggio, The Incredulity of Saint Thomas (1601) ve Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp (1632)
Kesme ve kesiğin içine bakma fikri, insanlığın tarihine paralel okunabilir. Alberto Pérez-Gómez, kesme-biçme eylemi, düşey ve yatay kesik ve kesiğin içine bakma meselesini 16.yüzyılda bulunmuş nesneler olan kadavralar üzerinde yapılan anatomi çalışmaları ile başladığını belirtiyor. Vücudu anlamak, kemiklerin ve kasların, eklemlerin birbirleriyle ilişkini çözmek ve çalışma prensipleri sökmek, organları ve sistemleri keşfetmek amaçlı diseksiyon adı verilen bu kesme ve kesiğin içine bakma eylemi ile erken dönem mimari bir temsil olan kesiğin kullanımı arasında bir akrabalık kurulabiliyor. Kesik bu haliyle mekânın zamansallık ve hareket boyutlarını ifade eden, günün değişen saatlerindeki ışık ve gölge alanların mekâna yansıması olan çoğul okumalara olanak tanıyan, gözlemciyi deneyime ve keşfe davet eden, katmanlı, mekânı açan ve bilgisini açığa çıkaran temsiller, görünmeyeni de barındıran bir görünürlüğün ortamı olarak açıklanıyor: Baştan çıkaran, kesiğin içinde gezintiye davet eden ve merak uyandıran. Pérez-Gómez, mekânın sahip olduğu bu şiirsel mimesis hissini 17. yüzyılda nesnelleşmiş bakışın, kesiğin bilimsel bir metinmişçesine bilgi paylaşımına yarayan bir araç olduğu kabulüyle gün içinde değişen ışığın tek bir ana sabitlenmesi sonucunda kesite dönüşen kesiği vurguluyor. Kesik kesitle birlikte daha indirgeyici, soyutlanmış, ideal ve mükemmel bir imgeye referans vermeye başlıyor: Mekânın çok boyutlu gerçekliğini bastıran, yüzey odaklı, salt tekniğin olanaklarına kendini bırakan, kendini kapatan, tarafsız, doğru, kusursuz, tam ve oranlı ifade. Bkz. Alberto Pérez-Gómez, “The Revolution of Order: Perspective and Architectural Representation”, This is Not Architecture içinde, K. Rattenbury (ed.), 2002, London: Routledge, s.9.
Ek olarak 1925’lerde Andre Breton, Joan Miro, Louise Bourgeouise, Andre Masson, Giacometti, Yves Tanguy gibi Sürrealistlerin bir bedeni veya bir metni bozma, sökme pratiği olarak oynadıkları Müstesna Kadavra [Exquisite Corpse] oyunu da kesiğin yaratıcı bir biçimde kullanılması, idealleştirilmiş bedene bir eleştiri sunması ve üretiminin tek bir kişinin elinden değil birden çok kişiyle mümkün olması açısından önem taşıyor. Müstesna Kadavra oyununda Sürrealistler kendi geliştirdikleri psişik otomatizm yöntemi ile dili bozuyorlar ve böylece kelimeler ve imgeleri temsillerinden özgürleştirdiklerini düşünüyorlar. Oyun çizgi ve kelime ile olmak üzere iki şekilde oynanıyor. Çizgi ile oynandığında, tıpkı Pérez-Gómez’in bahsettiği kesitteki ideal mekân üretimi gibi insan bedenini de yine temsilde idealize etme ve mükemmelleştirme eylemine desen veya figür bozularak cevap veriliyor. Oyunda, her oyuncu bedenin bir bölümünü çiziyor, bedeni belli bir noktasından kesiyor ve kesik noktasından kâğıt katlanarak aynı kâğıda bir diğeri kalınan yerden bedenin başka bir bölümünü çiziyor. Kesiğin tamamlanmamışlığı ve hayal-gücüne kapı açan aralığı ile desenlerden bozulmuş yeni bedenlerin kolektif kompozisyonları çıkıyor. Müstesna Kadavranın kuralı, bedeni bozarak yaratıcılıkla keserek yeniden üretmek. Oyun kelimeler üzerinden oynandığında ise yine aynı yöntem kullanılıyor. Dünyayı yeni bir dile tercüme etmeye çalışıyorlar. Bir araya gelen kelimeler, bilinçli kurulan bir cümle yapısına ve onun söz dizimine aykırı şekildedir. Bkz. Breton, A., “La Cadavre Exquis” sergi kataloğundan, 1948, http://www.exquisitecorpse.com/definition/Bretons_Rememberances.html, (Erişim Tarihi: Ocak, 2013) Ayrıca bkz. "Müstesna Kadavra: Desen ve Figürün Bozulması", http://www.e-skop.com/skopbulten/mustesna-kadavra-desen-ve-figurun-bozulmasi/671 (Erişim Tarihi: Ocak 2013)
Kelimeyle oynandığında ortaya çıkan birkaç örnek: 1. müstesna kadavra genç şarabı içecek 2. köprüde tekir başlı bir çiğ tanesi uykuya dalıyor 3. şampanyanın yakutları 4. büyüme eğilimi organizmalarının bünyesine dahil ettiği moleküllerin miktarıyla doğru orantılı olmayan yetişkinlerdeki göğüsün kavruk kalma yasası kadar güzel.
10 Robin Evans’ınn “Mimarlar bina yapmaz, bina yapmayı mümkün kılan çizimlerini yapar” argümanı açısından bakıldığında, Matta-Clark bir yapının tasarım ve temsili kadar üretiminde de aktif rol oynuyor. Dolaysızlıktan kastedilen üretimde kendisinin birebir ve tek başına iş üstünde olmasıdır. Kullandığı araç-gerece, aletlere de bir çeşit aracılık olarak bakılabilir(di), fakat burada vurgulanmak istenen; bilginin/düşüncenin/tasarımın (bir temsil ile) bir başka kişiye aktarılma ve onun da uygulamaya dahil olma halinin gerçekleşmemesinedir. Tabi bu dolaysızlık daha küçük ölçekli müdahaleleri için geçerlidir. Çok büyük ölçekli müdahalelerinde, tek başına yapı ustası hatta işçi olma hali kırılıyor ve ikinci, üçüncü kişiler de üretime dahil oluyor. İşte o noktada çizimleri de muhtemelen iletişim için bu aracı rolü oynuyor.
Evans’tan alıntı cümle için bkz. Robin Evans, “Architectural Projection”, Architecture and Its Image: Four Centuriesof Architectural Representation içinde, Eve Blau & Edward Kaufman (ed.), 1989, Canadian Centre for Architecture (Montreal), distributed by MIT Press, s. 21.
11 “International Cultureel Centrum’da Gordon Matta-Clark Söyleşisi”, Yay. haz. B. Bilir & P. Usta, Gordon Matta-Clark içinde, 2012, İstanbul: Lemis Yayın, s. 79.
12 “ Avalanche Dergisinin 10. Sayısında Yayınlanan Gordon Matta-Clark, Liza Béar Söyleşisi”, Yay. haz. B. Bilir & P. Usta, Gordon Matta-Clark içinde, 2012, İstanbul: Lemis Yayın, s. 13. New York Cornell Üniversitesi’nde aldığı mimarlık eğitiminin daha çok yüzey biçimciliğine dayandığını ve muğlaklık algısını da barındırmadığını belirtiyor.
13 Matta-Clark’ın sınırlara yapısal müdahaleleri Jorge Louis Borges’in “Sınırlar (Limits)” şiirinden bir bölümü (3. kıta) hatırlatıyor:
“Eğer bütün şeylerin bir sınırı ve ölçüsü varsa ve son ansa ve başka hiçbir şeyse ve unutulmuşluksa Kim anlatacak bize bu evin içindekini? Tanış olmadan söylediğimiz elvedayı?” “Sınırlar”, http://borgesdefteri.blogspot.com.tr/2007_12_01_archive.html (Erişim Tarihi: Aralık 2016)
14 Listeye daha meslekle ilişkili katmanlar olarak sanatsal, etik ve ahlaki sınırları da ekleyebiliriz.
15 En. Poeticize.
16 Grekçe, Theoria: to consider, speculate, look at. Theorein: "to consider, speculate, look at. Theoros: spectator. Thea + horan: a view + to see. www.etymonline.com (Erişim Tarihi: Şubat 2014).
17 En. Flesh. Denemede, yüzey değil kesitli olma, bir şeylerin biraradalığını ifade etme vurgusundan dolayı tercih ediliyor.
18 Juhanni Pallasmaa, “Eylem İmgeleri”, Tenin Gözleri içinde, s.78-79.
19 Kavram için bkz. Colin Rowe & Robert Slutzky, “Transparency: Literal and Phenomenal”, www.jstor.org (Erişim Tarihi: Şubat 2014).
20 Juhani Pallasmaa, The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture içinde, 2009, Chichester: Wiley, s.111.
21 Alberto Perez-Gomez yüzeye ve yüzeyselliğe vurgu yapar. Alberto Pérez-Gómez, “The Revolution of Order: Perspective and Architectural Representation”, This is Not Architecture içinde, 2002, s.4.

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: