Mimarlıkta Biçim ve Biçimlenmenin İnsansonrasına Giriş 1/3

NİZAM ONUR SÖNMEZ FURKAN BALCI

Nizam Onur Sönmez ile Furkan Balcı, insansonrasının mimarlık ve mimarlığın modernizm tarihi üzerinden bir okumasını yapıyorlar. Üç bölüm halinde yayınlayacağımız tefrikamızın ilki, hilomorfizm-morfogenez ikiliği üzerinden bir modernizm eleştirisi ile başlayarak insansonrasının mimarlıkta nasıl ele alınabileceğine dair bir girişle sonlanıyor.

0. Hilomorfizme Karşı Morfogenez
İnsan bedeninin kozmik armonisiyle ilişkisi çözülen mimari kabuğun önce kültürel, sonra teknik ve çevresel adaptasyona açılmasına paralel olarak, insanın da bütünlüğünü yitirdiği, işleyişlerin insanın ötesine taşıp daha üst ve alt kademe sistem ve gruplandırmalar üzerinden anlaşılmaya başlandığı ve yapay olanı insanın (ve insanlığın) bileşeni olarak içselleştirdiği varsayımlarıyla insansonrasının mimarlığını soruşturmaya başladığımız sırada,1 modernizm eleştirisinin postmodern kabuk ve iletişim stratejileri yoluyla yürütülemeyeceği çoktan anlaşılmıştı. Modernizm içinde konumlanan tip - araştırma hesaplaşması da son bir diyagram tartışması içinde sönümlenmiş gibiydi.2 Hilomorfizm ve morfogenez çekişmesi yönünden bakıldığında belki bu doğruydu, zira artık iletişim, biçim ve işleyişin aynı anda kabulü söz konusuydu.

Hilomorfizm tabiriyle mimarlıkta biçimlendirici, otonom ve egemen bir öznelliğin biçim almaya hazır pasif bir maddeyi şekillendirmesine dayalı anlayışları bir araya topluyoruz (tarz, düzen, tip vb.). Hilomorfizm nesnenin ya da kabuğun tarifini yaşantı ve işleyişlerden kısmen bağımsız bir konu olarak ele alagelirken morfogenez kabuğu ortam ve işleyişe karşılık gelecek bir biçimlenme hattına koyma iddiasını üstlenir. Şüphesiz bu ikili kavramsallaştırma iki uç durumu temsil eder.3 Karşılaştığımız mimari pratikler sıklıkla bu iki uç durumun arasında bölgeler inşa ederler.

Mimarlıkta modernizmin öyküsünü hilomorfizm - morfogenez karşıtlığı içinden okumanın zeminini elimizdeki başat modernizm anlatılarında bulabiliyoruz. Buna göre, bir tarafta “yaratıcı özne”ye karşı “geleneğin takibi” ikilisine dayalı biçimci, tarzcı ve tipolojik (Demiurgosçu, hilomorfik) anlayışlar, sözgelimi Uluslararası Üslup, bunun karşısında ise tasarımcıyı büyük ölçüde dışsal etkenlerin acentesi olmakla görevlendiren işlevselci, organik, adaptif, morfogenetik ve biyo-esinli anlayışlar yer alıyor.

Düz anlamında morfogenez, bir embriyonun bedene dönüşme sürecine karşılık gelir. Biz bu yazıda morfogenez tabirini verili başlangıç biçimleri ve biçimlenme olanaklarından başlayarak aşağıdan yukarı bir süreçle biçim almayı kapsayan tüm biçimlenme süreçlerine genişletiyoruz; zira mimarlık düşüncesindeki morfogenetik yönelimler farklı türde biçim bulma anlatılarından besleniyor. İnorganik morfogenez kristallerin oluşumu ya da jeolojik katmanlaşma, çarpışma ve kıvrılma süreçleriyle yer biçimlerinin oluşumunda takip edilebilir. Evrimsel morfogenez ise ortamın koşulları ile bir türün potansiyel gelişim hatları arasındaki etkileşim üzerinden ifade bulur ve bir “filum”un (phylum) biçim bulma süreci olarak görülebilir. İyi bilinen bir örnekte, bir köpekbalığı, bir ihtiyozor4 ve bir yunusun benzer vücut formlarına erişmiş olmaları ortamın biçimlenmedeki etkisini açığa serer.5 Morfogenezin izi kültürel alanda da sürülebilir. Bir el aleti olarak bıçağın çok farklı dönem ve ortamlar boyunca kesme işlevi, el anatomisi ve kesilecek nesneye dair stabil parametreler ile malzemeye dair değişkenler (taş, bakır, demir, vb.) arasında kurduğu haritalamaların sabitleri6 ya da benzer biçimde, farklı kültür ve zamanlara ait balta türlerinin benzer ilişkiler üzerinden benzer biçimler alma eğilimi göstermesi7 sistem - sistem etkileşimlerinin olası biçimlendirici gücünü örnekler.

Nesne, dolayısıyla bina, modernizmle bir krize girse de, morfogenetik hat da en az hilomorfik hat kadar nesneyi yeniden kuran, onu bütüncül bir kabuk olarak yeniden işleme sokan bir eğilim sergiler (alternatif tavırları aşağıda anacağız). Kent, bina, nesne ve hatta insanın bütünlüğünü varsaymayan bir mimarlığı soruşturmayı denediğimizde ise binayı bir nesne ya da tarifli ve izole edici bir kabuk olarak değil, alanlara dağılan sistemlerin bir odağı olarak ele alabileceğimiz açığa çıkar.

1. Mimarlıkta Modernizmin Tarihleri ve İnsansonrası
Mimarlıkta modernizme dair anaakım anlatılarda modernizm, insanın doğaya karşı savaşımını desteklemek üzere bilim ve teknolojiye yönelen Aydınlanmacı iyimserliğin, insanlığın zaferinin keyfini sürdüğü bir bolluk ve düzen dünyasını yakın geleceğe yerleştiren ütopyacı bir eğilimin tezahürlerinden biri olarak görülegelir. Eğer modern üretim organizasyonu mimarlığın zemini haline getirilebilirse, tarihte ilk defa olarak bilgi, insan yığınlarını ışık ve havayı kontrol eden bir kabuk (bina) yoluyla doğaya karşı kollayacak ama belki daha önemlisi, bolluk dünyasını kuracak olan teknik nesnelerin aralıksız üretimini de kentin organizasyonu yoluyla sağlama alacaktır.

Mimari modernizmin hümanist ve ütopyacı geleneklerden miras alınan güçlü insanmerkezli kurulumu ile endüstriyel ve işlevselci söyleminden kaynaklanan insandışı8 yönleri arasındaki çekişme, 19. yüzyıldan beri kesintisiz süregelen Romantik alt-akıntıda taşınan nitelik-nicelik karşıtlığına paraleldir. 20. yüzyıl kapanırken yükselişe geçen insansonrası tartışmaları, mimarlıkta modernizmin tarihini canlı-cansız ayrımını zayıflatan ve anılan çekişmeyi üstlenmeyen eğilimler üzerinden yeniden okuma imkanını ortaya çıkarır.

“Transhümanist” insansonrası perspektifleri destekleyen yapay ve artırılmış insan anlatılarının zeminindeki olgusal çekirdek, insanın her zaman aletler ve protezlerle birlikte işlemiş ve gelişmiş olmasıdır.9 Buna karşın, hümanizm eleştirilerinden kaynağını alan “Post-hümanist” tartışmalarının güç kazanmasında etkili olan gelişme ise, insanın hümanizmin zemin aldığı türde [mikro]kozmik, armonik, bütüncül, özdeş, otonom, iradi, iyi, akli, üstün, soylu bir özne ya da birey olarak anlaşılma imkanını yitirişidir. Bu türden bir yitim, özneye atfedilmiş tüm bu sıfatları yerinden ederken nesne kategorisine sıkıştırılmış olguları da yeni ve etkin pozisyonlara kaydırır. Bir zamanlar biçimlendirilmeye ve manipule edilmeye muhtaç olan madde ve nesneler, içlerinde yer aldıkları sistemik etkileşimlerde edindikleri pozisyonlarla kendilerine tarif edilmiş kararlı kimliklerinden dışarı sızmaya başlamışlardır.

Anılan durumun cinsiyet ve beden politikalarından, cansız nesnelerle olan ilişkilere, mekana dair hayallerden bunlara karşılık olarak üretilen mimari temsillere kadar uzanan imalarının soruşturulması sıklıkla yine hümanist değerlerin insan olan ve olmayan tüm canlı ve fail topluluklarına yayılması ya da bu topluluklarla etkileşimleri yönetmesi arayışıyla sınırlanmıştır. Başka deyişle, “eleştirel hümanizm” kültürel, politik ve felsefi insansonrası konumların çoğunluğunu kaplamıştır. Ancak, insansonrasına dair tartışmalar, muhtelif yeni hümanizm tarifleri dahilinde hareket eden “politik posthümanizm” (kozmos, özne, birey, erkek, batı ve hegemonya sonrası hümanizm) ve transhümanizm (hibrit ve yapay hümanizm) kadar, bizim insandışı tabiriyle karşılamaya çalıştığımız, hümanist olmayabilen, kişi ve nesne sonrası anlayışlarını da barındırır.

İnsan (kullanıcı, algılayıcı ve tasarlayıcı), nesne (bina ve malzeme) ve tekniğin mimarlıkta süreğen tartışma hatları kurması kaçınılmazdır. Bunlara dair yeni kavrayışlar sadece güncel pratiği değil, mimarlık tarihini de durmadan yeniden ele almayı tetikler. Bu bağlamda biz, “Hiçbir şeyin insan veya nesne olmadığı bir dünyada, insanın bütünlüğünü ve merkeziliğini varsaymayan bir mimarlığı nasıl soruşturabiliriz?” diye soruyoruz. Bu soru karşısında hayvan barınakları, peyzaj düzenlemeleri, fabrikalar, lojistik veya bilgi işlem merkezleri gibi otonom kullanıcı rolünü insan olmayan faillere, nesnelere ya da işleyişlere yayan çevrelerin tasarımı ya da incenlemesi yoluyla yanıtlar aramak, posthümanist ve transhümanist varyantları araştırmak için elverişli olmakla beraber, soru bu yeni koşulda insana dair anlayışımızın nasıl dönüştüğünü sorgulamayı da içerdiği ölçüde, insanın kendisini de sorguya açan mimari araştırma hatları geliştirmek bize gerekli görünüyor.

Sorulan soruları nesnenin ve canlının bütünlüğünü ve otonomisini yitirmesi üzerinden formüle ettiğimizde, nispeten daha az gündeme gelen ama en az ana akım modern mimarlık tarihi kadar güçlü bir tarihsel okumayla karşılaşıyoruz. Mimarlıkta işlevselci ve araştırmacı anlayışların üslupçu ve tipolojik yaklaşımlarla karşıt konumlanması, yapı mühendisliği alanlarının mimarlıktan ayrı uzmanlıklar olarak yükselişine verilen tepkiler üzerinden anlamlandırılabilir olsa da, bu kutuplaşmayı bir hilomorfizm ve morfogenez karşıtlığı olarak kurmak da mümkün görünüyor.

Bu anlatının ilk momentinde, binayı oluşturan biçimsel neden insan bedeni yoluyla doğaya, kültüre ya da şahsın beğenilerine dayalıyken ereksel ve etker10 nedenlerin aynı anda kültüre, siyasete, ekonomiye ve işleve bağlı oluşu sürüp giden bir tartışma yaratıyor. Anlatının ikinci momentinde, işlevden işleyişe hareket eden, bu yolla biçimsel ve ereksel nedenleri de yutup parçası kılan genişletilmiş bir etker neden öne çıkıyor. Yani dinamik madde, oluşturucu güç, sistem, adaptasyon ve morfogeneze dayalı bir biçim izahına ilerleyen anlatılar, statik biçimsel ve pasif maddi nedenleri aynı anda yerinden etmeye muktedir görülüyor. Böyle bir biçimlenme, önceden hazır bir biçim, uyum ya da bütünlük tanımadığı gibi, madde de pasif olmaktan çıkıyor. Beklenmedik olan, bu dirimselci (vitalist) isyanda teknofilik ve Romantik damarların kavuşacak olması.

2. Mimarlıkta İnsansonrasının Tarihine Giriş
Mimari modernizm tarihinin yaygın bir versiyonu felsefe ve edebiyattan devralınan yapay-doğal, makina-insan, akıl-duygu, nicelik-nitelik, genel-tikel türünden karşıtlıklar içinde saflaşmalar üretir. Ludwig Hilberseimer ve Hannes Meyer endüstriyel üretim, kitle, genel ve nicelik tarafına tavizsiz yerleşirken, F.L. Wright, geleneğin prangalarını kırmayı başardığı halde bireysel duyarlığı, yaratıcılığı ve dolayısıyla nitelikleri korumakta,11 Le Corbusier ve Mies van der Rohe ise, sırasıyla, çift yönlü ve ikircikli kalmaktadır. Böylece modernizmin temel yarılması soyut ile birey arasına konumlanır. Yapay, makina, akıl, nicelik ve genel soyutun tarafına yerleşirken, bu terimlerin karşıtları bireyin tekilliğini, biricikliğini ve somutluğunu ifade etmeye geçer. Endüstriyel modernite de taraftar ve hoşnutsuzlarını sıklıkla bağlantılı karşıtlıkların taraflarından türetmiştir.

Bu karşıtlıklara ek olarak modernizmin mimari biçimlenme anlatısı sıkı sıkıya, bir tarafta geometri yöntemleriyle temsil edilmesi kolay olan, diğer tarafta endüstriyel yöntemlerle inşa edilmesi uygun olan ve nihayet Platonik / Pisagorcu kozmik bir bilgeliğe atıfla evrene ve akla ait olduğu varsayılan birtakım temel ve basit formlara bağlanır. Newtoncu bir doğanın şaşmaz yasalarına ve düzenli zaman-mekanına inancını koruyan evrenselci bir biçimcilik, mimarlığın düzenlilik, aksiyal simetri ve çeşitlemeden ibaret olan temel ilkelerini doğaya dönen bir araştırmada bulan Boullée’yi takip ederek 20. yüzyılın içlerine kadar taşınmış,12 Cézanne’ın temel formlara dönüş tavsiyesiyle birleşerek endüstriyalist bir biçimcilikte de korunmuştur. Bu anlatının süsleme ve geçmiş tarzların geçersiz kılınmasına dönük yönü sıklıkla vurgulansa da, bizim açımızdan daha önemli olan, işlevselci ve evrenselci biçimciliğin daha 19. yüzyıldan itibaren evrimci metaforlara dayanan bir morfogenetik hat ile iç içe geçmeye, melezlenmeye başlamış olmasıdır.13 Saf bir biçimlenmenin ancak temel geometrik formlara yakıştırıldığı bir biçimsel rasyonalizm, yaşamsal işlev diyagramlarının biçimlenmeyi tarif ettiği bir işlevselcilikle karışmaya başladığında (Hilberseimer ve Meyer’de olan tam da budur), insan yapımı olan ile doğal olan işlev zemininde buluşur.

Louis Sullivan için doğada işlevle biçimin ilişkisi başlangıcı sonu olmayan, ölçülemezce küçük ve ama engin, anlaşılmazca hareketli, sonsuzca dingin, samimiyetle karmaşık ama basittir.14 Onunla ilgili ne kadar konuşursak konuşalım, o gökteki bir yıldız gibi bilinmez bir mesafede kalacak, yaşam gibi uçucu, fırtınalı denizdeki hayalet bir işaret fişeği, uzaktaki ormanların içinden çağıran bir ses, bulut üstüne vuran bulut gölgeleri gibi havada sakince yüzmeyi sürdürecektir.15 Zira her biçimin arkasında kendini ifade eden hayati bir güç görülür. Mesela bir meşe ağacı ya da bir tırtılın biçimi meşe ağacı veya tırtılın işlevini ifade eder. Biçim, işlev sebebiyle açığa çıkar ve bu sonsuz bir yaratıcı ruhun açığa çıkışından ne eksiktir ne fazla.16 Mimarlığa dair bir tartışmanın engin metaforlar içinden anlaşılmak durumunda olması mimarlığın değil, parçası olduğu doğanın yüceliğindendir: Doğadaki her şey gibi mimari biçim de işlevini ifade etmek durumundadır. Her binaya ait bir işlev, amaç, sebep ile binanın biçimi, gelişimi ve bunları gerçekliğe taşıyan etkenler arasında belirli ve açıklanabilir bir ilişki olmalı ve bina işlevine açıkça karşılık gelmelidir.17 İlk bakışta Rönesans mimarlık kuramcılarının Vitruvius’tan devralıp geliştirdiği, 18. yüzyılda karaktere evrilecek olan münasebetten çok da farklı görünmeyen ve pratikte gerçekten de farklı sonuçlar vermeyebilecek olan bu işlevsel ifadecilik esasında, 18. yüzyıl sonlarında yükselişe geçen ve Romantizm’i besleyen dirimselciliğin bir ifadesidir. Romantizm’in mimarı doğanın birleştirici zeminini tercüme eden bir aracıdır ancak. Bina, işlevine uygun bir biçim seçiminin ötesinde, doğadaki her biçim gibi, yaşamı meydana getiren daha derin sebep ve güçlerin bir dışavurumu olmayı başarmalı, bir organizma olarak onlar tarafından şekillendirilmelidir.18 Dahası, bu işlev ve dolayısıyla biçimler zamanda sabit değildir, çağlar ve ülkelere göre değişegelmektedirler. Mimarın esas rolü bu yaşamsal güçlerin ifade bulmasına destek olmak olduğu için öğrenim, taklit, mantık, ilim ya da görgü değil, yalnız ve yalnız deha ve ilham organik bir mimarlık üretebilir.19 Bir zamanlar kozmosun ve insanın yüceliğinin simgesi olan tarzlar akademizme, öğretilen ve taklit edilen ama deha ve ruh barındırmayan ölü maddeye dönüşmüştür. Anlarız ki mimarın yaşamsal eğilimleri anlaması dehanın onun içinde aktive olmasıyla aynı şeydir. Mimarlığın öznesi yaratıcı ruhtur, mimar değil.

Sullivan mimarlığı canlılık üzerinden anlama arayışında ne yalnızdır ne de ilk.20 Biçimi açıklayan ya da gerekçelendiren mimesis, organisizm, taksonomi, adaptasyon, evrim ve biyoteknik varyasyonları, mimarlık kuramıyla paralel bir gelişim çizgisi izler. Biçimlenme, biçim kazanma, morfogenez mekanik yüzyılın21 ardından yeniden canlanan maddenin derinlerinden gelen bir güçle kristallerde, jeolojik yapılarda, dağ sıralarında, bitki ve hayvanların büyümesinde ve evriminde farklı ölçek ve durumlarda gözlenir. Bu biçimlenmeler ontolojik (kavramlardan ve şeylerin ne olduğundan kaynağını alan), çevresel (çevresel etkiler ve içsel eğilimlerin karşılaşmasıyla karakterize olan ve birey zamanında olduğu kadar tür zamanında da gerçekleşebilen), tasavvura ait (tasarlayan insanın zihninde olabildiği gibi bir tür tanrısal aklın olanakları içinde zamanda ya da zamansız, mantıki ya da aşkınsal bir zaman-mekanda gerçekleşebilen) türlere ayrılır. Biçimlenme nedenleri kavramsal, bilişsel, çevresel, işleyişsel, ereksel, işlevsel, münasebetle ilgili, inşai, teknolojik, ekonomik, algısal, biçimsel, kompozisyonel, geleneksel, kültürel, tipolojik, mesleki olabilir. Biçim kazandıran yaratıcı enerji, etker ve/veya ereksel neden, yaşamsal bir atılımdan, içsel bir ilkeden, tanrısal bir yaratıcılıktan, doğal öğelerin kökensel güçlerinden ya da bireysel dehanın pınarını destekleyen sanat hamisinden kaynaklanabilmiştir.

Yirminci yüzyılın ilk yarısında, artık gizemini ve tinselliğini kaybeden bir yaşam hala daha biçimlendirici gücünü koruyordur. Sözgelimi, Hannes Meyer’e göre dünyadaki her şey ekonomi ve işlevin ürünüdür, hayatın tümü işlevdir, buna karşılık inşa da biyolojik bir süreçtir ve kentsel ve mimari biçimlenme, yaşam tarafından tariflenen bir evrimin sonucudur. Burada dirimselci ile karşıtı sayılan endüstriyel rasyonalist arasındaki ortaklık görünür olur.22 Bu zorlu ortaklığı şahsında sergileyen Buckminster Fuller’ın Dymaxion uygulamaları enerji ve maddenin organizasyon sırlarını elde edip mekan kurulumunu kozmik güç akışlarıyla hizaya getirerek verimlileştirmeye odaklanır. Mimarlığı ve tasarım nesnelerini şekillendirecek ilkeler atomik ölçeklerden makro düzeylere kadar evreni organize etmeye muktedir Platonik bir biçim dünyasının ta kendisidir.23

İşleyişler, öz-organizasyon ve adaptasyon canlı ve cansızı tekil bir zeminde buluşturabilir, makina ve canlıyı aynı yaratıcı ekonominin parçası kılabilir. Modernizm, bu kuramsal atılımıyla binanın ve kentin gizlediği sistemik eğilim ve işleyişleri açığa çıkarmaya başlar. Böyle bir bakış, zihninde kurduğu ve biçimlenme mantığını kendisinden, akıldan, kültürden, tarzdan alan saf, ayrık düzenlemeleri, kurguları, biçimleri kendi emektar elleriyle yapı malzemelerine giydiren iradi, Demiurgosçu bir hilomorfizmden kopuşu işaretler. Bir bakışla, hilomorfizm yerinde durmakla beraber biçimler dünyası artık yaşamsal güçlere, dinamik olana, yaşamsal bir güç olarak anlaşılan ekonomik ve kentsel dinamiklere temellenebilecektir. Egemen irade ya da bireysel özne biçimlenme sürecinden ayrıldığında artık kentleşmenin ya da mimarlığın öznesi insan bireyleri olamayacaktır. Kent artık doğalayan ve doğalanan doğadır. Artık kenti ve mimarlığı mimar, plancı ya da siyasetçi bireyler değil, teknolojiyi ve ekonomiyi de içine alan hibrit bir doğanın koşulları, dinamikleri ve güçleri biçimlendirecektir. Kentte yaşayan insan bireyler, artık hiçbir insanın hakim olamadığı bir sürecin katılımcıları haline gelmiştir.

Siegfried Giedion, Mekanizasyon Yönetimi Ele Geçiriyor adlı kitabında, icat edilen kullanım nesnelerinin tipolojik bir dökümü yoluyla yaşam ve yapay nesneler dünyasının karşılıklı gelişimine dönük kapsamlı bir inceleme gerçekleştirir.24 Tipolojik yaklaşım, örnekler arasındaki bağlantıları, ortaklıkları, dolayısıyla görece sabit yapılar bulunduğunda bunların neye yaradığını incelemeyi sağladığı kadar, biçimsel olanın dışındaki, ötesindeki, onu etkileyen diğer faktörleri (moda, kültür, üretim teknikleri, bilgi birikimi sürekliliği, gelenekler, vb.) hesaba katmayı da sağlamıştır.

Giedion'ın anlatısında mekanizmalar tohumdan yumurtaya, bedenden ete, canlı olan her şeyi kalıplarına almak, ölçülür ve tarifli kılmak, işlemden geçirmek ve bünyelerine katmak üzere giderek güçlenen bir saldırı içinde gibidir. Tam otomasyon, buğdayı işlemden geçiren mekanik değirmenlerde ortaya çıktıysa, seri üretim bandı fikri ilk olarak erken 19. yüzyıl mezbahalarında belirir. Soğutma sistemlerinin yeni yeni belirmeye başladığı bir dönemde, endüstriyel üretimin yarattığı isli gökyüzünün altında giderek kalabalıklaşan ve bu nedenle eski, organik örüntülerini sürdüremeyen kentin beslenmesi için gereken üretim hızı, bitki ve hayvanların mekanik bir kurguda, son derece pratik hareketlerle tüketilebilir hale dönüştürülmesini kaçınılmaz kılmıştır. Aşağıdaki düzenek, karmaşık biyolojik varlıkları daha geniş bir sistemin hammaddesine dönüştürmek üzere inşa edilmiştir. Gündelik hayatın görünürdeki apaçıklığı içerisinde oldukça olağan görünen bu rasyonel düzenek, pek çok bilimsel ve teknik alanda olduğu gibi mimarlığın da merkezinde yer alan bir sorunun, insanmerkezciliğin tartışmaya açılabileceği zeminlerden biridir.

evcil domuzların son yolculuklarını gerçekleştirecekleri mekanik raylara takılmasını sağlayan sistem (kaynak: us patent 252,112, 10 january, 1882, giedion, 1970’te kullanıldığı haliyle)

Organik olan ile yapay ve cansız olan arasındaki bu etkileşim aşılamaz bir uyumsuzluktan ziyade karşılıklı uyumlanma / uyarlanma olarak da görülebilir. Taksonomiden evrimsel bir bakışa, dolayısıyla Giedion'un tipolojik okumasından morfogenetik bir okumaya kolayca geçilebilir. Tipolojik bir döküm morfogenetik bir mantıkta, bir dönüşümler serisi olarak kurgulandığında, organik beden ve onunla ilişkilenen makina arasındaki karşılıklı etkileşimin yönettiği bir morfogenetik evrim resmetmek ve sözgelimi D'Arcy Thompson’ın yaptığı gibi,25 biçimsel dönüşümlerin izini ortak bir matris içinden takip etmek mümkün olabilir.26

Otonom alanı durmadan makinalar tarafından sınırlansa da, hala beden bütünlüğü bir ölçüde korunan insan, zihinsel yaşantısında akıl ve duygu, birey ve topluluk, iç ve dış arasında parçalanmış, bedensel yaşantısında bilinçdışında işleyen otonom sinir sisteminin sempatik ve parasempatik bileşenlerinin karmaşık etkileşimlerinin farkına varmıştır.27 Bu parçalara ayrılmış birey, Rönesans'ın bütüncül armonik insanına geri dönemeyecekse de Giedion, çağa uygun dinamik bir denge bulunmasını talep etmeyi sürdürür. Bu denge, sanat üzerinden keşfedilecek olan çağa ait duygulanımların egemen endüstriyel ve bilimsel akla karşı-ağırlık oluşturması yoluyla, yani Romantik bir strateji takip edilerek kurulabilecektir.28 Bu durumda modern sanat ve mimarlığın işlevi çağın sembollerini araştırmak ve sunmaktır.29

Endüstriyel üretim ve kitle kültürüyle karakterize olmuş olan yaşam, sembollerini yine endüstriyel üretim, malzeme, biçim ve nesneler arasında bulmaktadır. Giedion akıl ve duyguyu birbirinden ayıran ve bireyin bütünlüğünü tehdit eden bu modern koşullar karşısında bireyin otonomisini sağlama alacak yeni bir denge ararken30 Meyer ve Hilberseimer burjuva bireyciliğini aşmak ve sosyalizme ilerlemek için bir standartlaşma stratejisi izler.31 Giedion’un deyişiyle, çağın anonim aktörleri işbaşındadır. Ancak Meyer ve Hilberseimer için standart, anonimlikten çok kolektifliğin ifadesidir.32 Michael Hays, Rönesans hümanizminin devamı olarak görülen bir bireyciliği aşmayı hedefleyen bu genel ve kolektif öznelliği, mimarlık alanında insansonrasının bir örneği olarak yorumlar.33

Liberal bireyciliğin dışındaki kolektif öznellikler insansonrasının bir türüyse, insan tekinin fragmenter yapısının kendisini daha fazla dayatması başka bir önemli gelişmedir. Bunun bir yönü kişisel özdeşlik tartışmalarına uzanır: kişi karmaşık bir çokluğu karşılama çabasında umutsuzdur. Ben hiç bir zaman kendinle aynı kalmamış, varlığı biteviye yeniden beyan edilse de mevcut olamamıştır.34

Notlar
1 Şu ana kadar çeşitli çalışmalar içinde bu araştırma sürecine katılmış olanlar, alfabetik sırayla: Furkan Balcı, Hakan Çatalkaya, Ozan Gürsoy, Fatih Korkmaz, Tevfik Saygın Özcan, Nizam O. Sönmez, İpek Şen, Derya Uzal.
2 Tipolojik, hatta tarza dayalı bakışların da güçlü araştırma vurguları içerebildiğini gözden kaçırmış değiliz. Burada “tip” ile, araştırmayı verili biçimlenme mantığının sınırları içinde anlayan tavırlara, “araştırma” ile ise formu araştırmanın sonuna yerleştiren tavırlara işaret ediyoruz.
3 Aşağıda detaylandıracağımız gibi, bu ikilik Simondon’un kalıp ve modülasyon karşıtlığına paraleldir.
4 “Ichthyosaurus”, nesli tükenmiş bir sürüngen türü.
5 Andre Leroi-Gourhan, 1993 [1964], Gesture and Speech, Trans. A.B. Berger, The MIT Press, Cambridge, Mass, s. 30.
6 A.g.e. s. 302-5.
7 A.g.e. s. 306-8.
8 İnsandışı tabirini insanı merkeze almayan, ya da tümüyle insandan ayrı, ya da kısmi olarak insanın oluşumuna katılan öğeleri karşılamak üzere kullanıyoruz. Mimarlığa bu yönden bakışın tarihi Eisenman’ın “Post-functionalism” metni ile başlatılabilir (1976, Oppositions 6).
9 Bu bakış Colomina ve Wigley’in düzenledikleri ve teması Are We Human? olan 2016 İstanbul Tasarım Bienali’nde insanlığın tasarım tarihini boylu boyunca kateden geniş bir örnekler kataloğuna kavuştu. İkili, takip eden Are We Human? Notes on an Archaeology of Design (Lars Müller, Zürich, Switzerland, 2017) adlı kitaplarında tasarımın tarihini bir insansonrası zeminine yerleştiriyorlar.
10 Etker, ereksel, biçimsel ve maddi nedenler, Aristoteles’te şeyleri meydana dört temel nedendir.
11 Hitchcock ve Johnson'a göre, Wright, H. H. Richardson ve Sullivan'ın yaratıcı, orijinal, bireysel özgürleşme geleneğini sürdürmenin ötesinde, artık geçmişle tüm bağları koparmış saf bir mucittir (Alfred H. Barr Jr (Ed), 1932, Modern Architecture: International Exhibition, The Museum Of Modern Art). Kauffman ise tarzlara bağımlı kalmayan Modernist yaratıcı bireyi Ledoux'nun şahsında bulacaktır (1952, Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu, American Philosophical Society).
12 Etienne-Louis Boullée, 1976, Architecture, Essay on Art, trans. Sheila de Vallee, ed. by Helen Rosenau, Academy Editions, s. 86.
13 Philip Steadman, The Evolution of Designs: Biological Analogy in Architecture and the Applied Arts (Routledge, 2008 [1979]) adlı kitabında bu arayışların kapsamlı bir eleştirel okumasını sunar.
14 Louis H. Sullivan, 1918, Kindergarten chats and other writings, George Wittenborn, Inc., Chap. XII-XIV, s. 42.
15 A.g.e. s. 42.
16 A.g.e. s. 46.
17 “I suppose if we call a building a form, then there should be a function, a purpose, a reason for each building, a definite explainable relation between the form, the development of each building, and the causes that bring it into that particular shape; and that the building, to be good architecture, must, first of all, clearly correspond with its function, must be its image.” A.g.e. s. 46.
18 Öyle ki, Sullivan işlevin oluşumu başlatan bir “basınç” uygulayarak bu görünmez gücü açığa çıkarıp işler kıldığını anlatır [italikler bizden]: “ . . . organism, structure, function, growth, development, form. All of these words imply the initiating pressure of a living force and a resultant structure or mechanism whereby such invisible force is made manifest and operative. The pressure, we call Function: the resultant, Form. Hence the law of function and form discernible throughout nature.” A.g.e. s. 48.
19 A.g.e. s. 48.
20 Steadman, 2008.
21 17. yy. mekanist anlayışların baskın olduğu dönemdir. 18. yy. boyunca bu anlayışlar tedrici olarak yerlerini dirimselci anlayışlara terkederken 19. yy. mekanist bir doğa biliminin yeniden güçlenmesine tanık olur.
22 “. . . all things in this world are a product of the formula: (function times economy) / so none of these things are works of art: / all art is composition and hence unsuited to a particular end. / all life is function and therefore not artistic. / the idea of the “composition of a dock" is enough to make a cat laugh! / but how is a town plan designed? or the plan of a dwelling? composition or function? art or life????? building is a biological process. building is not an aesthetic proces. . . . the individual shape, the body of the structure, the color of the material and the texture of the surface come automatically into being and we are determined by life.” Meyer, 1928’den aktaran, K. Michael Hays, 1990, Modernism and the Posthumanist Subject: The Architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer, Phd Thesis, M.I.T., s. 273.
23 Robert W. Marks, 1960, The Dymaxion world of Buckminster Fuller, Reinhold Pub. Corp, New York; Buckminster Fuller, James Meller, 1970, The Buckminster Fuller reader, Cape, London.
24 Sigfried Giedion, 1970 [1948], Mechanization Takes Command, Oxford University Press, 3rd printing.
25 D'Arcy Wentworth Thompson, 1945 [1916], On Growth and Form, new edition, Cambridge University Press and The MacMillan Company, New York, Chapter XVII.
26 Ya da en azından, 1990 sonrası hesaplamalı tasarımcılar bunun mümkün olmasını istemişlerdir.
27 Sigfried Giedion, 1970 [1948], Man in Equipoise, in Mechanization Takes Command, Oxford University Press, 3rd printing, s. 714-723.
28 Frederich Schiller, 2006 [1793], Letters on the Aesthetical Education of Man, in The Aesthetical Essays, Project Gutenberg.
29 Bu düşünce Giedion tarihçiliğinin arayış, yöntem ve kurgusunu açıklar; Sigfried Giedion, 1959, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Third ed.
30 Giedion, 1970, Man in Equipoise. 31 Hays, 1990, Modernism and the Posthumanist Subject.
32 Hays, 1990; Ludwig Hilberseimer, 2012, Metropolisarchitecture ad Selected Essays, Ed. Richard Anderson, GSAPP Books, özellikle, s. 250-265.
33 Hays, 1990.
34 Kişisel özdeşlik anlayışlarının ve tartışmalarının tarihsel bir dökümü için, Raymond Martin & John Barresi (eds.), 2003, Personal Identity, Malden, MA: Wiley-Blackwell; Raymond Martin & John Barresi, 2013, The Rise and Fall of Soul and Self: An Intellectual History of Personal Identity, Columbia University Press.

Kaynaklar
Alfred H. Barr Jr (Ed), 1932, Modern Architecture: International Exhibition, The Museum Of Modern Art.

Andre Leroi-Gourhan, 1993 [1964], Gesture and Speech, Trans. A.B. Berger, The MIT Press, Cambridge, Mass.

Beatriz Colomina, Mark Wigley, 2017, Are We Human? Notes on an Archaeology of Design, Lars Müller, Zürich, Switzerland.

D'Arcy Wentworth Thompson, 1945 [1916], On Growth and Form, new edition, Cambridge University Press and The MacMillan Company, New York.

Emil Kaufmann, 1952, Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu, 1st Paperback Edition edition, American Philosophical Society.

Etienne-Louis Boullee, 1976, Architecture, Essay on Art, trans. Sheila de Vallee, ed. by Helen Rosenau, Academy Editions.

Frederich Schiller, 2006 [1793], Letters on the Aesthetical Education of Man, in The Aesthetical Essays, Project Gutenberg.

K. Michael Hays, 1990, Modernism and the Posthumanist Subject: The Architecture of Hannes Meyer and Ludwig Hilberseimer, Phd Thesis, M.I.T.

Louis H. Sullivan, 1918, Kindergarten chats and other writings, George Wittenborn, Inc.

Ludwig Hilberseimer, 2012, Metropolisarchitecture ad Selected Essays, Ed. Richard Anderson, GSAPP Books.

Peter Eisenman, 1976, Post-functionalism, Oppositions 6.

Philip Steadman, 2008 [1979], The Evolution of Designs: Biological Analogy in Architecture and the Applied Arts, Routledge.

Raymond Martin & John Barresi (eds.), 2003, Personal Identity, Malden, MA: Wiley-Blackwell.

Raymond Martin & John Barresi, 2013, The Rise and Fall of Soul and Self: An Intellectual History of Personal Identity, Columbia University Press.

Robert W. Marks, 1960, The Dymaxion world of Buckminster Fuller, Reinhold Pub. Corp, New York.

Sigfried Giedion, 1959 [1941], Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Third ed.

Sigfried Giedion, 1970 [1948], Mechanization Takes Command, Oxford University Press, 3rd printing, pp 714-723.

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: