04.02.2023
Kolonyalist Fransa’nın İzleri mi, Çok Kültürlü Paris mi?
1931 yılında Uluslararası Koloni Sergisi Paris’te kapılarını açtı. Sergi, Birinci Dünya Savaşı sonrasında kolonyal kimliğini dünyaya hatırlatmak isteyen Fransa’nın 1920’li ve 1930’lu yıllarda düzenlediği ve koloni içeriğine sahip bir dizi etkinlikten biriydi. Açılış seremonisinde Fransız aktörlerin, dönemin kolonyalist politikaları çerçevesinde, kolonilerdeki yerel kültüre ne kadar saygı gösterdikleri ve kültürü korumak için 20. yüzyıl başlarından beri yerel liderlerle nasıl iş birliği içinde olduklarını anlatan söylemleri hakimdi. Kuzey Afrika Fransız Protektorası’nın sorumlusu ve yöneticisi Mareşal Lyautey’nin açılış konuşmasının merkezinde "Irksal sınıf farkı yoktur" ve "Farklılıklara adapte olmayı öğrenmeliyiz" gibi söylemleri vardı. Dönemin politik atmosferinde, Fransız kolonyalist aktörlerin böylesi duruşu, aslında onların koloni politikalarına devam edebilmek için benimsedikleri bir çeşit strateji, dünyaya kolonyalizmin negatif bir süreç olmadığını kanıtlama çabasıydı. Bu duruş 1930’larda hiç tepki almadı diyemeyiz, ama yeterli tepkiyi almadı diyebiliriz. İronik bir şekilde, Lyautey’in o dönemdeki politikaları 2020 yılında "Black Lives Matter" global protestoları çerçevesinde tekrar hatırlandı. 1920’lerde kültürel farklılıkları ve bir arada yaşamayı politik söylem olarak kullanan kolonyalist aktör Lyautey’in Paris’teki heykeli, aradan geçen bir asrın ardından saldırıya uğradı.
Lyautey’i 20. yüzyılın mimarlık ve kent politikaları için bu kadar önemli kılan ne idi? Dönemin önde gelen Fransız modernist mimarı Albert Laprade’in yazdığı kitabın başlığı "Lyautey, şehir plancısı. Bir Tanığın Anıları (Lyautey Urbaniste. Souvenirs d’un Témoin)" bu soruya hızlı bir cevap olabilir. Beaux-Art mezunu mimar Laprade, 1912’de Fas’ın Fransız Protektorası ilan edilmesinden sonra Lyautey ile çok sıkı bir iş birliği içerisinde çalıştı. Aslında bu Fransız kolonyalist aktörler ve modernist mimarlar arasında uzun yıllar sürecek iş birliğinin başlangıcıydı. Bu birlik, kolonyalist aktörlerin koloni şehirlerini dönüştürme ve kontrol etme isteği, mimarların modern teknolojileri ve buna bağlı gelişen teorileri özgürce deneyimleme arayışının bir sonucu olarak Fas'taki mimari projelerde ve kent planlama çalışmalarında hakimiyet sağladı. 1914 yılında Fransız mimar-şehir plancı Henri Prost, Fas’ın Kent Planlama Bürosu'nu yönetmekle görevlendirildi ve çeşitli alanlarda uzman mühendis ve mimarlardan oluşan çok disiplinli bir ekip kurdu. Karar verme aşamasında Lyautey ile yakın bir şekilde çalışan bu ekibin hazırladığı ve yönettiği plan ve projeler 1940'lara kadar uygulanmaya devam etti. Bir diğer deyişle, Laprade'in kitap başlığında belirttiği gibi, Lyautey, kent planlaması ve mimari kararlara doğrudan dahildi.
Fransız Protektorası'nın ilanından ve Lyautey-Laprade iş birliğinin başlamasından yaklaşık 20 yıl sonra, Paris’te bir Uluslararası Koloni Sergisi organize etme fikri doğru. Paris uluslararası sergilere aşinaydı, ancak, tarihi ve anıtsal kent merkezinde böylesi bir serginin kurulması uygun bulunmadı. İlginçtir ki, bu fikre alternatif olarak, Paris’in doğusunda giderek artan anti-kolonyal protestoların merkezi haline gelmiş ve daha çok işçi ailelerinin yaşadığı bir bölge seçildi. Bu seçimin ardından, Bois de Vincennes olarak bilinen bu alandan kısa zamanda Fransız yazılı medyasında yazarlar tarafından Lyauteyville, yani "Lyautey’in Şehri" olarak bahsedilmeye başlandı.
Serginin Kalıcı Anıtı
Lyauteyville’in ana fikri kolonilerdeki dünyaca bilinen tarihi eserlerin minyatürlerinin Paris’te yeniden inşa edilmesiydi. Kuzey Afrika’da olduğu gibi Beaux-Art mimarları burada da görevlendirilmişlerdi. Kolonilerdeki birçok tarihi kent simgesinin minyatür replikaları Bois de Vincennes’de geçici olarak yer buldu. Örneğin, Kamboçya’nın Angkor Tapınağı bunlar arasında en meşhur ve en çok ziyaret edilen pavilyonlardan biriydi. Ayrıca, gece düzenlenen ışık gösterileri de ziyaretçileri günün her saati çekmek için bir diğer organizasyon stratejisiydi.
Geniş çaplı bu etkinlik 6 Mayıs-15 Kasım 1931 tarihleri arasında yaklaşık yedi ay açık kaldı. Dönemin diğer birçok sergisi gibi, pavilyonlar geçici elementler gibi düşünülmüştü. Ancak, Fransız kolonyalist aktörlerin "başarılarının" simgesel bir izini alanda bırakma isteği, Lyautey tarafından "kalıcı anıt (monument durable)" olarak tanımlanan bir Koloni Müzesi inşa etme fikriyle sonuçlandı. Projenin ilk taslağı Fransız mimar-şehir plancı Leon Jaussely tarafından hazırlansa da, Albert Laprade tarafından revize edilmiş hali uygulamaya kondu. Jaussely’nin oryantalist fikirlerinin Laprade’in Art-deco stili ile birleştiği tasarıma geometrik şekillerin kullanımı ve simetri vurgusu hakimdi. Bina dört katmanlı bir şekilde projelendirildi: Bodrum kat, giriş katı, giriş katındaki büyük salona galeri boşluğu ile bağlanan birinci kat ve ikinci kat. Büyük salon, özellikle serginin açılış seremonisine ev sahipliği yapmak için tasarlandı. Birinci kata bir galeri boşluğu ile bağlanması ise Laprade’in Kuzey Afrika mimarisine hakim iç avlulu binalara yaptığı bir atıftı. Zaten bu atıf, müzedeki günümüz ziyaretçileri için hazırlanan turist bilgi panolarında "genel plan, merkezi bir avlu etrafında simetrik olarak düzenlenmiş bir dizi Fas mimarisine dayanmaktadır" şeklinde de açıklanmaktadır. Bu aslında Laprade’in Paris’te koloni mimarisini yorumlayarak deneyimlemek istediği mimari arayışın bir sonucu ya da yansımasıdır.
Müzenin iç sirkülasyonu, Fransız kolonyalizminin vitrini olarak iki bölümden oluşuyordu. Birinci "Retrospektif Bölüm", ülkenin koloni geçmişinin tarihsel ve zamansal süreçte nasıl ilerlediğini 1912 yılına kadar ele alarak anlatıyordu. İkinci ise "Sentez Bölümü" idi ve bu ilerlemenin Fransız ulusuna nasıl katkı sağladığını sergilemek amacıyla düzenlenmişti. Müze, sadece kolonilerden getirilen taşınabilir eserlerin sergilenmesinden ibaret değildi. Yöneticilerin tropikal atmosferi ve doğayı ziyaretçilere sunma isteği, bodrum katın kolonilerden getirilen çeşitli bitkilerin ve hayvanların sergilenmesine uygun olarak düzenlenmesi ile karşılandı.
Müze projesinin bir diğer ilginç noktası ise, giriş katında bulunan ve dönemin önde gelen iki kolonyalist aktörüne tahsis edilmek için özel olarak tasarlanan odaydı: Mareşal Lyautey ve Koloni Bakanı Paul Reynaud. Bugün hala ziyaret edilebilen bu iki odanın müzenin giriş katında bulunması, Fransa’nın iki güçlü adamının 1931 yılındaki ziyaretçilere simgesel olarak - bir nevi - varlıklarını ve etkilerini hatırlatmasıydı. Özellikle Lyautey'nin odası, "kolonilerdeki spiritüel zenginliğin" Art-deco mobilyalarla anlatılması amaçlanarak tasarlandı.
Serginin "kolonileri" Paris’te sergileme amacına paralel olarak, müzenin cephesinin projelendirilmesi sorunsalı önemliydi. Yöneticilere göre cephe tasarımı, kolonilerini kucaklayan "Büyük Fransa"nın temsili simgelerini taşımalıydı. Laprade ile yıllarca beraber çalışmış heykeltraş Alfred Jannoit’nin bu işi üstlenmesine karar verildi ve onun insan ve hayvan figürleri ile sömürgelerdeki yaşamı temsil eden kabartmaları tüm cepheyi kaplayacak şekilde uygulamaya kondu. Bu noktada, postkolonyal çerçevede bu temsilin tek taraflı bakış açısıyla hazırlandığı, yani Fransız kolonyalistlerinin gözündeki sömürge yaşamından parçalar içerdiğini hatırlamamız uygundur.
Cephe tasarımı, sömürgelerdeki günlük hayat temsilini, Akdeniz havzasından ileri giderek ve Asya’dan Afrika’ya, Amerika’dan Avustralya’ya kadar ulaşarak çerçeveledi. Kadın-erkek sömürge halkı tarlada çalışırken, hayvanları ile, geleneksel kostümleri içinde, hatta dans ederken betimlendi. Fransa’nın temsili ise, kolonyalist gücünü vurgulayacak şekilde, temsil edilen sömürge alanlarının merkezine yerleştirilmişti. Mimari yüzeylerdeki bu güç gösterisi temsili müzenin her yerine hakimdi. İç mekan duvarları da, önde gelen Fransız ressamlar tarafından, kolonyalist aktörlerin güçlerini görselleştirerek sergileme isteğine bağlı olarak tasarlandı. Müzenin cephesindeki kabartmaların bir devamı olarak, giriş katı duvarlarındaki duvar resimleri de sömürge alanlarındaki hayatı, Fransızların "medenileştirme misyonu"na vurgu yaparak hazırlandı ve uygulandı. Tarihçi Gwendolyn Wrigt tarafından da vurgulanmış bir örneği burada tekrar hatırlayabiliriz. Müzenin büyük salonunu çevreleyen duvarlardaki figürler arasında, müzenin mimarı Albert Laprade’i de, tropikal bir ormanda, sömürge halkı arka fonda çalışırken, onun asistanları ile birlikte projeleri incelediği tasvirini görmek mümkün.
1931 yılı koloni sergisi postkolonyal literatürde hayvanat bahçesine atıf yaparak "insan hayvanat bahçesi (human zoo)" olarak bilinir. Şüphesiz bunun ana sebebi, Paris’teki minyatür pavilyonlarda doğal yaşamını sürdürmesi ve "sergilemesi" için sömürge topraklarından getirilmiş yerel halktır. Çeşitli bölgelerdeki sömürge halkından oluşturulmuş topluluk, sergi boyunca orada yaşadı. Bu topluluğun görevi, gündüzleri yerel kıyafetleri ile kendi topraklarına ait el yapımı ürünleri ya da yiyecekleri satmaya çalışmak, geceleri de yerel müzik ve dans gösterileri yaparak serginin ziyaretçilerine – ve tabii ki Paris’in yüksek sosyetesine – sömürge hayatını "sergilemek"ti. Yani açılış konuşmasından bu yana, sömürgelerdeki geleneksel değerlerin korunmasından ve saygı gösterilmesinden dem vuran söylemlerle dolu, kültürel çeşitliliği ön plana çıkarmaya çalışan politikaları vurgulayan bu organizasyon, bir bakıma bu “çeşitlilik”in Paris’li seçkinlere bir eğlence olarak sunulduğu bir deneysel performans gösterisiydi. Dahası, müzenin iç ve dış duvarlarını kaplayan, kolonyalist aktörlerin sömürge topluğuna roller biçtiği tiyatronun bir izdüşümü, hatta, kente bırakılmış kalıcı bir "hafızası"ydı.
Black Lives Matter hareketiyle yeniden anılan Lyautey’in düzenlediği serginin bu "kalıcı anıt"ında bugün ne görüyoruz? Fransız kolonyalist aktörlerin kendi halkına başarılarını göstermek ve kutlamaya teşvik etmek için inşa edilen bina hala bir koloni müzesi mi?
Bunun cevabına basitçe "hayır, ama..." diyebiliriz. Müze binasının açılmasından birkaç yıl sonra, müzenin adı Koloni Müzesi yerine, Denizaşırı Fransa Müzesi (Overseas France Museum) olarak değiştirildi. Dönemin Avrupa'sına hakim, iki savaş arası politik atmosfer göz önüne alındığında, müze isminden "koloni" kelimesinin kaldırılması, Fransızların müzeyi yapmaktaki ilk amacının negatif etkilerini silme – ya da unutturma – çabasının ilk adımıydı. Dekolonizasyon dönemi ise müzenin adının iki kez daha değişmesi ile sonuçlandı: 1960 yılında Afrika ve Okyanus Sanatları Müzesi, 1990 yılında ise Ulusal Afrika ve Okyanus Sanatları Müzesi isimlerini aldı. Müze mevcut ismi olan Ulusal Göç Tarihi Müzesi’ne 2017 yılında kavuştu ve bugün Palais de la Porte Dorée yani Altın Kapı Sarayı olarak da biliniyor. Müzenin bodrum katında hala tropikal doğayı temsil eden bitkiler, hayvanlar ve akvaryum bulunuyor. Kalıcı sergi, Fransa’nın göç tarihinin, ülkeleri sömürge toprakları ile sınırlandırmadan tüm dünyayı kapsayan sentezine bıraktı. Binanın ikinci katı ise geçici modern sanat ve/veya çağdaş sanat sergilerinin düzenlendiği bir alan olarak hazırlandı. Müzenin giriş katında bulunan gösterişli büyük salon ise çok kültürlülük ile ilgili toplumsal farkındalığı arttırmak ve güçlendirmek için organize edilen dans şovları, konserler, atölye çalışmaları gibi kültürel etkinlikler için kullanılıyor. Bu etkinliklerden en yakın tarihli olanlardan biri, İran kökenli genç sanatçı Hanieh Delecroix’nın Mahsa Amini’nin vefatının ardından başlayan İran protestolarına eleştirel bir yaklaşım getirdiği "Kadın, yaşam, özgürlük, eşitlik, kardeşlik (Femme, vie, liberté, égalité, fraternité)" başlıklı geçici sergisi...
Bu etkinliklerin, medeniyet taşıdığını iddia eden Fransız kolonyalist aktörlerin temsil edildiği duvar resimlerinin arasında düzenlendiği gerçeğinin ironik bir kontrast oluşturduğu yadsınamaz. Günümüzde bu etkinliğe katılan ya da müzeye giren her ziyaretçinin, bugün hala ırkçı söylemleri ile hatırlanan Lyautey’nin odasının önünden geçmek zorunda olması da bu kontrastın başka bir katmanıdır. Ancak tarihsel süreçte bireylerin ve dolayısıyla toplumların sosyokültürel çerçevesi ve ideolojik yaklaşımlarının değişebildiği de inkar edilemez. Binalar ve mimari stiller, toplumların zaman içerisindeki bu değişimlerinin kentte gözlenebileceği mükemmel göstergelerdir. Bu bağlamda, binanın ve çevresindeki uluslararası serginin tarihini bilen günümüz ziyaretçileri için, Paris’in doğusunda, Bois de Vincennes’in eteklerinde bir soru doğuyor: Bu bina kolonyal Fransa’nın mirası mı, yoksa çok kültürlülüğün sembolü mü? Aslında bu sorunun cevabı soruyu soran ziyaretçinin tarihi nasıl yorumladığına ve kendi kişisel bakış açısına, hatta politik duruşuna göre değişir. Fakat, miras odaklı korumacı söylemlerin merceğinden bakan bir mimar ya da kent plancısı başka bir soru ile ilk soruyu revize edebilir: Neden tarihsel süreç içinde kendine yer bulmuş, kolonyal mirası olumsuz bir hatıra olarak hatırlatan ve çok kültürlü bir bakış açısını destekleyen bir birleşim noktası olarak görülemesin? Bir başka deyişle, neden iki ucun nötr noktasını temsil eden anıtsal bir mimari olmasın? Hatta, neden ideolojik bakış açılarının değişebileceğini ve mimarinin, bu değişime sürdürülebilir olarak, toplumdan soyutlanmadan ve onlara geçmişi unutturmadan, günümüzde ayak uydurabileceğini gösteren bir örnek olmasın?
Kaynakça:
- Laprade, Albert. “Avantpromenade à Travers l’Exposition Coloniale.” L’architecture, no. 4 (1931).
- Viatte, Germain, and François Dominique. Le Palais Des Colonies: Histoire Du Musée Des Arts d’Afrique et d’Océanie. Paris: Réunion des musées nationaux, 2002.
- Morton, Patricia. Hybrid Modernities: Architecture and Representation at the 1931 Colonial Exposition, Paris. MIT Press, 2000.
- Morton, Patricia. “The Musée Des Colonies at the Colonial Exposition.” The Art Bulletin 80, no. 2 (1998): 357–77.
- Wright, Gwendolyn. The Politics of Design in French Colonial Urbanism. Chicago: University of Chicago Press, 1991.
