Unutulmuş Bir Aykırı: Gottfried Semper

LEVENT ŞENTÜRK

SUNUŞ
XXI bu ay yeni bir bölüm başlatıyor: Ex Libris’te mimarlık kitapları üzerine, derginin olanakları elverdiğince geniş değerlendirme yazılarına yer vereceğiz. Güncel yayınları fırsat bilip, tartışma alanını genişletmek ve mimarlık eleştirisine katkıda bulunmak amacımız.

Kitaplara “iyi davranan” bir toplum olduğumuz pek söylenemez. Kitaplar hakkında çıkan yavan tanıtım yazıları görev icabı yazılıyor. O halde kitaplar neden üretiliyor? Üretilmese daha iyi değil mi?

Çeviri eserlere “burun kıvırmanın” marifet sayıldığı bir mimarlık ortamında yaşıyoruz. Bu “nazal” argümanı kullananlar, o eseri illa ki İngilizce “orijinalinden” okumuştur (üstelik eser Fransızca, Almanca veya Rusça yazılmış olsa bile!). Çevirinin kötü olduğu iddiası bazen doğru bile çıksa, ne yazık ki çok az satan kuramsal kitaplar için bunu söyleyip gezmenin sonuçları yıkıcıdır çünkü “nazal” aşamadan “daktil” aşamaya geçildiği zaten vaki değil. Bu arada, mimarlık düşüncesi alanını genişletme çabaları da boşa çıkmaya devam eder. Mimarlık üzerine kaleme alınmış nice kitabın, hakkında kapsamlı ve derinlikli değerlendirme yazıları yazılmadan Araf’ta kalması, mimarlık düşüncesi alanına darbe vurmaya ve zihin dünyamızı yoksullaştırmaya devam ediyor.

mimarlığın dört öğresi ve iki konferans, gottfried semper
akropol müzesi'nden parthenon'un görünüşü (fotoğraf: levent şentürk)

Kısırdöngüden çıkmanın bir çaresi, çeviriyle beraber İngilizcesini (veya orijinalini) okumak, bunu kitap hakkında yazılmış yazıları okuyarak genişletmek ve kitabın ikinci baskısından önce bu tür çalışmaları yayıncılarla paylaşmak olabilir. Bu yolla “eleştirel edisyonlara” ve daha iyi çevirilere ulaşmakta bir adım daha atılmış olur. Janus veya Daimon gibi yayınevlerinin mimarlık teorisi alanında ardı ardına çıkardıkları yeni kitaplar, Ex Libris’e başlama düşüncesini aciliyet haline getirdi. Kuşkusuz başka yayınevlerinin yıllardır alana doğrudan ve dolaylı katkısı bulunan kitaplarını da derginin bu sayfalarında ele alacağız. Bölümün katkılarınızla zenginleşeceğini ümit ediyoruz.

KÖKLERDEN GİYDİRME KURAMINA
“...estetik kuramcılar tarafından sapkın diye defalarca aforoz edilecek olsam bile, Kuzeyde de Güneyde de büyük beyaz binaları güzel bulmadığımı bir kez daha itiraf etmek zorundayım.”1

“Giydirmenin ve maskenin insan uygarlığı kadar eski olduğunu düşünüyorum, ve her ikisindeki sevinç, insanları heykeltıraş, ressam, mimar, şair, müzisyen, tiyatrocu, kısacası sanatçı olmaya iten şeylerdeki sevinçle eşittir. Her sanatsal yaratım, her sanatsal haz belli bir karnaval ruhunu öngerektirir, ya da kendimi modern bir şekilde ifade edersem –karnaval fenerlerinin dumanı, sanatın gerçek atmosferidir. Şayet biçim anlamlı bir sembol ve insanoğlunun bağımsız bir yaratımı olarak belirecekse, gerçeğin, malzemenin inkarı, bunun için gereklidir. Bu erişilememiş his, ilkel insanoğlunun tüm erken sanatsal çabalarında gerçekliği inkarını mümkün kıldı. Bu insanlar yüksek sanatsal gelişim zamanlarında maskenin maddesini de maskelediler.”2

Söze başlarken hemen ifade etmeliyim ki, Semper üzerine ana başlıklar düzeyinde yapılacak şematik bir tartışma bile bu yazının sınırlarını kat kat aşıyor.3

Gottfried Semper (1803-1879), 19. yüzyıl Alman mimarlığının en ünlü kuramcı ve uygulamacılarındandır. Viyana, Zürih ve Dresden’deki kimi anıtsal kamu yapılarının mimarı olarak ileriki yaşlarında ünlenmiştir. Teori alanında, daha çok, yarım kalmış anıtsal eseri Stil’de ortaya koyduğu giydirme kuramı (Bekleidungsprinzip) ile tanınır. Düşünürün 50’li yaşlarında yayınladığı, mimarlığın kökenlerine dair bir soruşturma olan makalesi “Mimarlığın Dört Öğesi, Karşılaştırmalı Mimarlık Tarihine Katkı” (1851), yine aynı yıllarda verdiği, arkitektonik semboller üzerine bir çözümleme olan “Mimari Simgeler Üzerine” (1854, Londra) ve olgunluk çağında verdiği “Mimari Üsluplar Üzerine” (1869, Zürih) konferansının metni Türkçe'de yayınlandı. Janus yayınları, bu metinleri Alp Tümertekin ve Nihat Ülner’in çevirisiyle, “Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans” adıyla bu yaz kitaplaştırdı (2015).

Semper’i kuramcı olarak değerlendirmek için yazınsal izleklerine bakmakla işe başlayalım: Mimarlığın biyoloji ve evrim kuramı bakımından ele alınışı bunlardan biridir. Bu eğilim, mimari üretimlerin ortak atasını arayışında ve her şeyin kökenine inmeye çalışmasında somutlaşır.

Semper’in tarihçiliği, 19. yüzyılda diğer bilimlerdeki temel gelişmelerle birlikte okunduğunda, argümanlarının bağlamı daha iyi değerlendirilebilir. Ama kökenlere inerken evrenselci ve çizgisel bir tarih anlatıcılığı alışkanlığının pençesine düştüğü de bir gerçektir. Antik Yunan’ı doruk kabul eden, önceki tüm uygarlıkları ve coğrafyalarını hazırlayıcı sayan determinist anlayışın bütün belirtileriyle Semper’in anlayışına musallat olduğu görülür. Bununla birlikte Semper bu basmakalıp anlayıştan sıyrılmayı başarır.

Beyaz mimarlığı yücelten klasisizme karşı köklü polikromi eleştirisi, Parthenon’la ilgili çalışmalarıyla somutlaşır ve Semper’in başka bir yazı damarıdır.

Polikromi, Johann Joachim Winkelmann’ın 1750’lerde yazdıklarına karşı serpilmiş eleştirel bir alandır. Winkelmann, ırkçılığın mimarlıktaki temellerini oluşturacak bir söylemle, “ne kadar beyaz, o kadar iyi” diye özetlenebilecek bir Antik Yunan güzellemesine girişmiştir. 19. yüzyılın başlarında alevlenen, Antik Yunan mimarisinde mermer yapıların boyanması veya “polikromi” tartışmasına Semper’in dahil oluşu, düşünürün ilk kuramsal güzergahını oluşturur. Bu dönemde, alandaki akademik literatürü yakından izlemiştir. Sözgelimi, Quatremère de Quincey’nin yapıtı bu konuda öncüdür.4 1824’te Hittorff bir polikromi sistemi geliştirerek tüm klasik dönem boyunca Dor, İyon ve Korint düzenlerindeki gibi bir renk düzeninin uygulandığını öne sürer, ki Semper’de bu yaklaşımın etkisi büyüktür. Hollandalı P. O. Brønsted, 1830’larda polikromi meselesine geniş yer ayırır. C. A. Böttiger, polikrominin evrensel bir ilke olmayıp sınırlı kaldığını ve ancak çöküş dönemlerinde yaygınlaşan bir pratik olabileceğini iddia eder; Semper bu yaklaşıma itiraz eder.

Mimarlıkta muhafazakar dürüstlük idealinin yükseldiği dönemde Semper’in süslemeyi, oyunculluğu, festivali, kıyafetleri, maskeleri mimarlığın temeli kabul etmesi, dönemin alışkanlıklarına tamamen terstir. Monolitizmin 20. yüzyıl boyunca baştacı edilmesi, Semper’in kökenlere tersten bakan radikal mimarlık kuramının unutturulmasına yol açmıştır.

Semper’in gerçek değeri ancak mimarlıktaki dijital devrimden sonra, 21. yüzyılda anlaşılmaya başladı. Semper’in meydan okumasının, modernizmin felaketlerinin ardından taşıdığı değer daha açık görülür. Strüktür ve süsleme olgularının dijital olarak yeniden birleştiği günümüzde Semper’in kuramının yüzyıllık yalnızlığı sona ermektedir.

19. YÜZYILDA DOĞA, BİYOLOJİ, EVRİM VE MİMARLIĞIN KÖKENİ
“Denizkabuğu fosillerinin ve mercanların bir zamanlar kendi içlerinde barınan ilksel organizmalara ilişkin bilgi vermesi gibi, eski çağların anıtları da bizlere geçmiş kuşakların kişiliği ve uygarlığına ilişkin genel bilgi verir.”5

“Kimi ilkel hayvanlar kol ve bacak gibi ekstremitesi olmayan basit spina dorselia’ya sahiptir, kimisi, orthagoriscus mola adlı balık gibi sadece kafadan ibarettir, kimi de myxene glutinosa gibi sadece kuyruktan oluşur. Kuşlarda ön bacakların kanada dönüştüğünü, bazılarının Avusturalya devekuşundaki gibi kanadının olmadığını görürüz. Ama bunlarda bile, semboller gibi, değişmiş artikülasyonlarında bazı hafif belirtiler gözlemlenir. Hepsi birbiriyle bir ve aynı temel ilkeyle ilişkilenmiştir.

Doğadaki bu çeşitliliği basitliği içinde gözlemlediğimde, kendi kendime, insanoğlunun yaratımlarını, özellikle de mimarlık yapıtlarını belli normal ve temel biçimlere sadeleştirmenin mümkün olup olmadığını epeyce düşündüm. Cuvier’nin doğa tarihi yöntemiyle uyumlu, karşılaştırmalı bir yöntemle düşünmek, sanattaki milyonlarca görünümün sadece farklı modifikasyonlar olduğunu, temel formları ve ilkeleri bulgulama imkanını verecek.”6

1880’lerde, babasının teorisinin Darwin’in düşünce çizgisine çok yakın olduğunu ilk ifade edenlerden biri, Semper’in oğludur. Semper’in türlere bakarak mimarlığın taksonomisini hayal etmesi, akla hemen Sullivan’ın ünlü “biçim daima işlevi izler” ilkesini getiriyor. Gökdelen mimarisinin ilkelerini belirlediği (ve Semper’den neredeyse yarım asır sonra yazılmış) metninde Sullivan, doğaya dair gözlemler sıralar. Fakat Semper’in Cuvier’nin taksonomisinden etkilenmesi yöntemsel temellere dayanır. Cuvier canlıları biçimlerine göre değil, işlevlerine göre sınıflandıran ilk biyolog olarak bilim tarihinde çığır açmıştır.7 Cuvier’nin Darwin’i bile öncelediği söylenir. Semper de Cuvier gibi, mimarlığa bakarken başlatıcı ilkelere ve kökensel örneklere yönelmeye çalışır. Mimari Simgeler Üzerine (1854, Zürih) konferansında mimari ilk-örnekleri doğada aramayacağını beyan eder ve simgelerin doğadan kaynaklansalar da dinsel ya da seküler bir amaca hizmet ettiklerini vurgular.8 Ayrıca mimarlık, doğadakinden farklı olarak dramatik üslup sıçramalarının görülebildiği yapay ve zihinsel bir alandır.

MİMARLIĞIN KÖKLERİ VE DÖRT ÖĞE
“Mimari biçimler dünyası eskiden olduğu gibi günümüzde de malzeme tarafından koşullanan ve malzemeden doğan bir dünya olarak betimlenmiştir. Bunun nedeni, konstrüksiyonun mimarinin özü olarak görülmesiydi. Böylece mimarlığın sahte aksesuarlardan kurtarıldığı düşünülüyordu, oysa bu yolla mimarlığın eli kolu bağlanıyordu.”9

Semper, Mimarlığın Dört Öğesi’ni geliştirmeye 1848’de başlar ve ilk ikisini, çevreleyici duvar (Einfassungsmauer) ve çatı olarak belirler. En eski, en önemli ve ahlaki öğe diye vaftiz ettiği ocağı ertesi yıl bir konferansta ekler. Çevre duvarı Doğu uygarlıklarının barınaktan tapınağa ve kente, asli kurucusudur düşünüre göre. Çevre duvarı ve çatı örtüsü ocağı iç haline getirir. Ocak ise altara evrilir ve altar da dördüncü öğe olan tümsek ya da yığma toprak ile yükseltilip platforma dönüşür. Görünüşe göre son evrilen zemin olmuştur.10 Toplanma, çevreleme, örtme ve yükseltme, mimari formu önceleyen edimlerdir. Bu edimler tarihte sürekli evrimleşerek karmaşık bir gelişim gösterir. Semper’e göre tarihsel olarak duvar-merkezli/avlulu tipolojiler Güneyi, çatı-merkezli, örtümlü tipler Kuzeyi temsil eder.

Dört öğe, maddi unsurlar değil, fikri, idea düzeyinde savlardır. Semper için bunlar “motif”lerdir (İngilizce çeviride “motive” sözcüğü tercih edilmiş). Bunlar form oluşumunu motive eden başlatıcılardır; bunlar dilsel bakımdan, anlatıda tekrar eden unsur (leitmotiv) veya görsel-yapısal bakımdan tekrar eden unsur (örgüdeki motif) gibi de görülebilir.

İlki olan “etrafını (duvarlarla) çevirme” iç/diş dikotomisi yaratmaktan ibaret değildir. Nitekim, Semper’in kuramında başkalaşarak, giydirme ilkesine doğru evrilir.11 Diğer taraftan, duvar ile çatı bütünsel bir strüktür fikrine yahut kubbe ve tonozla yeni bir motifler bileşimine doğru da evrilir.12

Dört öğe (ocak, çevre duvarı, çatı ve yığma toprak), Stil kitabında dört mecraya karşılık gelir: Tekstil, seramik, marangozluk ve taş ustalığı. Dört öğe ya da motif, (kutsal) ocak, (bölücü ve kaplanmış) duvar, (strüktürel örtü olarak) çatı ve (platforma dönüşen özelleşmiş zemin olarak) yığma toprak biçiminde de formüle edilebilir. Semper, bu dört unsurdan birine tekabül etmeyen yeni bir mimari biçiminin var olamayacağını savunur.

Öğenin izi sürülürken bunun başlangıçtaki halinde (Urtypus) bulunmayıp başkalaştığı hesaba katılmalıdır (Stoffwechsel). Semper burada rasyonalist bir iyimserlikle, doğru gelişmiş bir unsurun üzerinde tüm başkalaşma basamaklarının okunaklı olması gerektiğini iddia eder. İddiasını formüle etmeye çalışalım: Bu öğe A olsun. A, A1’e, sonra A2, A3 ve A4’e dönüşmüş olsun. Her birinde A’yı ayrımsarken gördüğümüz 1, 2, 3 ve 4’tür. 13

MASKELEME, "GERÇEĞİN YÜKÜNDEN KURTULMAK", STRÜKTÜRDEN BAĞIMSIZ MEKAN FİKRİ VE ANSİKLOPEDİK "STİL" PROJESİ
“Süslenme kültür tarihinin gerçekten de çok dikkate değer bir fenomenidir! Süslenme insana özgü ayrıcalıklardan biridir ve belki de en eskisidir. Hiçbir hayvan süslenmez; başka kuşların tüylerini takıp gösteriş yapan kuzgun bilindiği gibi masaldır sadece! Süslenme, sanata giden yolda ilk ve en önemli adımdır; biçimsel estetiğin kodeksi bütünüyle süs ve süsün meşruiyetinde yatar.

Bireysellik özlemi, yani insan gelişiminin iki ana güdüsünden biri olan, insan doğasına içkin o ayrı olma isteği, süslenme aracılığıyla kendini dışa vurur; çünkü süslediğim şeye, ister canlı ister cansız olsun, ister parça ister bütün olsun, özel bir yaşam hakkı veririm; süslediğim şeyi, öncelikle sadece kendisi için geçerli olan ilişkilerin merkezi haline getirip onu bir kişi düzeyine yükseltirim.”14

Semper, yüz elli yıl önce mimarlık paradigmasını öyle bir tersyüz etmiştir ki, Loos ve Berlage’den sonra yirminci yüzyıl boyunca onu bahsedilmeye değer bulacak kuramcı pek çıkmamıştır. Peter Behrens, Semper’i ebediyen lanetleyerek dogmatik ilan eder. Yapısalcılığın çöküşü Semper’in hatırlanmasına uygun koşulları yaratabilmiştir denebilir.

Semper’in “Stil” adlı ansiklopedik mimarlık teorisi girişimi, bir Aydınlanma geleneğinin on dokuzuncu yüzyıldaki yankısı gibidir. “Teknik ve Tektonik (yani mimarlık) Sanatlarında Stil” başlıklı bu yapıtı üç cilt planlamış, 1.100 sayfayı bulan iki cildi ortaya koymayı başarmıştır. Kitap temelde dört bölümdür; tekstil, seramik, tektonik (marangozluk) ve stereotomi (taş işçiliği). Kitabı, esnek ve gerilime dayanıklı malzemeler (tekstiller); yumuşak, plastik malzemeler (seramik), mukavim çubuksal malzemeler (ahşap işçiliği) ve basınca dayanan malzemeler (taş duvar) ve tekniklerine yönelik geniş bir toplam olarak tasarlamıştır. Bunlara metalleri ekleyerek, ilk dördünün özelliklerini birleştirir ve beşinci, güncel bir kategori yaratır.15

Giydirme ve kaplama ilkesi, her kategori için temeldir. Semper’e göre Antik toplumlarda ancak maskeleyerek, maddenin sınırlayıcı varlığından kurtulmak ve özgürleşmek mümkündü. Böylece maskelenmiş yapı, gayrimaddi hale gelebiliyor, saf forma dönüşüyordu. Parthenon’un beyaz mermer kolonları ve duvarları, hiçbir yeri boş kalmayacak şekilde kaplanarak boyanmştı; tüm mermer ve bronz heykeller için de durum buydu. Semper’e göre tarihsel olarak birçok kültürde duvarların halıyla kaplanması, strüktürden bağımsız bir mekan fikrinin varlığını kanıtlar. Halı, bir maske olarak, duvara düz anlamda taşıyıcı olmaktan öte anlamlar yükler. Halı esas duvardır; kökeni örgüdür ve sadece bölümleme işlevi görmesiyle temeldir.

August Welby Pugin’in izinden giden kuşaklar, bu yaklaşımı toptan yadsımıştır. Yapıların yüzeylerinde kaplama kullanmamanın ahlaki dürüstlükle eşanlamlı olduğunu savunan bu arındırmacı modernistler aslında alabildiğine muhafazakardı. Öyle ki, kaplamayı kökten lanetleyenler bile gizli gizli kaplanmış yüzeyler, analog yapı elemanları oluşturmaya mecbur kaldı.

Bugün de beyaz Antik Yunan efsanesi capcanlı: Bunu görmek için, Parthenon’daki devasa restorasyon çalışmasına ve Bernard Tschumi’nin tasarladığı Akropol müzesinin polikromiye mesafeliliğine bakmak yeter de artar bile. O Tschumi ki, dekonstrütivizmin en delifişek tasarımcıları arasında bir zamanlar başı çekiyordu. Müzede Parthenon’un restitüsyon maketi de bir vampir kadar bembeyazdır. Müzede polikromiye ancak heykel düzeyinde, o da çok sınırlı bir rol verilmiştir. Bu vesileyle, hala “çok su kaldıran” beyazlık ve hijyen idealine dair kapsamlı bir eleştiri kaleme alan Mark Wigley’i ve “Beyaz Duvarlar, Tasarımcı Giysileri” (White Walls, Designer Dresses) kitabını hatırlayalım.16

Son olarak: Bugün her sokağı rengarenk, çığrından çıkmış azgın graffitilerle bezeli kuir Atina kentinde Akropol ve diğer turistik şaheserler krem rengi mermerleriyle yabancılara pazarlanırken, yüz elli yıl sonra Semper’in şu alıntısıyla bitirelim: (Heredot’tan)

“Sifnos’ta eğer gün gelip Prytaneion beyaza bürünürse, beyaza bürünürse eğer agoranız, akıllı bir adama gerek vardır”17

NOTLAR
1 Gottfried Semper. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 45.
2 ___. 2010. Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. The Textile Art. Considered in Itself and in Relation to Architecture (excerpt) içinde: The Four Elements of Architecture and Other Writings. Çev. Harry Francis Mallgrave, Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, s. 257.
3 Sözgelimi sadece “çizgisel tarih” meselesi üzerine orta uzunlukta bir makale yazmam lazım. Polikromi, beyaz mimarlık, barbarlık, Parthenon ve Polikromi, bir başka orta uzunlukta makalenin malzemesini oluşturuyor. Süsleme, giydirme, kaplama, maskeleme, “Der Stil”in ansiklopedik bir proje olarak mahiyeti ve nihayet Semper’in alternatif teorisinin mimarlık paradigması üzerindeki etkisi üzerine de yine bir başka makale yazmam gerek. Hele ki, Semper’in kuramıyla yirmi birinci yüzyılda dijitallikle dönüşen süsleme/bezeme tartışmasının yeni kavramları ve ürünleri üzerine başlı başına bir kitap yazmak gerekebilir. Bunlardan “kaçtığımdan” değil, sadece yer olmadığından değinme ihtiyacı duydum.
4 Quatremère de Quincey. 1815. Le Jupiter Olympien: l’art de la sculpture antique considéré sous un nouveau point de vue, Paris.
5 Gottfried Semper. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 134 ve s. 155:”Eski anıtlar ...toplumsal organizmaların fosilleşmiş kabuğu[dur].”
6 Harry Francis Mallgrave. 2010. Introduction. içinde: Gottfried Semper. The Four Elements of Architecture and Other Writings, Çev. Harry Francis Mallgrave ve Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, s. 32 Semper’in Kasım 1853’deki konferansı için taslak metinden alıntı.
7 A.g.y., s. 31.
8 Gottfried Semper. 2015. Mimari Simgeler Üzerine. İçinde: Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 133, 137
9 Gottfried Semper. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 84.
10 Harry Francis Mallgrave. 2010. Introduction. içinde: Gottfried Semper. The Four Elements of Architecture and Other Writings, Çev. Harry Francis Mallgrave ve Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, s. 23.
11 A.g.y., s. 24.
12 Gottfried Semper. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 106 ve 125.
13 ___. 2010. Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. The Textile Art. Considered in Itself and in Relation to Architecture (excerpt) içinde: The Four Elements of Architecture and Other Writings. Çev. Harry Francis Mallgrave, Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, s. 258-9.
14 Gottfried Semper. 2015. Mimari Üsluplar Üzerine. (1869, Zürih Konferansı). İçinde: Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 159-60.
15 Harry Francis Mallgrave. 2010. Introduction. içinde: Gottfried Semper. The Four Elements of Architecture and Other Writings, Çev. Harry Francis Mallgrave ve Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press, ss. 35-6.
16 Mark Wigley. 2001. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Arcihtecture. Cambridge: MIT Press.
17 Gottfried Semper. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları, s. 54.

KAYNAKÇA

  • Gottfried Semper. 2010. The Four Elements of Architecture and Other Writings, Çev. Harry Francis Mallgrave ve Wolfgang Herrmann. UK: Cambridge University Press.
  • ___. 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans. Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner. İstanbul: Janus Yayınları.
  • Harry Francis Mallgrave. 1996. Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. US: Yale University Press.
  • Mark Wigley. 2001. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Arcihtecture. Cambridge: MIT Press.

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL