Bir Halk Sağlığı Sorunu Olarak Bienaller

ERAY ÇAYLI

Köşemizdeki son yazıda, Senem, savaş gibi toplumsal ve politik anlamda zorlu konuları ele alan sanatçı ve mimarların karşılaştığı “sahici olmama” ithamını Zehra Doğan’ın Londra’da gerçekleşen son sergisi üzerinden ele alıyordu. Bu anlamda “sahiciliği” belirleyen kıstasların, sanatçı veya mimarın ortaya çıkardığı üründen çok, “kime fayda için” ve “hangi amaçla” çalıştığı ile “ekonomik olarak kimler tarafından desteklendiği” olması gerektiğini söylüyordu. Senem’in yazısının yayınlandığı vakitten bugüne aradan geçen süre zarfında, yazıda bahsi geçenlerle yakından alakası olduğu söylenebilecek iki gelişme yaşandı. Dahası, söz konusu alaka, yazının sanatsal üretim üzerine tartıştıklarını akla getirmekle kalmayarak tartışmayı üretimin kamuoyuyla paylaşıldığı bağlam olan sergilere doğru genişletecek türdendi.

Konuyla alakalı gelişmelerden ilki, New York’taki Whitney Müzesi’nin 1973’ten beri düzenlediği Whitney Bienali etrafında yaşandı. 2006’dan beri müzenin yönetim kurulunda yer alan ve son dönemde başkan yardımcılığı yapmış olan Warren B. Kanders’ın biber gazı ve benzeri mühimmatı üreten Safariland şirketinin sahibi olduğu ortaya çıktı. Bunun üzerine önce geçtiğimiz Kasım ayı sonunda 100 civarı müze çalışanı Kanders’in istifasını istedi. Decolonize This Place adlı sömürgesizleştirme aktivisti grup Whitney’i işgal ederek istifa talebini yineledi. Şubat ayı sonunda, Whitney Bienali’nin açıkladığı 75 kişilik katılımcı listesinde yer alan sanatçı Michael Rakowitz, Kanders nedeniyle etkinlikten geri çekildiğini ilan etti. Takip eden haftalarda, Kanders karşıtı kampanya türlü destek ve eylemlerle büyürken bienal katılımcılarından Forensic Architecture (FA) etkinlikte sergileyecekleri videonun Kanders’ın sahibi olduğu Safariland firmasının ürettiği Triple Chaser adlı biber gazına odaklanacağını açıkladı (önceden başka açılardan bu köşede eleştirdiğim FA’nın ilgisini bu kez bizatihi parçası olduğu sanat ve sergileme mecralarına çevirmiş olmasını takdire şayan bulduğumu burada not etmeliyim; elbette meseleye dair derinlikli bir analiz başka bir yazının konusu). Haziran ortalarında, aralarında FA’nın da olduğu sekiz sanatçı daha Kanders nedeniyle bienalden çekildiklerini açıkladı. Dahası, FA, yaptıkları yeni bir araştırmayla, Kanders’ın bir diğer şirketi Sierra Bullet’ça üretilen mühimmatın Gazze’de kullanıldığını ortaya çıkardı. Haziran sonuna gelindiğinde Kanders nihayet Whitney Müzesi yönetiminden istifa ettiğini açıkladı.

Senem’in yazısında dile getirdikleriyle ilişkilendirebileceğimiz ikinci güncel gelişmenin odağında ise İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından bu yazının basılacağı günlerde düzenlenmeye başlanacak olan 16. İstanbul Bienali var. İKSV, evvelden bienalin gerçekleşeceği mekanlardan biri olacağını açıkladığı Haliç Tersaneleri’nin etkinliğe ev sahipliği yapmasından vazgeçildiğini açıkladı. Aslında Haliç Tersaneleri’nin bienale ev sahipliği yapacak olması İstanbul’daki kentsel muhalefet çevrelerinin bir süredir tartışmaya açmaya çabaladığı bir konuydu. Zira geçmişte önemli birer üretim alanıyken şimdi tüketim ve kentsel rant gündemleri doğrultusunda dönüştürülmeye çalışılan dünyadaki benzer birçok mekanda olduğu gibi Haliç Tersaneleri’nde de sanat ve mimarlık alanlarında yapılan kültürel üretim bu dönüşümün katalizörü olmakta. Tersanelerin dönüşümü kapsamında aldığı iş esnasında Haliç Tersaneleri’nden topladığı nesneleri üç sene önceki 15. Venedik Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu’nda sergilemek üzere yine İKSV’ce seçilen Teğet Mimarlık örneği göz önünde bulundurulursa, Haliç Tersaneleri’nin 16. İstanbul Bienali mekanlarından biri olarak seçilmesi bir ilk değil sadece en son örnek. Gelgelelim, Haliç Tersaneleri bienal mekanları arasından çıkarılırken verilen resmi gerekçe kentsel muhalefetin dile getirdikleriyle ilgili değildi: İKSV, kararına gerekçe olarak, tersane binalarındaki “asbestli malzemelerin temizlik çalışmalarının henüz tamamlanaması” nedeniyle “çevre ve insan sağlığı üzerinde” oluşturduğu tehlikeyi gösterdi.

Haliç Tersaneleri, Mart 2013; fotoğraf: Arild Vågen, WikiZero
2014 Taipei Bienali; fotoğraf: Flickr, Forgemind ArchiMedia*
Whitney Bienali'nde protesto; fotoğraf: Perimeander, WikiZero

İKSV’nin açıklamasındaki asbest vurgusunun üzerinde durmaya değer. Zira bu vurgunun, son derece ciddi bir halk sağlığı sorunu olan asbesti en az iki açıdan ciddiyetsizleştirme ihtimali var. Birincisi, asbesti, işlevi üretimden tüketime ve toplumsallıktan ranta evriltilmeye çalışılan bir mekanın dönüşümü kapsamında -örneklerini yakın geçmişte gerek dünyada gerekse Türkiye’de de gördüğümüz üzere- araçsallaştırmasıyla ilgili. İkincisi ciddiyetsizleştirme ise, tüketim ve rant odaklı dönüşümün yaşandığı Haliç Tersaneleri gibi bir alanda kentsel ekoloji açısından başka hiçbir problemli durum yokmuş gibi asbestin bu denli ön plana çıkarılmasının, benzer mekansal dönüşümlerin yarattığı halk sağlığı sorunlarını ve bu sorunların coğrafya ve toplum üzerinde eşit dağılmadığı gerçeğini müphemleştirmesiyle alakalı. Dahası, şayet İKSV halk sağlığı sorunları konusunda bu denli hassas ise, kurumun kurucusu ve başlıca idarecisi olan Eczacıbaşı’na ait Esan Madencilik’in veya uzun zamandır bienalin ana sponsoru olan Koç Holding’e ait Demir Export’un bugünlerde sıkça gündeme gelmekte olan Kaz Dağları’nın da hinterlandı olduğunu söyleyebileceğimiz Güneybatı Marmara’da siyanür kullanılan altın ve gümüş madenleri açma girişimlerine dair bir şeyler söylemesi ve yapması da talep edilebilir demektir.

Her şeye rağmen, İKSV’nin bienalin Haliç’ten çekilişini gerekçelendirme biçimi ile küratör tercihi ve bu küratörün önerdiği kavramsal çerçeve arasında büyük bir tutarlık olduğu söylenebilir. Bu tutarlılığa değinmeye, bienalin resmi sitesinde de görülebilecek küratöryel beyandaki şu ifadelerle başlayabiliriz: “Egemen ekonomiyle içinde yaşadığımız çevre arasında doğrudan bir bağ kuran Antroposen” çağında, sanat, “yalnızca insan türünü merkeze alamaz;” bu “merkezsiz dünyada” sanat, “bakış açılarının çokluğuyla yakın temas halinde olmak ve Batı’nın ilerleme vizyonunu” aşmak zorunda; nitekim bugün güncel sanat, “doğa ve kültür ayrımı fikrinin sona erdiğini kabul ederek hayvanları, bitkileri, mineralleri ve makineleri kucaklıyor: Kültürü doğaya, doğayı ise kültüre geri kazandırıyor” ve “artık eskide kalmış sosyolojik, etnik, cinsel veya politik kitle sistemlerinin uğradığı tahribatı gözler önüne seriyor;” sanat, artık “insan ile insan olmayanı birbirine bağlayan” ve “merkezsizleşmiş bir dünya” içerisinde “insanın etkilerini, takip ettiği yolları, bıraktığı izleri ve insan olmayanlarla etkileşimini araştıran” bir bilim dalı. Bienalin küratöryel beyanındaki bu ifadeler dizisinde de görüldüğü gibi, Bourriaud’nun ekolojinin politikasını kavrayışı, Antroposen tezine dair geliştirilmiş ana akım yaklaşım doğrultusunda şekilleniyor. Bu yaklaşıma göre ekolojinin politikası ırkçılık, sınıf ve/veya toplumsal cinsiyet gibi meseleleri içermiyor. Odaklanmamız ve dolayısıyla çözmemiz gereken çatışmalar, varsa yoksa, “insan” ve “insan-olmayan” ya da “doğa” ve “kültür” kategorileri arasında. Yani, “masum değiliz hiçbirimiz”; başımıza ne geldiyse hepsinin müsebbibi eşit derecede tüm insanlık. Sermayedarlık, birikimcilik, yayılmacılık, spekülatif piyasacılık, ataerki ve/veya sömürgecilik gibi siyasi projeleri ve toplumsal etkileriniyse kafamıza takmaya hiç gerek yok. Zira, artık “merkezsiz” bir dünyada yaşıyoruz.

Oysa biliyoruz ki ana akım Antroposen yaklaşımına karşı çıkmak, bugün artık sadece kuramsal tutarsızlığı nedeniyle değil, dünyanın farklı yerlerinde hüküm sürmekte olan ırkçı, cinsiyetçi ve emek karşıtı politikaların ekolojik şiddetinin giderek yakıcılaşması nedeniyle de acil bir gündemin konusu. Bu tür bir aciliyetin getirdiği sorumlulukla hareket eden ve sayıları gittikçe artmakta olan bir dizi düşünür, neyse ki bugün, Antroposen üst başlığı altında ele alınmakta olan sorunların ne ortaya çıkışlarındaki sorumluluğun ne de tarih boyu yaptıkları etkilerin toplum ve coğrafya üzerinde eşit dağılmadığını ortaya koyan çalışmalar yapmaktalar. Benzer çalışmalara verilebilecek son örneklerden olan Kathryn Yusoff’un A Billion Black Anthropocenes or None kitabı ırkçı ve sömürgeci politikaların, bugün Antroposen şemsiyesi altında anılan meselelerdeki merkezi rolünü jeolojik bir olgu olarak ele alıyor. Üstelik bahsi geçen jeolojikliği hem yerküre katmanlarında izi sürülebilecek bir maddesellik olarak hem de yerküreye dair üretilen bilginin üretiminde kullanılan yöntem ve kuramları belirleyen disiplin olan jeolojiyi sorunsallaştırarak tartışmaya açıyor. Öyle ki, Yusoff, ırksallaştırılarak sömürgeleştirilmiş halkların naaşlarından oluşan -ırkçı sömürgeciliğin itici gücü olan ana akım jeolojinin görmezden geldiği- bir yerküre katmanının varlığı gerçeğiyle yüzleşmemiz gerektiğini savunuyor.

Bu denli problemli ve tedavülden çoktan kalkmış olması gereken bir çerçeveyi ortaya koyabilen küratörden de bir nebze bahsetmek faydalı olabilir. Küratör Nicolas Bourriaud, 1990’ların sonunda ortaya attığı “ilişkisel estetik” kuramı ile ünlenmiş bir kültürel aktör. Söz konusu kuram, sanatın toplumsal niteliğini, politik dönüştürücülüktense, kerameti kendinden menkul bir “katılımcılık” ve “etkileşimselliğe” dayandırmasıyla ve Bourriaud’ca ortaya atılır atılmaz da özellikle feminist ve Marksist teoriyle içli dışlı olan düşünürler tarafından bu nedenle kıyasıya eleştirilmesiyle bednam. Bourriaud, bu eleştirileri ağırbaşlıca değerlendirmesi beklenebilecek bir zamanda, küratörlüğünü yaptığı 2009 Tate Trienali’nde sanatın ve sanatçıların “göçebeliği”ne övgüler düzerek, küresel neoliberalizm çağında sınıraşırı mobilite olgususunun ne denli şiddetli eşitsizlikleri içerdiğini “ilişkisel estetik” kuramının apolitikliğini de andıracak şekilde müphemleştirmeyi (örneğin, seyahat özgürlüğü kısıtlanan, yerinden edilen ya da hayatı yaptığı iltica yolculuğuna bağlı olan kesimleri görünmezleştirmeyi) seçti. Belirtmek gerekir ki küratörün, on yıl önce düzenlenen Tate Trienali’nden bu yana Anglosakson dünyada küratörlüğünü yaptığı herhangi bir büyük sanat etkinliği bulunmamakta.

Çan'ın Karadağ köyündeki Esan Madencilik protestolarından kareler, 2014; fotoğraf: Aykan Özener
Çan'ın Karadağ köyündeki Esan Madencilik protestolarından kareler, 2014; fotoğraf: Aykan Özener

Kendisini doğuran bağlamda dahi artık modası geçmiş olan ve dahası bugün son derece yakıcı hale gelmiş meselelerin toplumsallığını ve politikliğini müphemleştiren bir fikriyatta ısrar eden bir küratöre İstanbul’da ikinci bahar yaşama şansı verilmiş olması, konuyu tekrar İKSV’nin asbest hassasiyetiyle verdiği gerekçe ve bu gerekçenin akla getirmesi gereken bir mesele olarak İKSV’nin destekçi ya da yöneticilerinin tahripkar madencilik girişimlerine getiriyor. Söz konusu girişimlerin bugün yoğun olarak yaşandığı coğrafyalardan olan Güneybatı Marmara, küresel altın ve gümüş madenciliğinin başlıca aktörleri olan Kanadalı şirketlerin ilgisine özellikle mazhar. Kendi ülkelerinde bu denli rahat ruhsat alamayan, alsalar da dünya kamuoyunun görmezden gelme ihtimalinin düşük olduğu türlü protesto hareketini karşısında bulan, kısacası bugüne kadar kullanagelmiş oldukları alanlara artık erişimleri olmayan bu firmalar yöntem ve faaliyetlerini daha rahat hareket edebileceklerine inandıkları yeni coğrafyalara taşımanın derdindeler. Dahası bunu yaparken taşınacakları yeni coğrafyalarda dahi toplumsal muhalefet ve yasal süreçlerle uğraşmamayı tercih ediyorlar. Bu gibi şirketlerin rödovans usulü ile yereldeki aracılığını yapabilmek için birbirleriyle kapışan Türkiyeli firmalar, Kanada'daki fuarlarda Türkiye’deki altın madenlerinin ve ruhsat alanlarının tanıtımını -bir diğer deyişle coğrafyanın pazarlamacılığını- yapıyorlar. Özetle, karşı karşıya olduğumuzun -madencilik gibi endüstriyel ve ticari alanlar kadar sanat gibi kültürel ve fikri alanlarda da hüküm süren bir yöntemsellik olarak- bir tür yeni sömürgecilik olduğunu söyleyebiliriz.

Aralarında Whitney Bienali etrafındaki tartışmaların da bulunduğu bir dizi güncel gelişme bize gösteriyor ki 16. İstanbul Bienali’nin, doğrudan veya dolaylı yoldan ilişkili olduğu halk sağlığı problemlerini bertaraf etmesi için, asbestli mekanları terk-i diyar eylemesi tek başına yeterli olmayabilir.

*Nicolas Bourriaud'nun son on yılda küratörlüğünü yaptığı büyük sanat etkinliklerinden 2014 Taipei Bienali, önümüzdeki günlerde gerçekleşecek olan İstanbul Bienali'ne benzer bir temaya sahipti ve "Büyük İvme: Antroposen çağında sanat" başlığını taşıyordu. Taipei'de sergilenen Surasi Kusolwong imzalı Golden Ghost (Reality Called, So I Woke Up) isimli yerleştirme, Bourriaud'nun ilişkisel estetik kuramını Antroposen kapsamındaki tartışmalara uyarlama çabalarının olası tezahürlerinin önemli bir örneğiydi.

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: