Mimarlığı (Minörde) Düşünmek

LEVENT ŞENTÜRK

-Yazının ilk bölümünü buradan okuyabilirsiniz.-

Ev, müze, kilise, kaplıca, pavyon yapmıyor, durumun ve yerin koşullarından, programın bir kez daha tekrarlanamayacak özgüllüklerinden türetiyordu tasarımlarını. Dolayısıyla aynı anda iki şeyden birden kaçması gerekiyordu: Birincisi programların, ikincisi üslupların benzeştirici çekim alanlarından. (…) Tabii bu işin çetrefil yanlarından biri de, ürettikçe belirmeye meyledecek kendi üslubundan kaçmak olacaktır. İhsan Bilgin, MS, s. 81.

Çağdaş mimarlık tıpkı çağdaş müzik kadar radikal olmalıdır. Ancak bazı sınırlar vardır. Bir mimari yapıt uyumsuzluk ve parçacıllığa, parçalanmış ritimlere, öbeklemeye ve yapısal kesintilere dayalı mesaj iletme yetisine sahip olsa bile, bildirisini kavradığımız anda merakımız bir anda söner ve geriye sadece binanın pratik işe yararlığı sorusu kalır. Mimarlığı esasen bir mesaj ya da sembol olarak değil, hayatın içinde ve etrafında geçtiği bir zarf ve bir arka plan olarak düşünüyorum, yerdeki adımların ritmine, çalışmanın yoğunluğuna ve uykunun sessizliğine duyarlı bir konteyner olarak.
Peter Zumthor, MD, s. 13.

MS’nin en güçlü pasajları arasında, Bilgin’in Kolumba Müzesi ziyaretini yorumladığı sayfalar gelir. İhsan Bilgin’in burada, Zumthor’un müzesini bedensel bir deneyim mekanı, bir tür mimari-orkestral eser gibi adım adım izleyip yorumlaması, tasarımcının yaratıcı dikkatiyle bütünleşen gözlemciliğinin keskinliğine örnektir. (MS, ss. 94-5)

arts & crafts, ernest gimson
kesit jeneriği, vals kaplıcası
taş örgü sistematiği, vals kaplıcası

2000 yılında Almanya’da yapılan Expo fuarının efsanevi İsviçre pavyonunu, yapılma biçimi, ortadan kaybolma tarzı ve materyali açısından minör saymak mümkün mü? İstifleme, bina öncesine, hem kompozisyonun/tasarlayan öznenin akli egemenliğinin, hem de mimari anlamın öncesine aittir. Bununla beraber, geri dönüşüme uğratılması ve ham ahşabın kullanımıyla “gösterinin parçasıdır”.

Zumthor, aşırıya varan bir monolitizmle, sadece Le Corbusier yahut Kahn gibi modernist “babaların” mirasını sürdürmekle kalmaz; A. W. Pugin’den beri modernliğe musallat olan dürüstlük idealiyle “kaplamasızlığı” örtüştüren daha geniş bir ideolojik hatta, güçlü bir mevzide durmaya devam eder. Fuarların yeni malzemelerin pazaryeri olmasına cevaben, ham ahşabın doğallığını kullanmanın “minör” bir tavır olduğu söylenebilir mi? Ama bu tercihin, gösteriye tersinden dahil olma gibi bir boyutu da vardır. Dahası, bu etki için 2.800 metreküp gibi mütevazi bir miktarda (!) ağaç kullanılması, durumu “maksimalist bir oyun”la, “monovokal” bir metinde olduğu gibi, tek bir materyalle oynanan mimari bir oyunla açıklamayı daha akla yatkın hale getirir.

Yapı, “endüstriyel üretime övgü” değilse nedir? Bu bakımdan, Expo’ların tarihsel/ideolojik çizgisine uyar. Nedense, bu yapının en konvansiyonel boyutları avangart sayılmış ama açıklık (elli kapısı olan bir labirent) ve müzikalite (bir tür müzikal aygıt gibi düşünülmesi); diğer bir deyişle görünürlüğün ötesine uzanan gerçek minör boyutları, göz ardı edilir. Bilgin’in andığı Klangkörperbuch (Tını Gövdesi Kitabı), duyumların önceliğine ve dolaysızlığa uzanmanın yalınlıkta değil, karmaşıklıkta yattığının işaretlerinden biridir. Bu ansiklopedik bir kitaptır ve bine yakın maddeden oluşur; yapının kitabıdır. Yapının maksimalizmiyle bütünleşen maksimalist bir kitap projesi: Zumthor’un, Koolhaas’ınki türü (akla hemen devasa S, M, L, XL kitabını getiren) ansiklopedizme, sürrealistlere, oulipo’culara, deneysel müziğe bitiştiği eşik. V’de benzer ansiklopedizm, daha ufak boyutta denenmiştir.

Mimarlığı Düşünmek [MD] de, Atmosferler [A] de küçük ve yoğun kitaplar; disiplinli bir kuramsal tutarlıktan ziyade, kendi pratiği üzerine düşünen bir mimarın notları havasındadır. MD’de önce birçok tartışma vardır; ardından, mimarın kimi mekanları deneyimleyişinin serbest öykülerine geçer.

A ise, daha manifester yapıdadır ve “ars poetika” denebilecek bir ilkeler bütününü ele verir. Dokuz ilke ve üç ek prensibin açıklandığı öğretici bir metindir. Vals Kaplıcası [V] kitabı ise, her ikisinden de ileridedir; ayrıntılı ve sistematiktir. Yoğun bir entelektüel ve pratik enerjiyle yüklü, capcanlı, çok cepheli, parçacıl, ansiklopedik bir eserdir. Geniş okur kitlesini etkileme hedefiyle hazırlanmış, görsel yönü güçlü bir kurguya sahiptir.

MD, “her şeyin kendi özgül yerine ve biçimine” sahip olduğu çocukluğunun mekan anılarıyla açılır. Sanki, mimarın ortaçağıdır bu geniş rezerv alanı. Mimar, tasarımda malzemeye yeni, özgül kullanımlar bulmayı önerir. MD’nin temel tartışmalarından biri, mimari temsile ilişkindir. Zumthor, genelde mimari projelerin betimlemelerinin, mümkün mertebe tasarlanan yapının aurasını yansıtacak şekilde yapıldığından ama bu durumun daha çok, yapının yokluğunu vurguladığından yakınır. Betimlemeler, “gereğinden fazla iyiyse” ve hayal gücüne yer bırakmıyorsa, bu kez de birer arzu nesnesi olup çıkmaktadır. Gerçeğe hevesimizi bir anda yitiririz, çünkü temsilin gerçeğin ötesine geçen bir niyetinin olmadığını görürüz. Bir “vaadi” yoktur, sadece kendini gösterir.

Zumthor, betimlemede/mimari temsilde geleceğe yer bırakmayı önemser. Bu, modern sanatın temelinde yatan şeylerden biridir aynı zamanda. Bir şeyi sadece “temsil etmek” ya da “iyi anlatmak” değil, aynı zamanda iyi bir yapıtın nasıl olması gerektiği sorusunu da bu betimlemenin içinde araştırıyor olmak, modern sanatın temelinde yatan şeylerden biridir.

Zumthor’un hep büyük ve gerçeğe yakın materyallerin kullanıldığı maketlerden projelerinin görsel estetiğini üretmesi, photoshop ve render’lere değil maketlere güvenmesi, temsille ilgili krize ürettiği kişisel dayanaktır. Ayrıca, şantiye için üretilmiş, zanaatçılara verilmek üzere yapılmış çizimler, göz boyamayan, sahici çizimlerdir mimarın gözünde; poz verilmeyen, habersiz fotoğraflar gibi, “aldatmayan” çizimler. Gerçekçi olmak zorunda kalan, çıplak çizimler. “Geleneksel anlamda modeller/maketler yoktur, üç boyutlu nesneler, belli bir ölçekte üç boyutlu işler vardır.” (MD, s. 58) derken, mimari yaratım sürecinde ölçekli çizimin zihinsel olarak geriden geldiğini, önce “gerçeğinin” düşlenip, sonra onun ölçeklisinin var edildiğini söylemesi, temsiliyete karşı tavrını da açıklar.

Zumthor düşüncesinin temelinde, “boş (blank) nesneler” ve öznellik koşulu yatar. Gerçeklik, insani “kod”lara direnen sıradanlıktan ve doğrudanlıktan devşirilebilir. Postmodern dünyada her şey bir şeyin işaretine dönüşmüştür, kimse bir şeyleri tam olarak anlamaz; “gerçek”, iletişimin cengellerinde saklı kalır, gerçeği kimse görmez. Nesne, Zumthor’a göre şöyle der: “Ben gördüğün gibiyim ve buraya aitim.” Bir başka tartışma, binaların duygu uyandırmaması, bunun yerine duyguların ortaya çıkmasına izin vermesi gerektiğine yönelik ifadede yatar.

Modern öznenin durumuysa şu olmalıdır o halde: “A öyle mi, ben gördüğün şey değilim ve buraya ait de değilim.” İşte asla kapanmayacak bir zihinsel yarığın ortasındayız. Dahası, nesnenin “olduğu-gibi-oluşu”nu ve “bir yere aidiyeti”ni kodlayabilme koşulu, modern öznenin de koşuludur. Tasarımcı öznenin koşulu daha da karmaşıktır. Çünkü o, güncel paradigmanın tersi yönünde hareket etme iddiasındadır. “Kendiliğindenliğe kendiliğindenlik ekleme” fantezisi içindedir. Görünmezleşecek kadar sahici bir tasarım yapmayı arzularken Arts & Crafts mimarlığının erken dönem kır evi idealinin, yani el değmemiş, üslup-öncesi vernaküler hayalinin uzantısında konumlanır bilmeden. Çelişki şuradadır: El değmemişlik öznel bir üretime dönüşür, yani yapaydır. Ernest Gimson’ın 1899 tarihli, İngiltere Leicestershire’daki Stoneywell kır evi, bakir vernaküler özleminin erken eserlerindendir. Yapı, bir kır evi replikası gibi görünür, ama masif sövelere gömülerek gizlenmiş metal profilli endüstriyel pencere doğramaları başka bir şey söyler.

Ludwig Wittgenstein’ın Tractatus’ta, “sonunda tırmandığı merdiveni de tekmeleyip devirme” tavrıyla bağı olduğu varsayılabilecek bir düşünme biçimini açığa vurduğu pasajlar da vardır MD’de:

Kişisel olarak, biçimlenme sürecinin sonunda içinden çekilebileceğim evler tasarlama ve inşa etme fikrini seviyorum, geride sadece kendisi olarak kalan, içinde yaşanacak bir yer olarak iş gören bir yer; şeyler dünyasının parçası haline gelip benim retoriğim olmadan bunu çok daha iyi beceren bir bina bırakma fikrini.
Peter Zumthor, MD, s. 32.

Bir anlığına, projemizin bizden kurtulup bağımsızlaştığını hissettim çünkü kendi kurallarını uygulayan maddi bir varlığa dönüşmüştü.
Peter Zumthor, MD, s. 54.

“Mimarlığı oluşturan basit şeylere neden güvenimiz yok?” Bu soru, Zumthor’u rasyonalizme ve işlevselciliğe değil, sürrealizme ve avangarda yakınlaştırır. Bina, sanatın takviyesine ihtiyaç duymayan, kendi maddi yoğunluğundan başka bir şeye yaslanmayan bir varlık olmalıdır. “Mimarlığı kuran basit şeyler”, Gottfried Semper’deki gibi tarihsellikle bağlı “oluşturucu unsurlar” değildir; zaman-ötesi, anlam-ötesi (yahut zaman-öncesi ve anlam-öncesi)dir. Maddi kaynakların “derinden gelen gücü”dür: Vals Kaplıcasının taşlarına derin bir dünyevi yoğunluk yükleyen, “seksen milyon yaşındaki taşlar”. Bununla beraber Zumthor çileci denebilecek bir gözlem sürecine bağlı olduğundan, sürrealizmin gözlemlemeden, sadece yaratan seri edimlerine güvenmez ve sürrealizme yaklaşmaz. Öte yandan, İtalo Calvino’dan ve John Cage’den örnekler vermekten geri kalmaz. (MD. ss 28-9) Kitabın sonundaki kıpkısa “Mimarlığı Öğretmek, Mimarlığı Öğrenmek” bölümünde, cevabını bilmediğin sorular sormak ve cevaplar üretme şiarından söz eder.

9 + 3 İLKEDE ATMOSFERLER
Her zaman, iç biçimin ya da boş iç mekanın dış biçimle aynı olmadığı binalar yaratmaya çalışıyorum.
Peter Zumthor, A, s. 51.

En sevdiğim ilkelerden ilki şudur: Binayı saf bir gölge kütlesi olarak planlamak, ardından ışığı, sanki içeri sızan yeni bir kütleymişçesine, karanlığı oyuyormuşçasına yerleştirmek.
Peter Zumthor, A, s. 59.
1

Zumthor’un verdiği bir konferanstan derlenmiş Atmosferler kitabı, mekansal kavrayışı temel aldığı tasarım yordamına adım atarken sorduğu soruyla başlar: “Beni etkileyen şeyi yapıtıma nasıl taşıyabilirim?” (A, s. 19) Müziği mimarlığın önüne koyarak yücelttikten sonra (“müzik en büyük sanat” A, s. 12) ilkelerini teker teker açıklar. Bunlar sırasıyla: 1. Mimarlığın Bedeni, 2. Malzemenin Uyumluluğu, 3. Mekanın Sesi, 4. Mekanın Sıcaklığı, 5. Saran, Çevreleyen Nesneler, 6. Sükunet ve Baştan Çıkarılma Arasında, 7. İçle Dış Arasındaki Gerilim, 8. Samimiyet/Yakınlık Dereceleri, 9. Şeylerin Üzerindeki Işık, 9 + 1. Çevreleyiciler Olarak Mimarlık, 9 + 2. Tutarlılık (Uyum, Denge) ve son olarak 9 + 3. Güzel Biçim’dir.2 Zumthor bunları bir tür vasiyet ya da manifesto edasıyla değil, tefekkür havasında dinleyicileriyle paylaşır ve kendi perspektifini ortaya koyar.

VALS KAPLICASI YA DA “MODUS OPERANDI”
Ünlü yapıları, tarihselliği içinde ve imgesi etrafında ele alan mimarlık kitapları var. V ise, başka bir yol izleyerek yapının tasarım sürecini teknik değil, kavramsal ve estetik düzeyde derinlemesine ele alır. Bununla beraber “derinlemesine” bilgilendirme, aydınlık bir sonuca değil, loş ve gizemli bir sonuca götürür: Zumthor’un materyal metafiziğiyle, eskil modernliğiyle tanışmaya kışkırtır.

Vals Kaplıcası nasıl tasarlandı? Radikal mimari fikirlere sahip köylüler sayesinde, radikal bir mimari mekan mı çıkmıştır ortaya? Bir yönüyle... Söz gelimi, tasarım aşamasında, farklı banyo türlerini içerme düşüncesine, bunun iflas getireceği gerekçesiyle finans uzmanları itiraz etmiştir. (Kaplıcanın sahibi de olan) Vals köyü halkı ne mi yapmıştır? Zumthor’u değil, finans uzmanlarını kovarak radikalliklerini göstermiştir. Sonuç: Neredeyse on yıl önce bile kaplıcanın yıllık ziyaretçi sayısı yüz elli bine yaklaşmıştır. Yapının kapasitesi yüz elli kişidir. Vals kaplıcası, inşa edildikten sadece iki yıl sonra doğal koruma alanı olarak listelenir. Ancak bölgede küresel şirket tehdidi 2000’lerin başlarında ortaya çıkar. Pınar, Vals halkına aittir ama suyu şişeleyip satma hakkı bir şirkettedir. 2002’de Coca Cola tarafından bu şirket satın alındıktan sonra, Coca Cola üretimi arttırmak için daha derin sondaj yapmak için baskı yapmaya başlar.

Kaplıcalar, tarihsel bakımdan geniş bir ritüeller rezervuarına sahip. Hamamlar yıkanmadan ayine, uykudan küçük cerrahi operasyonlara birçok etkinliğin mekanı olmakla kalmazlar; sanatoryum komplekslerine evrilen bir programatik karmaşıklaşmanın da mekanıdır. Vals’in kendine özgü çeşitli ritüelleri vardır. Her sabah, köyün çanı saat yediyi çaldıktan hemen sonra, açık hava havuzuna üç pirinç borudan kırk derecelik su akmaya başlar. Yılda bir, sessizlik günüdür, ziyaretçiler uhrevi sessizliğe gömülür. Her sezon birkaç günlüğüne içerideki ana havuz kuru kalır, alanda konserler verilir. Konserler, Zumthor’un Vals Kaplıcasını bir ses mekanı olarak ele alışıyla ilgilidir. Fritz Hauser isimli sanatçının Wanderings adlı ses enstalasyonu (1996), kaplıcadaki ses hücresi için özel olarak yapılmıştır. Bu hücre, akustik yüksek tavanı nedeniyle ses borusu gibidir. Sudaki insanların seslerini başkalaştıran bir müzik enstrümanı gibi çalışır taş hücre.

Yapının kaynağı olan taş, Vals’e yakın Jossagada köyünden getirilmiştir ve 300 milyon yaşındadır. Gri bir başkalaşım kayası olan bu gnays taşı, mika da içerir. İnce katmanlar halinde çıkarılmakta, mobilyadan kap kacağa ve çatı kaplamasına her alanda kullanılmaktadır. Vals’teki ilk taş ocağını 1950’lerde açan Albin Truffer isimli girişimci, çatılarda bu malzeme için yüz yıl dayanım garantisi vermiştir. 2000’lerden itibaren, kaplıcayla beraber taş da meşhur olmuş, dünya pazarında satışa girmiştir. Tasarım sürecinin ortalarında Zumthor, bu taşa eşlik edecek ikinci bir taş cinsi kullanmayı düşünmüş ancak bundan vazgeçmiştir.

Zumthor’un tekil bir yapı olarak kaplıca fikrine ulaşması uzun sürmüştür: Proje, 1986-1991 aralığında otel genişletme projesidir; 1991’den itibaren tekil yapı fikrine evrilir. 1995’de detaylı uygulama planları ve yayınlanacak malzeme tamamlanır. “Seksen milyon yıl önce Vals vadisi” başlıklı bir dergi kupürü, uzun süre Zumthor’un atölyesinde asılı durmuş, mimara ilham vermiştir.

Zumthor, Stonehenge benzeri masiflik öngören bir ilk eskizle yola çıkıp analog/kaplamalı bir yapıya ulaşır. Zumthor’un fikri, Alplerin “ta kendisinden” yapılma bir yapı yapmaktır. Özcülüğün ötesine geçen, özcülüğün ideolojik içeriğini bile anlamsız hale getiren bir aşırılık vardır bu fikirde. Blokların ocaktan çıkarıldıkları gibi getirilip alanda suya konması, bir tür taş ocağı etkisinin yaratılması hedeflenir. Bloklar öyle ağırdır ki, bundan vazgeçilir. Sonunda monolitizm etkisi büyük bloklarla değil, ince katmanlarla sağlanır. Tasarım sürecinde, “bloklardan oyulmuş gibi” gösteren detaylar geliştirmek için büyük gayret sarf edilmiştir. Bu etkiyi elde etmek için, farklı kalınlıklarda taş dizileriyle dağdakine benzer yatay katmanlı sistem üzerinde çalışılır. Taş örgüsü altmış santime yükselince, arkasındaki perde duvarla arasındaki boşluğa beton dökülür ve taş duvar birden yükseltilmez. Örgünün iki yüzü de taşsa, araya beton dökülerek yükseklik kuralına yine riayet edilir. Vals çevresinde tasarıma kaynaklık edebilecek tektonik incelemeler sonunda, heyelan ve çığa karşı yapılmış yol üstü örtüleri ve katedrallere benzeyen dağ içi taş ocakları öne çıkar. Budapeşte, İstanbul, Bursa hamamları ziyaret edilir; köşeli havuzlar yerine basamak kullanma kararı da, tekil soyunma kabinleri yerine Türk hamamındaki gibi dolaplı odalarla sosyalliği arttırma kararı da bu ziyaretlerin sonucudur.

Zumthor’un plan fikrine bir seferde esinle eriştiğini düşünmek saflık olur: Eskizlerin farklı kağıtlarda, farklı renklerle boyanmış etkileri defalarca denenir. Kil, strafor, alçı, mukavva, ahşap ve taştan her tür maket yapılır. 1/50 ölçekli taş model, çelik hazneye oturtulur, içine mavi antifriz konur ve fotoğraflanır. Maketlerde tavanda delikler ve yırtıklar açılarak ışık etkileri araştırılır. Hücreler, kömür kalem, pastel mum boya, kuru boya ve kurşunkalemle çizilmiş eskizlerle defalarca yeniden düzenlenir. Sonunda, binlerce kez çizilen eskizlerden bazıları kullanılmak üzere seçilmiştir.

Yapının planı, geometrik bir mağara sistemine benzer; her taş blok, birbirine komşu “masalar” olarak düşünülmüştür. Büyük masif payeler, birbirine dokunmayan kütleler, geniş taş yüzeyler, monolitin içindeki oyuk olarak oda ve dar girişi, birim mekanı tanımlar. Hücreler, taşıyıcı payeler gibi düşünülmüştür, ama sonradan su içme taşı, terleme taşı, ses taşı, duş taşı gibi adlarla işlev kazanmıştır. Betonarme duvarlı olanlardan bazılarına, beton dökülürken renk pigmenti eklenmiştir. Sıcak banyo için kırmızı, soğuk oda için mavi-yeşil kullanılmıştır. Her hücrenin taban kaplaması birbirinden farklıdır. Ayrıca, tavan geometrileri de farklılaşır. Dik açılar daima korunur. Her blok tabanda bir döşemeyle bağlantılıdır ve bir kenarından, tavan döşemesini de taşır. Diğer üç kenarından asimetrik olarak konsol çalışır. Konsolun öngerilme çelikleri, betonarme elemanların kutulaştırılmasıyla gizlenmiştir. Böylece hücreler, örtüleriyle beraber, üç boyutlu yapboz elemanlarına dönüşür. Toplam on beş blok vardır. Kısa kenarları 3 ila 5 metre, uzun kenarları 6 ila 8 metre arasında değişir. Bina dıştan dışa 58 m x 34 m büyüklüğündedir.

Planın tasarım yasası, geometrik bir “lipogram” sayılabilir. Tavanla izdüşümündeki taş kütlenin bir köşesi ya da bir kenarı karşılaşmak durumundadır. İkinci kural, her taşıyıcı blokun, ikinci blokun bir kenarıyla hizalanması kuralıdır. Plan aşamasında, serbestlik ve gerilim, özgürlük ve sistem arasında uyum aranır. Tasarım sürecinin başka esin kaynakları da vardır: Ulrich Rückriem’dan bir kapı fikri, Piet Mondrian’ın kompozisyonları ya da John Cage’in bir bestesi, yoğunluklar kurmaya yardımcı olur.

Vals kaplıcasının tasarımında ışık kullanımının çeşitli veçheleri vardır. Zumthor, barok resimlerdeki gibi, önce yapıyı katışıksız bir gölge olarak tasarlar. Işığı, ikinci bir kütle gibi, gölge-yapıya ekler ve son aşamada malzemenin ve yüzeylerin ışığı yansıtma biçimine göre sistematik şekilde aydınlatılması üzerinde çalışır. Işığın bu ayrıcalıklı statüsü, bilinen konvansiyonel tasarım yordamlarına hiç benzemez, eşsizdir. Doğal ışığın üç biçimi vardır: Manzaraya bakan açıklıklardan gelen doğrudan ışık, hücrelere yukarıdan vuran gün ışığı ve tavan yırtıklarından gelen, atmosfer yaratan ışımalar. Sonuncusu, tasarımın ileri aşamasında, “masalar” birbirine yaklaştırıldığında keşfedilmiştir.

Yapıya kapıdan girilemez; otelden kaplıcaya altgeçitle geçilir. Benzer bir mantık, Liebeskind’in Berlin Yahudi Müzesi’nde de mevcuttur. Vals kaplıcasındaki giriş dar, basık, karanlık bir tüneldir. Loş atmosferini, koyu renk ahşaptan soyunma odaları ve siyah deriden soyunma perdeleri besler. Giriş galerisinden taş blokların bazıları görülür, ama tüm mekan göz önüne serilmez, keşfedilmeyi bekler. “Eingangsequenz”, giriş sekansının kesit dizisidir. Aşama aşama, kaplıcanın mekanının kesitleri genişleyerek önümüzde açılır.

Yapının içindeki dolaşım alanına “meander” adı verilmiştir. Bu, yapının sınırlarını aşan, yeni türde bir kamusal mekan tipidir. Nehirlerin bitimsiz eğriler oluşturup mendereslenerek akması gibi, bu boşlukta da bedenler serbestçe güzergahlar oluşturabilir. Çoklu bloklar arasındaki negatif mekanı adlandırmada kullanılan bir icattır.

Fotoğrafçı Hélène Binet, yerdeki taşlarda ıslak izlerin mimari gücünü açığa çıkararak, Zumthor’un “boş nesne” tezine katkıda bulunur. Çünkü bu izler, hiçbir sınıfa, ırka, cinsiyete, hikayeye, mesaja atıfta bulunmayan, “kendinde şey” olan bedenlerin dolayımsız izleridir.

Yapıdaki tüm boyutlandırma, 15 cm modülasyonuna göre yapılmıştır. Bu küçük ölçekli bir yerel Modulor kullanımını andırır. Ölçüleri standart birkaç temel birimle, taş örgü sistematiği kurulmuştur. Marc Loeliger bu tasarımı üstlenmiştir. 31 mm, 47 mm ve 63 mm kalınlığında üç tip taş seçilmiştir. Her birinin arasında 3 mm harç payı bulunur. Bu, toplam 15 cm’lik yüksekliğe tekabül eder (31+3+47+3+63-3 mm). Ölçü, “basamak yüksekliği”ne denk geldiği için seçilmiştir. Bu sayede, içeride ve dışarıda, taş kaplamalarındaki süreklilik duygusu bozulmamış ve ölçü de işlevsel hale getirilmiş olur. Bu üçlü dizinin çeşitlemeleriyle, tekrar ettiği belli olmayan bir ritim yaratılabilmiştir. Üç farklı kalınlıkta taş, üst üste konurken yer değiştirerek almaşık bir ritim kurmaktadır. Taş örgünün ayrıntılı çizimleri, köşe taşlarını ve yatay dizileri belirler. Ama taş ustaları, bu çizimlere göre çalışırken, sıraların arasını doğaçlayarak örebilmektedir. Duvar dokusundaki bu tekrar ve rastlantı, akla oulipo’yu getirir. Köşe taşları, tekrar eden matematiksel bir kalıp olduğunu unutturacak/gizleyecek şekilde yerleştirilir. Kuralla kuralsızlığın eşsiz bir karışımı çıkar ortaya. “Hesaplı rastlantısallık”, on dokuzuncu yüzyıl sonunun granit ve kumtaşı kaplı kimi neo-gotik kütüphane binalarında da karşımıza çıkar, ancak çok daha sınırlı uygulamalardır.

Yapının karmaşık bir su atım sistemi vardır. Yapının yalın görünebilmesi için, karmaşık bir izolasyon prosedürü izlenmiştir. İç/dış sıcaklıkları -15 ile +42 arasında değişebildiğinden, bunun üstesinden gelmek kaçınılmazdır. Işık ve su için tavanda ve zeminde birbirine paralel iki ayrı derzleme sistemi kurulması gerekmiştir. Zeminde ıslak ve kuru çizgilerden oluşan bir drenaj sistemi mevcuttur. Bu durum iç yüzeylerde, betonarme döşeme sistemiyle geometrik açıdan uyumlu bir taş kaplama sistematiğini beraberinde getirmiştir; düşeyde kesintisiz, derzsiz taş yüzeyler üretmek kolay olmamıştır. Teknik ve biçim arasında birlik kurmak kapsamlı bir mühendislik çalışmasını zorunlu kılmıştır. Bodrum katının büyük bölümü servis programlarına ayrılmıştır.

Bir Opus Magnum söz konusuysa, çifte körlük tehlikesine karşı tetikte olmak gerek. Eserin etkisiyle eseri yaratan mimarın karizması birbirine karışmaya başlar. Yapıtın oluşum süreci ve mimarın çalışma biçimi gözden kaçırılır. “Eskizin bir seferde üretildiği ve sonuna kadar aynı kaldığı” tipik bir mittir. İşte Vals Kaplıcası kitabı [V], yıllara yayılan süreci, işin matematiğini, esin kaynaklarını ve uğradığı değişimleri gözler önüne sererek mitten ve körleşmeden korur.

Mit karşısındaki halimiz, konserden uçarı melodilerle ayrılan esrik izleyicinin mutluluğuna benzer. Mimarlar bu esriklikten çabuk çıkar ve modus operandi’ye, mutfağa, nasıl çalıştığına bakar ve büyüyü bozacak adımlar atar.

KISALTMALAR
MS: Mimarın Soluğu (Bilgin)
MD: Mimarlığı Düşünmek (Zumthor)
A: Atmosferler (Zumthor)
V: Vals Kaplıcası (Zumthor, vd.)

KAYNAKÇA
İhsan Bilgin. 2016. Mimarın Soluğu. Peter Zumthor Mimarlığı Üzerine Denemeler. İstanbul: Metis Yayınları. [Makale derlemesi ]
Peter Zumthor. 1999. Thinking Architecture. Çev. Maureen Oberli-Turner. Basel, Boston, Berlin: Birkäuser. [Konferans metinleri derlemesi: 1988-California; 1991-Slovenya; 1994-Finlandiya; 1996-Stokholm; 1996-İsviçre.]
. 2006. Athmospheres. Basel, Boston, Berlin: Birkäuser. [Konferans metni-2003, Almanya.]
, Sigrid Hauser, vd.. 2008. Therme Vals. Çev. Sigrid Hauser, Catherine Schelbert. Zürih: Verlag Scheidegger Sr. Speiss AG.

NOTLAR
1 Aynı alıntı, V kitabında başka şekildedir (s. 68). İlk cümleden sonra şu ifade gelir: “İkinci adım, ışıklandırma materyallerini ve yüzeylerini sistematik şekilde incelemek ve ışığı nasıl yansıttıklarına bakmaktır.”
2 1 Mimarlığın Bedeni: Beden “fikri” değil, düz anlamda beden. Şeylerin maddi varlığı. Bedensel kütle, kumaş, zar, örtü.
2 Malzemenin Uyumluluğu: Madde sonsuzdur. Aynı madde üzerinde çeşitli işlemler yaparak pek çok yeni madde elde edilir.
3 Mekanın Sesi: İç mekanlar birer ses aygıtıdır. Bir binadan, birbirine dokunan her şeyi çıkarınca, geriye yine de bir ses kalır mı? Sürtünmeden kaynaklanmayan asal titreşimler. Gittikçe gürültülü hale gelen gündelik hayatta sessizliğe ulaşmanın güçleşmesi.
4 Mekanın Sıcaklığı: Fiziksel ve psikolojik boyutlarıyla sıcaklık. “Temper”; kelimenin kökünde akort etmek, terbiye etmek anlamı da var.
5 Saran, Çevreleyen Nesneler: “Binalarımın bensiz geleceği”ni düşünmenin ufuk açıcılığı.

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL