Prag’da On Figür, Üç Anti-Figür

-Zafer Aracagök için-

FİGÜR 1
Prag’ın kent merkezinde sadece binalarda değil, her yerde yüz figürleri karşımıza çıkar. Batı heykel sanatında ilk yüz ifadesinin 1200’lü yıllarda, gotik ortaçağ heykellerinde ortaya çıktığı söylenir. Bugün Prag’da sadece heykellerin değil, sıradan nesnelerin de bakışları var. Bu durum, ayrıntıya aç birine bile havlu attırabilir. Geceleyin perukçu dükkanlarının, ahşap oyuncak ve kuklaların satıldığı dükkanların vitrinlerinde sayısız hayalet kol gezer. Prag bir imge dünyasıdır.

Prada’nın, Gucci’nin, Dior’un vitrin düzeni, üst sınıfın gösteri düzenini aşarak lükse dini anlamını bahşeder Prag’da: Lüks, şatafat, gösteriş, başka hiçbir yerde bu kadar inandırıcı ve sahici gözükmez. Bunlar, gezmenin gözünde, Aziz Mikolaj kilisesindeki ahşap figürlü İncil tasvirlerin Noel pırıltısıyla aynı kökene aittir.

figür 1 / perukçu - fotoğraflar: levent şentürk

figür 2 / charles köprüsü barok heykel grubu

figür 3 / st jacob kilisesi barok grubu

figür 4 / ikiz volüt asimetri

figür 5 / marginalia 1

figür 6 / marginalia 2

figür 7 / marginalia 3

figür 8 / marginalia 4

figür 9 / sgraffito schwarzberg 1

figür 9 / sgraffito schwarzberg 2

figür 10 / sgraffito smetany müzesi 1

figür 10 / sgraffito smetany müzesi 2

anti figür 1 / dans eden bina

anti figür 2 / ulusal müze

anti figür 3 / yeni sahne 1

anti figür 3 / yeni sahne 2

anti figür 3 / yeni sahne 3

FİGÜR 2
Vltava’nın menderesi, coğrafi barok kıvrımsa, Vlatava’nın üzerinde yer alan, güneyden kuzeye Zeleznicni, Palackeho, Jiraskuv, Legii, Karl, Manesuv ve Checuv köprüleri, kentin parçalarını birbirine bağlayan dikiş çizgileridir denebilir. Özellikle de Karl Köprüsü, eski kentle küçük meydanı birbirine bağlayan bir yaya köprüsü işlevi taşır bugün. Oysa yüzyıllar boyunca araç trafiğini taşımıştır. Orijinalleri müzeye taşınmış replika taş heykel grupları, Prag’ın figürsel imgesinin en güçlü kurucularından biridir. 1709 tarihli Meryem ve Aziz Bernard heykelinde istifli figür fragmanları, köprü üzerinde karşılaşılabileceklerin küçük bir bölümüdür yalnızca.

Bu barok heykellerde figürler içe mi dışa mı itilmiştir? Kimi kere, yüzlerin gövdelerinden ayıklanarak birbirlerine doğru çekildiklerini, tek bir kaynaşık bedene doğru toplandıklarını hissederiz. Bu, heykeltıraşın iradesinin tecellisidir.

Şayet bu vektör dışa doğru itiyorsa, bu kez de taşın bütüncül gövdesinden sökün eden, oradan buradan fırlayan, öngörülmedik çokluğun, organsız bedenin canavarsılığıdır söz konusu olan. Bir güç, bedenlerin taştan dışa doğru fışkırmasına neden olmaktadır; bunlar, taşlaşmış görünümler olmalarına karşın gerçekte sadece anlık belirmelerdir.

FİGÜR 3
Aziz Jacub Kilisesi’nin girişindeki barok yüksek kabartma grubu, kentin figürler aracılığıyla bakışını sonsuzlaştırmakla yetinmediğini, bakışları üzerine toplayan birçok evrene yataklık ettiğini de gösterir. Bu grubun sanki sayılmayacak kadar çok üyesi, unsuru vardır. Burada söz konusu olan, tüm bu çokluğun göksel/teolojik birlik etkisi yaratmasıdır. Bütün varlıkların bakışında permütatif belirişiyle tanrı. Diğer yandan, bu evrene dalan, sayısız ayrıntıya odaklanan “bizim” bakışlarımız. Bu heykele yüzyıllardır bakanların tümünün bakışlarını (yüzlerini) tek bir uzamda toplayacak heterotopik bir ayna icat edilecek olursa günün birinde, bu neo-barok hayalgücünün yeni bir evresi olacaktır.

FİGÜR 4
Aziz İgnatius Kilisesi’nin ilk mimarı Carlo Lurago 1665’e kadar, Paul İgnaz Bayer 1687’e kadar barok yapının inşasıyla uğraşır. Artık Karl Üniversitesi’ne ait olan yapının cephesindeki önemsiz ikiz paye başlıklarından birinde yine yüzler var. Ama burada bitmiyor: Çünkü göz hizasının çok yukarısında, ancak bir teleobjektifle yakından incelenebilecek mesafede yer alan bu neo-rönesans süslemelerinde, dikkate değer ne bulabiliriz ki? Sandığımızdan çok daha fazlasını. Prag’ı bunca ürpertici kılan şey belki de bu ikiz volütte saklı. Çünkü bu önemsiz başlık gerçekte asimetrik. Hiçbir şey tamı tamına tekrar etmiyor. Her unsurda nüanslar, küçük değişkenler var. Yapraklar, üzüm demetleri, yumurtalar, çiçekler, bebeklerin saç kıvrımları bile birbirinden farklı. İstiflenen figürlerin birbirine mesafeleri, kıvrılma tarzları, şu ya da bu nedenle, tam tamına aynı değil. Kötü bir rastlantı da olabilir. Kentin neo-klasik imajını, cephelerde bol miktarda kullanılan taş görünümlü alçı panellere borçlu olduğu bir gerçek. Ama tersini gösteren sayısız detay da var. Büyübozumu, büyüyü yeniden oluşturan sayısız ayrıntı nedeniyle yeniden büyüye dönüşüyor.

FİGÜR 5, 6
Türkiye’de bir mimarlık sınıfına bir hafta içinde kentteki tüm heykelleri sayarak haritada işaretleme gibi bir görev verilecek olsa, öğrenciler son gün birkaç saate bu işi halledebilirlerdi. Kimi Avrupa başkentleri için de bunun uzun uzadıya sorun olmayacağını düşünebiliriz. Ama aynı görevi Prag’da başarabilecek bir insan evladı bulunabilir mi? Bunun yanında herhalde “eşeğin sırtındaki kılları saymak” çok daha insaflı bir şakadır.

Ortaçağda mimariye dahil olan, mimari elemanlarla birleşen heykellere “marginalia” denirdi. Prag kentinde, görkemli iç mekanları heykellerle bezenmiş müzeler, kamu yapıları, saraylar, galeriler hariç, sadece sokakları arşınlayarak karşılaşılabilecek “marginalia” örneklerini arşivlemek için birkaç ay sürecek kapsamlı bir çalışma yapmak gerekir herhalde.

“Marginalia” işlevsel olandan taşmanın üst sınırını temsil eder binalarda. Cephelerdeki oranda ve orantı unsurlarında dolaylanan anlam, beden temsilleriyle bir kez daha dolaylanır; sonra bu beden temsillerinin de aslında birer sembol olduklarını (sözgelimi güzel sanatlardan her biri ya da bir erdem) gördüğümüzde, bu dolaylamaya eklenen bir eksponensiyeldir (ya da üstel sayı: “a üzeri 2” = “a kare”).

“Marginalia”ların da bir kodlar sistemine ait oldukları muhakkak; ne var ki bunların da kimi kere kastını aşan bir yaratıcılığa eriştikleri olur: Mesela bir “Atlas”, kendi gibi taştan yapılma başka bir erkek figürünü, bir büstü taşırken tam bir oksimorona dönüşür. Heykel sanatını temsil eden, elinde heykel taşıyan bir heykel de bu kategoride yer alabilir.

FİGÜR 7, 8
Prag’da “marginalia” örnekleri, sözcüğün vaat ettiği üzere, yapıların cephelerinin sınırlarında belirir: Bir balkonun payandalarında, bir alınlığın payelerinin yerinde, bir nişin içinde, bir balkon korkuluğunun köşesinde, bir saçağın kenarında. Büyük ölçekte, yapı kütlesinin kompozisyonunu tamamlayacak şekilde işaretleyici nitelik de kazanabilir. Bu durumda, birçok heykelin düşey biçimde kullanıldığı görülür. Parthenon’dakine benzer şekilde, alınlığın içine yerleşen grup heykeller de söz konusu olabilir; sözgelimi 1890 tarihli, mimar Joseph Schulz’un eseri olan ulusal müzede böyledir. Çıplak kadın ve erkek bedeni, kentin her yerindedir; devlet imajıyla ve resmi kurumlarla bütünleşen anıtsal, cömert, dinç, doğurgan ve haz dolu bedenlerdir bunlar. Dolgun göğüslerini ve çıplak bedenlerini sere serpe sergileyen devasa kadın heykelleri, kentin en görünür yerlerine, bugüne meydan okurcasına yerleşmiş, dünyayı ve bizleri pervasızca seyreder. Aynısı erkek bedenleri için de geçerlidir. Eprimiş “marginalia”lar, gotik ve karanlık kent imgesini pekiştirir. Patinenin, yıpranmanın, yüzey deformasyonunun da “marginalia”ya kastını aşan anlamlar yüklediği söylenebilir.

FİGÜR 9
Prag’da yapı cephelerinde sadece heykeller ya da geometrik süslemeler değil, resimlemeler de çeşitlilik gösterir. Freskler, duvar resimleri, seramik ve cam panellerden daha şaşırtıcı olan bir şey varsa, o da “sgraffito” kullanımıdır.

XXI’de geçtiğimiz sayıda, Sakız adasındaki Pirgi köyünde (Yunanistan) kullanılan bu geleneksel bezeme tekniğinden söz etmiştim. Pirgi’deki sgraffito uygulamaları, farklı renkte iki katman sıvanın, ıslakken kazınması yöntemiyle elde edilir. Prag’da da aynı yöntemin kullanıldığı görülür. Ancak Prag’da sgraffito’nun daha modern ve sistematik, dolayısıyla daha büyük ölçekte ve homojen şekilde kullanıldığına şahit oluruz.

Vltava Nehri’nin kuzeybatı yamacındaki kale bölgesinde yer alan Swarzenberg sarayı, sgraffito’nun kapsamlı ve modern denebilecek kullanımına dair önemli bir örnektir. Yapının tüm dış yüzeyleri, kesintisiz şekilde, çeşitli ölçeklerde geometrik görünümler sunan sgraffito’larla bezelidir. Mimarı Agostio Galli’nin 16. yüzyılın ortalarında inşa ettiği bu yapı (1545-1576) bugün sanat merkezi olarak kullanılmakta. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra onarılan ve 2007’de yenilenen yapının cepheleri, iç avlusu, avlu duvarı, çatı duvarları ve hatta bacaları, incelikli sgraffito’larla kaplıdır.

FİGÜR 10
Prag’da sgraffito’lar birçok yerde karşımıza çıkar: Ulusal müze yakınında konut bloklarında silinmeye yüz tutmuş pencere bordürlerinde belirdiği olur. Prag sgraffito’larının, Pirgi’dekilerden ayrıldığı nokta, pitoresk niteliğidir. Pirgi’de sgraffito geometrisi heterojendir, kısmi kullanıma ve soyutlamaya dayanır. Buna karşın Prag’da üçüncü boyut etkisi ve resimsellik ön plana çıkar. Karl Köprüsü’nün güneydoğu köşesinde yer alan Smetana Müzesi’nde söz konusu olan budur. Chlamovski Sarayı, 19. yüzyıl kompozitörlerinden Smetana’ya adanmış bir müzeye dönüşmüştür. Vltava’nın kıyısındaki yapının çatı seviyesindeki son katında sgraffito’lar, kemerli niş içinde “marginalia” etkisi yaratacak şekilde kullanılmıştır. Bu da, yapının karşı kıyıdan ve nehir seviyesinden algılanmasına dair bir çalışma yapıldığını gözler önüne sermekte. Yapının köprüye bakan dar cephesindeki geniş dikdörtgensel alan, mimari gravür denebilecek bir kullanımla, 1925 tarihli bir sgraffito tablo ile bezelidir. Bununla da kalmaz; kent merkezinde Mustek metro durağına bakan bir yapıda ve 1896 tarihli Wiehl Evi’nde renkli örnekleri görülebilir. Daha birçok yerde, Prag sgraffito’ları peşimizi bırakmaz.

ANTİ-FİGÜR 1
Prag’ın tarihselci dekorundan hazcı bir parodi çıkartan “dans eden bina”, tüm bu figürler evrenine nasıl katılıyor? Gehry’nin 90’ların başlarında Vlado Milunic ile beraber tasarladığı Fred & Ginger binası, Vltava’yı dik kesen Resslova Bulvarı’nın Jiraska Köprüsü’yle buluştuğu köşede, görsel açıdan hayli anıtsal bir konumda yer alır. Gehry’nin yapısökümcülüğü, güçlü cephe ritmi sürekliliklerini kırmakla pek ilgilenmez; hatta bir hesaplaşmadan dahi bahsetmek pek mümkün görünmüyor. “Olanaksız” eğrisel strüktüre sahip ikinci kule ise, bu barok evrenle gabari ölçüsünde yeniden buluşur; taş bir heykeldeki bir kıvrım, bina ölçeğine sıçramıştır sanki.

ANTİ-FİGÜR 2
Çekoslovakya’nın öncü mimarlarından Karel Prager’in iki yapısı, figürle hesaplaşmak konusunda çok daha radikaldir. Prager’in 1960’ların sonuyla 70’lerin başları arasında inşa edilen ulusal meclis binası; gar ve opera ile ulusal müze arasında konumlanır. Ulusal müze, 1890’da Joseph Schulz tarafından tasarlanmıştır. Prager’in meclis binası, 1990’larda radyoevine, 2000’lerde de müzeye dönüşmüştür. Prager’in çelik konstrüksiyonlu yükseltilmiş kitlesi, doluluk, yeğinlik ve oylum üzerine kurulu Prag imgesine boşluğu getirmesiyle bugün bile benzersizdir. Tschumi’nin Akropol Müzesi’nden neredeyse yarım asır önce, Prager ulusal müzenin ve Prag vistasının yükseltilmiş hacme dolmasını sağlar.

ANTİ-FİGÜR 3
1868’de mimar Josef Schulz’un tasarımıyla inşa edilmeye başlanan ulusal tiyatro binası, 1881’de açılışına kısa bir süre kala trajik biçimde yanarak harap olur. İki yıl sonra yeniden açılır. Karel Prager’in yüzyıl sonra, 1970’lerin sonuyla 1980’lerin başlarında inşa ettiği, ulusal tiyatronun ekindeki yeni oditoryum ise, modern Prag mimarisindeki radikal örneklerden biri olsa gerek. Tüm yüzeyleri modüler cam bloklarla örtülü yapı zeminle de bağını neredeyse tamamen kesmiştir. Kentsel bağlama tavır alışı, sadece yüzsüzleştirilmiş kitlesinden ibaret değildir; Narodni bulvarını kevgire çeviren bina, arkasında bıraktığı avluyla da tarihselci doluluğun ortasına koca bir oyuk yerleştirir. Camın şeffaflık yerine opaklık üretmesi, cam tuğla bloklarının eğriselliği ve cephede kendini minör bir dalgalanma biçiminde hissettiren barok, zamanının hayli ötesinde bir yorum gibi de okunabilir mi? Prager’in yapısını 21. yüzyıla, Gehry’ninkini ise postmodernizme yaklaştırmak akla daha mı yatkın?