Monokondiller Üzerine Yengeçlemesine - 1/2

...benim gözdem, Uzakdoğu hat sanatının güçlü temsilcilerinden biriyle ilgilidir: İmparator “yengeç” yazmasını istediğinde beş yıl süre ister, beş yıl dolunca bir beş yıl daha, onuncu yılın sonunda fırçasını mürekkebe banar ve bir çırpıda düşer kâğıda “yengeç” yazısını.
Enis Batur ¹

Aslolan, benim için, sonunda iki metnin ilişkisi, onların bir arada ya da yanyana okunuşundan doğabilecek farklı ilişkilerin üstüste toplanmasından oluşacak özel gerçekliktir.
Enis Batur ²

Çizi yazılarla, alfabenin ve geleneksel yazı araçlarının ötesine geçmek için bir adım atmak istedim. Büsbütün kişisel bir alfabeye gidebilir miydim? Şiir, anlam ile tuzak bağlantıların ortasında gerçekleştiği bir iletişim vahasıysa, anlamı daha sanrısal bir eklemleme alanına çekemez miydim? (...) Çiziyle yazının buluşması, çizinin yazıyı açmasını sağlıyor. (...) Tek bir figürde çetrefil, karmaşık bir anlam örgüsünü toplamak, yazının boğucu anlaşma düzeninin düzmeceliğinden kat be kat önemli. (...) Doğrudan doğruya “çiziler”den oluşan bir yazıya bu yoldan geldim. Şahsi bir yazıya çalışılabilirdi. Resim-yazı, bir kefede, yoğunlaştırılmış harflere anlam yüklemeleri bindirmemi sağlayabilirse, bir başka kefede, bilinçaltına en dolaysız yoldan ulaşılabilecek araç bir tür özel çizi-yazı gerçekleştirmeye bağlıydı.
Enis Batur ³

Monocondyle, kökü onuncu yüzyılda Bizans’a uzanan, kişiselleştirilmiş, kesintisiz el yazısı biçimlerin Yunanca adı. Aynı zamanda anatomik bakımdan tek (mono-) eklemli durumu da anlatıyor. El yazısının biricik yazılı mecra olduğu çağlarda monokondiller, yazıcısının sayfada şahsileştirmeye hak kazandığı son bir veya birkaç imin, imzanın, şahsi mührün veya jestin eşdeğeriydi. Çengellerle, uzantılarla, halkalarla olağanın sınırlarını zorlayan bu hüner imleri, bileğin kalemi kâğıttan ayırmadan bir kerede çizmesiyle ortaya çıkar. Monokondiller’in bir bölümü, daha önce Uçarı Şiirler başlığı altında, Uç Şiirler cildinde yer bulmuş.⁴

Bizans Dönemi Monokondil Örneği (Tarih: 1350 - 1375) © Fransa Ulusal Kütüphanesi

Bu metni hazırlamak, alışılmadık bir tarama yöntemini gerektirdi. Genellikle şunu yaparız –kafayı sıyırmadıysak–: Bir konu hakkında mı yazacağız, alıntıları ilgili metinlerden seçeriz. Tabii “en fazla ilgili” metinden başlayarak gitgide daha ilgisiz olanlara doğru düşen bir eğriyi izleyerek biçimleriz yazının debisini. Kısacası her akademik konunun referans alanı ve bu alandan inceltilmiş kaynakçası vardır; ilgisiz okumalara saplanmamak için bu rasyoneli izleriz.

Peki ya yazılacak konunun kendi, “çifte yazısızlıkla” mühürlüyse ne olacaktır? Enis Batur’un Monokondiller’i midir söz konusu olan, rasyonel akıl şöyle geçecektir harekete: Önce sözcüğe yanaşılır, ardından anahtar alanlar bir bir dökülür: Hat sanatı, yazı tarihi, el yazısının gizleri, paleografinin ilginç örnekleri, paleografi tarihinden bir güldeste, vb. (Doğrusu bu tür popüler yazı her dergide iş görür.) İlk elde faydası da olur bu rasyonelin, fakat daha dolambaçlı bir yol izlemekten kendimi alamadım.

Nedir bu “çifte” “yazısızlık” durumu? Monokondiller, söz konusu “yazılı” materyal, görsel bir yazı ve asemik (anlamsız) bir yazı. Kısacası fonetikle, semantikle bağını koparmış, –yazarın sevebileceği deyişle– uçurtma bir imler toplamı. Yazarı, onlarla hangi uçarı hedefe yönelmiş olursa olsun, ben kendi payıma, olanı değil, olandan fazlasını görme eğilimindeydim ('patafizik bir maraz!) bu mevzuda. Yazar çok derinlere gitmeyi düşünmemiş ve pratiğini bu yönde bilememiş (bileylememiş) olsaydı bile (ki böyle değil durum, apaçık), ben şakayı gereğinden fazla ciddiye alan oyunbozanlar misali yoldan ayrılıyor, offroad’a sapıyorum.

Monokondiller için “okunaksız” diyemeyeceğim. Çünkü içeriğin anlamsal bakımdan gömülü olduğu kriptografik metinleri çağrıştırır okunaksızlık; kısacası, o el yazısının kodunu çözemiyor oluşumuz, kaynak metnin kodsuz olduğunu göstermez. Monokondiller’in ikinci yazısızlık mührü, yazarının onlar hakkında fazlaca yazmamış olmasıyla ilişkili. Yüz elliden fazla kitabının bir yerlerindeki bahsetmelerden ayırıyorum bu sorunu; nitekim Yazboz’da (2001, İstanbul: Sel) birkaç kez etraflıca eğilir konuya; bu pasajları epigraflara taşıdım. Birçok kitaptan değinileri bulup çıkarabilirdim; bunu kısmen yaptım ve Başkalaşımlar’la sınırladım bakışımı. Yine de bu "sözetmeler"in ötesindeki değiniler nedir? Var mıdır? Daha kökten, derinlemesine? Bunları gereksiniyorum ve zaten bu nedenle sıradan bir tarama yapamazdım; nitekim, daha ayrıksı, yengeçleme okuma yöntemini benimsedim. Bu yengeçleme yöntem, bir yanıyla, yakında kaybettiğimiz Oruç Aruoba’nın ⁵ Benlik’inde ⁶ ikide bir kendini duyuran yengecinki gibi yengeçlemesine bir okuma; öte taraftan diyagramatik bakımdan köşegensel; bir seferde birden fazla satırı kesen bakışı gereksinen bir tarama.

Bu bağlamda, fenomenolojik biçimde, asemik yazı alanına da ait olduğu pekâlâ düşünülebilecek metin parçalarının peşine düştüm. Yazma ediminin işe koşmaların dışında salt güdüsel ve saf istem boyutunu açığa vuran metinler aradım okurken. Bunu şiire doğru genişletme niyetiyle başlamıştım işe; ancak durmaya ve şiire dair okumayı başka bir sefere bırakmaya karar verdim. Yakınlarda mimarlık öğrencileriyle Potansiyel Mimarlık İşliği’nde Opera1-4004 yapıtına eğileceğiz ve bu okumaları o zamana saklamak daha doğru geliyor.

Kesinkes başka bir bağlam içinde ve başka bir konu için yazılmış metin parçalarını yengeçlemesine okumakla ne bulabilecektim? Bunu en azından denedim ve bulduklarımı aşağıda paylaşacağım.

Şurası açık, Batur, kurmacasından üstkurmaca parçaların ayıklanabildiği Italo Calvino gibi yazarlara benzemiyor. Calvino özellikle oulipocu üçlemesinin iki kitabında, Görünmez Kentler’de (1972) ve Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’da (1979), kurmacanın orta yerinde, metinlerini içinde örgütlediği oyunsal çerçeveyi, yani oulipocu düzeneği, örtük görünse de aslında göstere göstere açıklayan birçok pasaja yer verir. Öyle ki, sözgelimi Görünmez Kentler’in tekrar eden temalara sahip kartlar üzerine kurulmuş olabileceğini görür gibi olursunuz. Hoş, bir sanı da olabilir bu, ama yine de muhtemel görünür... Şüpheci okur, bu örtük ifadelerin, romanların kurgusundaki oyunsallığı nasıl ele verdiklerini anlayabilir. Ama böyle bir hissiyata sahip olmayan okurun da Calvino’nun başının üstünde yeri vardır, o okur da hissesine düşen keyfi alır metinden ve kimi manalar çıkarır. Bu oulipoculuğun şiarına da uygundur çünkü kurgular ayan beyan değildir; kabalacılıktan miras şifrecilik devrededir.

Batur’un Başkalaşımlar’ının otuz kitabını da (aynen!) yeniden okuduktan sonra, yazarın “kastetmeden kastettiği” nektarı bulma, ayıklama, imbikleme, cımbızlama yoluna gittim. Böylelikle sözünü ettiğim çifte yazısızlık durumunun üstesinden sezgiyle gelmeye çalıştım.

Enis Batur’un, ilki 1970’lerin başlarına dayanan ve ikinci toplu basımı YKY’de, 1992’de gerçekleştirilen Başkalaşımlar I-X, 1993 yılından beri, neredeyse otuz yıldır kült mertebesindeydi benim için. Monokondiller vesilesiyle yaptığım kaçıncı (?) okuma durumu perçinledi. Batur, 2000’de XI-XX’yi (YKY), 2009’da da XXI-XXX’u (Kırmızı) yayınlayarak, Başkalaşımlar’ı otuz kitapta ve üç ciltte tamamladı. (İnsan, eleştirel bir tespitte bulunurken –az önce benim de yaptığım gibi– bir cümleye koskoca bir yazın hayatını nasıl kolayca sığdırır...)

Batur, yazınsal serüveni içinde neredeyse kırk yıllık zamana yayılan bu üretimin en keskin metinlerini ilk ikisinde, Ayna (I) ve Tahta Troya (II) ile vermiş olabilir, bir perspektiften bakınca. Elbette her birinin derişimi için benzer şeyler söylenebilir ama sözgelimi Ayna, hem birbiriyle çarpışan iki zıt metnin karşı karşıya konduğu ikili düzeniyle, hem de bizatihi ayna imgesinin heterotopik, Başkalaşımlar başlığına bütün tekinsizliğiyle denk düşen imgesel boyutuyla patlayıcı bir metindir; üstelik yazıldığı günden bugüne derişen kalıcılığıyla.

Düşününce, belki birçok yazar, Başkalaşımlar gibi büyük bir girişimi bu iki metin düzeyinde bırakıp devamını getirmeyebilirdi. Yahut çeşitli sanat dergilerindeki metinlerini bu başlığın altında toplamakta ısrar etmeyebilir, zamanla onları serbest bırakabilirdi. Ama Batur’da bu metinler burgaçlanan ortak paydalar taşımayı sürdürür; yıllar içinde bunlar, şiirindeki meselelerle de ortaklaşır, koyulaşır; şiirleriyle birlikte koyulaşır düzyazısı da.

Kanımca Batur Başkalaşımlar serüveni boyunca ansiklopedist bir çoğulculukla, yazısının ray ağlarını usta bir makasçı gibi devamlı değiştirerek yolalmış, üsluptan üsluba, teknikten tekniğe, türden türe, optikten optiğe atlamakla seyahati süreğen kılmış, kılabilmiştir. Otuz kitaplık seriyle yeni tanışan okur, belki neden bölüm, fasıl değil de kitap diye sorabilir: Sadece fiziksel bakımdan önceden ayrı basımlarının yapılmış olması sebebiyle değil; buna ek bir neden daha bulunabilir, ki en azından iki bin yıllık geleneğin izinde, fasılları “kitap” diye adlandırma alışkanlığıyla ilişkili görüyorum bu adlandırmayı. Sözgelimi Plinius’un birinci yüzyılda kaleme alınmış Doğa Tarihi de 37 kitaptan ve otuz beş binden fazla maddeden oluşur. Batur, Novalis’in yarıda kalan ansiklopedik girişiminden 1990’lardaki metinlerinde sözetmiş ve kendi yazınsal girişiminin tutamaklarından biri gibi görmüştür. Novalis’in ansiklopedisi, birçok türün bileşimine dayanır; bildiğimiz rasyonel, tür homojenliğini içermez. Batur Başkalaşımlar’da lirik metinden eleştirel çözümlemeye, gerçek söyleşilerden kurmaca söyleşilere, resimaltı genişletmelerinden depolanmış total madde denemelerine; Dostoyevskigil lirik monologdan seminer metinlerine; parçalı deneysel metinden gezi izlenimlerine varan gepgeniş bir panorama içinde bütünler Başkalaşımlar’ı. Otuz kitabın toplu, özel, renkli, pahalı bir basımı yapılmış değil. Ola ki dijital versiyon ortaya konsa, ki gönderge alanı böylesi geniş bir yapıt için dijital haritaya dönüştürülmüş halinin, gelecek kuşak okurlara seslenebilmek bakımından faydası çok. İşin aslı, günümüzün dijital dünyası Batur’un 1970’lerde kurmaya başladığı biçimi almıştır iyiden iyiye; dolayısıyla uyuşmazlık beklenmez, örtüşme ve yeni boyutlar eklenmesi beklenir.

Bu son okumamda, yapıtın bütününü kat ederken, Monokondiller bağlamında işlevsel olmayan ama yine de değinmeden edemeyeceğim birkaç nokta okur olarak üzerimde etkili oldu. İlki, Başkalaşımlar’ın, grafik kurgu bakımından, en azından ilk cildin Ayna (I), Tahta Troya (II), =∞ (III), İki/z (V) gibi metinlerindeki somut kararlara yakınlık ve saygı duydum yeniden. Bilhassa Tahta Troya’nın, metnin akışının öteki metince bölündüğü, yatayda meydana gelen grafik mutasyon çok etkileyici. Yazarın yirmili yaşlarının ortasında kaleme aldığı Tahta Troya’nın eleştirel kapasitesi, akademik titizliği ve derinliği, eleştirel çokyönlülüğü; ama hepsinden de vurucu gelen, eleştirel karşısöz söylemek durumunda bulunduğu yerlerde, deyim yerindeyse kırmaktan, incitmekten çekinen zarafeti olağanüstüydü. (Fakat Batur ileriki zamanlarda daha akademik görünen bu dipnotlu inceleme biçimini, en azından Başkalaşımlar’da tekrarlamayacaktır.) Bunun hissettirdiği şey, o dönemin “terbiyesi”nin ötesinde, yazarının kişisel inceliği bence. Sözünü budaktan sakınmayacak genç bir yazarın, Ece Ayhan şiiri karşısında, daha genç olan kendisi değilmişçesine, pedagog titizliğiyle, tartımlılığı elden bırakmadan yazması metnin daha önce dikkat etmediğim bir özelliğiydi. Bu Batur’un, –genç yaşlarından itibaren– eleştiri nesnesini, kendi varoluş koşulunun dışında görmediğini; eleştirdiğiyle eleştirisi arasındaki bağ hususunda duyarlığa sahip olduğunu göstermekte. Erken dönem yapıtını kuşattığını daha önce fark edemediğim bir başka nokta, önceki kuşaktan iki kuir figürün, Bilge Karasu’nun ve Ece Ayhan’ın (özellikle ilkinin) onun üzerindeki yazınsal etkisi.

Enis Batur

Bilge Karasu

Ece Ayhan

Wallace Stevens

Başkalaşımlar’ın açılışında Klee’nin 1930 tarihli Açık Kitap resmini görüyoruz: İçiçe, katman katman levhalardan oluşan bir uzam olarak kitap fikriyle örtüştüğü düşüncesiyle, Başkalaşımlar’ın toplu basımının girişinde bu görsel yer alıyor. Yazar, Başka (Bir) Alaşım’da Fransızca'daki kurmacayla deneme arası kimi yazı türlerini (propos, reflexion, remarque, digression, flânerie, divagation, lettrine) sayıyor ve Anglo-Sakson eleştirel metin geleneğini bunlar kadar olmasa da kuralcı buluyor. ⁷ Enis Batur, 1976’da Soyut dergisinde postyapısalcılıktan sözeden çok erken sayılabilecek bir inceleme yayınlamış ve olumsuz tepkiler almış. Yine aynı yerde, Wallace Stevens’ın “her şiir deneyseldir” sözüne yer veriyor. ⁸ Aynı sayfada şunlar yazıyor:

...labirentten çıkmanın asıl ereğim olamayacağını, tam tersine, yapmam gerekenin labirentin içinde kalarak onu ve kayboluşumu(zu) tanımak olduğu... ⁹

...’nu göstermek isterken, Daidalos/Mimar/Baba mitine de gönderir. Mimardan, babadan, kurucu labirentten kurtulmak için, onu bile yoracak bir karmaşaya, yapı sökümcülüğe çalışmayı formüle eder gibidir. Yine aynı yerde, peşi sıra, “sarmal ilişkilere göz dikmek”ten ¹⁰ söz eder. Penrose üçgeninden aynı sayfada bahsedilmesini yadırgamayız: “Escher’in olası üçgeni”. Bu küçümen görsel, sayfaya derkenar, iliştirilmiştir ya, doğrusu kitabın canalıcı yerlerinden biridir benim için, şu kadar zamandır.

Batur açıkça ’patafizik’ten söz etmese de, yazın/sanat/felsefe arasındaki sarmal ilişkinin ‘patafizik boyutunu ima etmektedir. Peşi sıra aynadan söz açar: “Ayna, herhalde bundan, ülküsel bir uzamdı (...)” Aynanın heterotopik niteliğinin yazınsal bir çıkış noktası sayılması, Enis Batur’un metninin, –sadece düzyazıda da değil– şiirde de tutamaklardan biri olması önemli görünüyor. Uzamsallık, meta-uzam, öte-uzam gibi kavramlar Batur’un yapıtının, başlangıçlarından itibaren, yapısalcılık - sonrasına ait bir metin olduğunu ispatlıyor.

Yazar, ardından, “denemeye sık sık kurmaca eğilimli katkılar getirmek”ten sözediyor; ¹¹ “türlerarası geçişimin henüz yeterince deşilmemiş sorunları”na ¹² işaret ediyor; Gérard Genette ve Jacques Derrida’nın 1970’lerdeki kuramsal metinlerini öne çıkarıyor. Aynı sayfada yeniden Klee’nin Açık Kitap’ına dönüyor ve Başkalaşımlar’la bağını orada kuruyor:

Başkalaşımlar’ı, ucunu görmediği için yazarını heyecanlandıran, sırf bu nedenle yazılması gereken dipsiz bir kitap sayıyorum. ¹³

Paul Klee, Açık Kitap

Bu, sonraları tamamlanacak, Piranesi’nin Carceri gravürleri hakkındaki XXIII. Başkalaşım metnini de içeren bir dipsizlik imgesi. Buradan ilk Başkalaşım metnine, Ayna’ya geçiyoruz. Ayna’da “özbilinçaltını kurcalayan, özkuyularından su çeken” ¹⁴ ifadesine çarpıyoruz. Benim yengeçleme taramamın ilk bulgularından biri bu. Bilinçaltı yerine özbilinçaltı, kuyu yerine özkuyu. Yazı, el yazısı, bu simyasal işlemi yapmayı sağlayan araç mıdır, o halde? “İki ayrı el ile yazıldığına göre, iki ayrı gözden okunmalı.” ¹⁵ Bu ’patafizik bir işlem önerisine benziyor. Queneau’cu bölme. Bölünmüş metin bloklarının atlayarak okunduğu, birbirini tamamlayan şifrelerde olduğu gibi. Ayna yazarı, ileriki sayfalarda şöyle diyor:

Bir el öteki-evrenin yaşlı sesini yazıya düşüyor. ¹⁶

Ayna’nın patlayıcı bir metin olduğundan bahsetmiştim. Sebebine gelince: Ayna bugün de şaşırtıcı derecede ilginç ve taze bir metin. Derişik sol sayfalarda (ki bazen Bilge Karasu etkisi bariz biçimde aksettiriliyor bunlarda), Enis Batur şiirinin yalvaçsı diye adlandırılan boyutu göze çarpıyor. Sağ sayfalarda ise, yazıldığı dönem için oldukça erken referansları bulunan, eleştirel/felsefi bir resim çözümlemesi metni bulunuyor. Birbirine tabana tabana zıt iki metin biçimi ve yazma biçimi kitapta çarpışıyor; patlayıcı olmasının sebebi bu.

İkinci Başkalaşım metni Tahta Troya, Ece Ayhan şiirine –benim de paylaştığım– çözümleyici bir yaklaşım getiriyor. Batur: “...son aşamada, şairin öne aldığı dilsel nesne’yi yoğuruş biçimidir önemli olan”¹⁷ diyor. Tahta Troya’daki örtmecelerin ve bulmacaların çözülmesinin, şiirin anlaşılmasını ve deşifresini garantilemeyeceğini, bütün bunları bilmenin şiiri kavramakla ilgisinin bulunmadığını iddia ediyor yazar. Bu vurgu, Enis Batur’un kendi şiirini kurmasıyla doğrudan ilintili, temel bir tartışma içeriyor. Öykünün kökenini, nereden geldiğini, hangi alıntının nasıl dönüştürüldüğünü / çarpıtıldığını bilmek, oulipocu anlamda, kullanılan tekniği bilmek, metnin değeriyle ilgili yargılar üretmeyi meşrulaştırmaz, diye özetlenebilecek eleştirel tartışmadır bu. Ece Ayhan’ın metinlerarası ilişkiler kurmasının izini süren bu metin, asemi meselesi ve şiir konusunda epeyce erken ve son derece zengin ipuçları içermekte. İlk iki Başkalaşım metni, Ayna ve Tahta Troya, sadece konuları bakımından değil, metin bloklarının düzenlenişi bakımından, akışı bozucu müdahaleler içermeleriyle de tasarımsaldır ve deneyseldir. Ayna iki farklı metin türünü karşılıklı hale getirir, Tahta Troya yatayda formayı ikiye böler.

Tahta Troya, Ece Ayhan’ın adından başlayarak, hünsa/kuir meselesine genişçe eğilir. Ece’nin dişil, Ay/han’ın erselik niteliğine vurgu yapılır. ¹⁸ İkinci Oda Metin: Simurg’un Birçok Kuşta Tek Bir Kuş Olarak Portresi,¹⁹ Pliniusgil düşsel hayvan külliyatına ayrılmıştır ve Heredot tarihinden, yanı sıra diğer birçok kaynaktan örnekler devşirir. Batur burada Plinius’a değinmemiş. Halbuki Flaubert’den derlenen varlıkların Plinius’tan geçtikleri düşünülebilir.²⁰

Tahta Troya’dan devamla: El yazısı onanik midir? Tekeşsiz (eşeyli ama eşsiz), sonsuz tohumlu, Eş-siz, oto-erotik, semantik-dışı, asemik, hünsa?

Asemi: Baba’nın üstünün çizilmesi, Devlet’in iptal edilip Tabiat’ın sonsuzlaştırılması. Asemi: Anlam’ın üstünün çizilmesi, bilincin alt katmanlarının serbest kalması, elin yasanın buyruğundan kurtulması, kendi tabiatının hükmüne girişi, kanatlanması, özgürleşmesi, İkarus.

Asemi: Baba’nın silinmesi, anaçlaşma, kaynağa dönme, kaynak-oluş, Simurg.

Kesik uçlu dolmakalem: Enis Batur’un standart yazı aracı. Bütün kitaplarını bu tür kalemle yazıyor. Ece Ayhangil imge olarak, iğdiş edilmiş uç. Yazı: İğdiş’in süreğen aygıtı altında, boş uzamda, beyaz kâğıtta, o uçurumda, boşluğu yara yara, boşluğa iz bırakarak, korka korka, yazmak. Kesik uçlu yazının sonsuz yayılımı.

Keçeli kalem: Monokondiller’in yazıldığı kalem türü. Yönsüz kalem. Kesik uç gibi belli bir açıyla tutulması gerekmeyen kıvrak araç. Dolmakalem gibi doldurulup şarj edilmesi, mürekkebe gebe kalması gerekmeyen, tek seferlik kalem cinsi. Kesik uçla mürekkep: Babayı iğdiş edip Anne’yi (Su = Mürekkep) yazan kalem.

Baba’nın Aygıtı olan Dolma Kalem (Dolmak Âlem, Yazboz, s. 161), Yüklü Kalem, Döllü Kalem kesilip iğdiş edilmiştir, mürekkep serbest kalmıştır. Dol-ma-kalem; Döl-ma-kalem yerine kesik uçlu dolmakalem.

Bir söz aynası'nın varolabileceğini varsaysak bir an için, ve bu tür iki aynayı sözü sonsuza dek dikecek ve sökecek biçimde karşıkarşıya koyabilsek: İnsan’ın sözü bitimsiz, eşzamanlı ve ardzamanlı, kısacası bengi kimlikleri çoğaltabilecek doğurganlıktadır.

İkinci bölüm için tıklayın.

Kaynakça

• Oruç Aruoba. 2014. Benlik. İstanbul: Metis.
• Enis Batur. 1992. Başkalaşımlar I-X. İstanbul: YKY
• _. 2000. Başkalaşımlar XI-XX. İstanbul: YKY.
• _. 2009. Başkalaşımlar XXI-XXX. İstanbul: Kırmızı.
• _. 2011. Uç Şiirler. İstanbul: Kırmızı.
• Alfred Jarry. 2003. Seçme Eserler. Çev. Işık Ergüden. Ankara: Dost.
• Peter Schwenger. 2019. Asemic: The Art of Writing. Minneapolis, London: Minnesota Press.
• URL 1: https://postasemicpress.blogspot.com

Notlar
¹ Enis Batur. 2001. Yazboz. Hurufi Elkitabı. İstanbul: Sel, s. 28.
² . 1992. Ek İnşaat. Eliot’a Karşı. TahtaTroya, Başkalaşımlar I-X , s. 91.
³ . 2001. Yazboz. HurufiElkitabı. İstanbul: Sel, s. 189.
⁴ _. 2011. Uçarı Şiirler. Uç Şiirler. İstanbul: Kırmızı, ss. 107-193.
⁵ Christo ile aynı günde, 31 Mayıs 2020’de kaybettik Aruoba’yı. Doğrusu benim için bir günde haddinden fazla kayıp demekti bu; ne de olsa, yirmili yaşlarımın iki idolünden sözediyorum.
⁶ 2014, İstanbul: Metis.
⁷ Enis Batur. 1992. Başkalaşımlar I-X. İstanbul: YKY, ss. 10-11.
⁸ A. g. y., s. 12.
⁹ s. 12.
¹⁰ s. 12.
¹¹ s. 13.
¹² s. 13.
¹³ s. 13.
¹⁴ Enis Batur. 1992. Ayna. Başkalaşımlar I-X. İstanbul: YKY, s. 19.
¹⁵ Ayna, s. 19.
¹⁶ s. 30.
¹⁷ TahtaTroya, s. 73.
¹⁸ s. 79.
¹⁹ ss. 75-81.
²⁰ ss. 80-81.