Oho’larla Uha’ların Arasında - 2/2

İlk bölüm için tıklayın.

---

Retoriğin Güncelliği
“Yazıda Retorik Görünmez Biçimde Nasıl İşler?”

Yazmaya başlama anında zihne üşüşen şeylerin yazma tutkusuyla bütünleşen patlaması, kullanımdaki retorikten ayrı tutulamaz; yazılanlar, "yazıldıkça" düzene konsa da yazıya musallat olan retorik, “verili bir şey” gibi değil de, tutkuyla bütünleşik bir makina olarak –makinik şekilde– mevuttur.

Dilin on yedinci yüzyıla kadar klasik çağ boyunca işlevinin düşünceyi temsil etmek ve yerini tutmak, var olan dili ikiye katlamak ve düşünce yoluyla yeniden üretilmekten ibaret araçsal rolünü, “dil kendi kendisiyle savaşıyor” diye anlatan Şebnem Sunar, Nietzsche’den Foucault’ya uzanarak, dilin kalın duvarlarını aşmaya davranan herkesin eninde sonunda ona boyun eğeceği düşüncesine katılır: Kişi, dille istediği gibi oynadığını sanadursun, en fazla dilin ölçütleri kadar iyelik kazanır, bu da sıfıra yakındır (Sunar, 1995: 41-44). Roland Barthes, işlevsel ve teknik tanıma sahip inandırma ve iyi dile getirme sanatı olan retoriğin bu kapalılığını on dokuzuncu yüzyıla kadar getirir. Okuma ve yazma sınıfsal ayrıcalık olagelmiştir. Burjuva toplumunda kurallara uygun konuşmak sınıfsal gösterge ve güç aracıdır (Barthes, 2015: 134, 76).

Klasik çağın retoriğinin hegemonik olduğu hep söylenir; kuralları kesinlenmiş bir işleyişe ve yapıya sahiptir. Bununla beraber klasik, “kapalı” retoriğin suyun dibinden yüzeye tek tek yükselen baloncuklara benzediği söylenebilir. Bunlar somut, belli bir hıza ve maddeselliğe sahip unsurlar olduğu sürece “zararsız”dır da. Ama günümüzün retoriğinde (ya da günümüzün sayısız retoriğinde) kurallarla sınırların –demek ki yapılarla alanların– erimesi, o retoriği kullananların hilafına “açık”tır; hilafına, çünkü retorik alan, binlerce kabarcığın merkezkaç kuvvetince ivmelendirildiği bir girdap görünümüne sahiptir ve bu girdap, yüzeyle birleşir. Böyle bir girdabın içindeyken kabarcıkların hızları da kütlesi de saptanamayacak kadar kaotiktir, dahası suyun yüzeyi girdapla beraber her yana yayılmıştır. Bu imge bombardımanı altındayken herhangi bir retoriğin kökenini saptamak, arzuları istismar eden ayartıları fark etmek, gerçekleri tersine çeviren söylemleri ayıklamak dikkat gerektirir. Klasik, kapalı, pragmatik retorikten kaçınmak mümkündür ama günümüzün reklamcılığının ve şimdilerde milyonlarca dijital zerreye bölünmüş oto-reklamcılığın kösnül pragmatizminden kaçış daha zordur.

Retorik, daha yazısını yazmaya başlamadan, yazarından önce, yola koyulmuştur bile: Günler süren okumaları seçmek, o okumaların içinden metin parçaları ayıklamak, o parçalara derkenarlar iliştirmek kuluçka evresinde olur. Kuluçkadan (inventio) çıkmak istemez çünkü konuyla ilgili eksikliği uçsuz bucaksızdır; bu, konu-dışındaki bilgisizliğiyle derinleşen “rezervuar sendromu”nu körükler. Yazar, okurluğunun açık uçluluğunu klavye başındaki gerginliğine tercih ederek, oyalanır. Sonunda kabullenme gelir: Distributio’ya geçmesi kaçınılmazdır; biriktirdiklerini işleme koymak için zamanı sınırsız değildir. “Potansiyel kaynakça” varlığını başka yazılar için korurken, reel kaynakça oluşturulur: Eleneceklerin belirlendiği ve matem dolu bir törenle kütüphanedeki yerlerine iade edildikleri aşamaya gelinmiştir. Son okumalar kılı kırk yaran hazcılıkla değil, trene yetişecek yolcu hızında yapılır. Sonsuz kararsızlık modundan (inventio) operasyon safhasına (distributio) geçilir. Burada metnin haritadaki rolleri (bölümler), bakış noktaları, bu noktaların mesafesi saptanır. Ama yazma aşaması salt bir biçem (elocutio) çalışması ve planın uygulanması değildir; sözcük dizilerinin titreşerek sonunda yerlerini buldukları aşama klasik retoriğin aksine kararsızlığın geri geldiği bir aşamadır. Regresif bir inventio ve distributio karışımı: Okumalara tekrar göz atmak gerekebilir, başta belirlenmiş şemaya uygun davranılamayacağı görülür. Inventio’daki yatırım denklenmek bilmeyen bir bütçeye benzer. Açık verir, çünkü günlerce okunup alıntılanmış malzemenin büyük bölümü metinde hiç kullanılmaz. Fazla verir çünkü bu sayede başka yazıların doğumuna yol açabilecek potansiyel yazınsal malzeme biriktirilmiştir. Yazılmış metin bloklarının gezintisi de uzayıp kısalmaları tamamlanana kadar devam eder.

Metin
“...Özgürleştirebilir mi?”

“Okuma, yapının çıldırdığı yerde gerçekleşir.”
Roland Barthes (2013, 46)

Barthes yazıyı verili kategorilerden ve terimlerden kurtarmak, metni serbestleştirmek için yazardan ve yapıttan, yazarın eser üzerinde kurduğu kişisel ve zamansal üstünlükten, hatta yazarın mülki ve entelektüel haklarını tescilleyen eleştirmenden de kurtulmak ister. Barthes’a göre yazarın adı metinde “zoraki bir durma noktası” ve bunun sonucunda bir kapanma yaratır. Barthes sadece yazarın ölümünden –dolayısıyla okurun doğumundan– bahsetmekle kalmaz, yapıtın yerine metni geçirir. Yapıt nihayetinde bir kitaptır ama metin yöntembilimsel bir alan, bir ağdır; bir anlamda kitabın fiziksel, organizmaya benzeyen sınırlılıklarından da kurtulmuş bir varlıktır. Metin, yapıtın içinden sökülüp alınacak bir pasaj değildir. Metin yapıtlar arası bu bulutsuda, sınıflandırmaları yıkma gücü taşıyan şeydir ve bir sınır aşımı yazısı olarak kaçınılmaz şekilde paradoksaldır. Metnin zamanı ebedi bir "burada-ve-şimdi"den ibarettir; yazar da aynı yerdedir, geçmişte veya gelecekte değil. Yazıda durma noktası olmadığında (yazara el çektirildiğinde), metinlerin birbirine karışması ve birbiriyle itişmesi nihayet süreklilik kazanır. Metinde anlam bile kalıcı değildir, üretildiği anda buharlaşır. Nihai anlamın yokluğu, yasa, bilim, tanrı, mantık başta olmak üzere her şeyin yok edilmesine erişir (Barthes, 2013, 66, 70-71, 72, 65). Yazı, bir tutku alanını genişletir; okuruna yazmayı istemeyi bulaştıran bir virüstür.

Yazarın belli bir şeyi (roman, şiir, kurmaca) yazan biri olmaktan çıkarak "yazı yazan" birine dönüşmesini Barthes bir çıkış noktası olarak görür (Barthes, 2013: 27). Benzer bir vurgu Gilles Deleuze’de de görülebilir. “Yaratma Eylemi Nedir?” başlıklı konferansında, felsefenin “önüne ne çıkarsa onu düşünmek için yapılmış bir şey olmadığına” dikkat çeker (Deleuze, 2003: 18). Bunu mimarlık bakımından şöyle düşünmek eldedir: Mimarlığı, önüne çıkan her konuda tasarım yapmaya hazır bir araç gibi görmekten vazgeçmenin yollarını bulmalıyız: Bunun için de başta tasarım üzerinde hak iddia eden mimardan kurtulmakla işe başlanabilir. Peter Eisenman’dan başlayarak Brian Cantley’e kadar yarım yüzyıllık bir üretim Barthes’ın metin bağlamındaki düşüncelerinin mimarlıktaki karşılığıdır.

Genette, Barthes’ın yapıt/metin ayrımının benzerini özcü teorilerle durumcu teoriler arasında saptar: Özcü teoriler hangi metinlerin sanat eseri olduğunu sorarken, şartları göz önünde bulunduran (conditionalist) teoriler, hangi koşullar altında bir metnin sanat eseri olabileceğine odaklanır (Genette, 1993: 7).

Yapıt yorum bilgisine götürür, metin oyun düşüncesine. Metnin merkezi yoktur, çoğuldur, okur gramerden kurtulur, hayal dünyasında serbest kalır. Yapıt tüketim nesnesidir, metin üretim, çalışma ve oyundur. Metni biçim/öz karşıtlığı içinde çekirdekli bir meyveye benzetmek yerine Barthes soğan örneğini verir: Bir özü örtmeyen, başka bir içi gizlemeyen, hiçbir gizi olmayan, indirgenemez hiçbir ilke içermeyen bir metin (Barthes, 2013: 72, 73, 76, 149).

Genette’e göre dilin araçsal şeffaflığının sona erip otonom hale gelişi Mallarmé ve Valéry ile başlar; dil artık iletişime hizmet etmez. Değiş tokuş edilebilir bir hammadde olmaktan çıkar. Sesle anlam ayrıştırılamaz hale gelir, dile simya karışır (Genette, 1993: 13). "Oulipo" grubunun frankofon olmayan ilk temsilcilerinden Harry Mathews da Barthes’ın otonom yazı kavramıyla benzer çizgidedir:

“Eğer yazarları çevirmenler olarak görürsek, çevirmeleri gereken şey zaten bilinen bir şey değil, bilinmeyen ve tahmin edilemeyen bir şeydir.” (URL-1)

Jenkins’in geçmişin tarihten büyük olmasını tarihin epistemolojik zayıflığının kaynağına yerleştirmesinde olduğu gibi, Barthes da metnin yapıttan büyük olmasını yazın'ın epistemolojik zayıflığı gibi görüyor olabilir.

Parodiye Giriş
“Alaycılığın Kökeni Nedir?”

“Metin, farklı kültürlerden gelen, birbirleriyle diyalog kuran, kavga eden, birbirlerinin parodisini yapan çok sayıda yazıdan oluşur.”
Roland Barthes (2013, 67)

Mimari parodiyi nasıl anlamalı? Roland Barthes, Dilin Çalışma Sesi’ndeki 1974 tarihli bir metninde şöyle söz alır:

“Görünüşe bakılırsa, bir yazarın metnini haz yasası uyarınca parçalamayı, dağıtmayı, çoğullaştırmayı, çalıştırmayı, ayrıştırmayı benimseyecek ‘ayrımcı’ bir okuma için yeterince olgun değiliz. Bizler hâlâ diyalektikçi değil ilahiyatçıyız.” (Barthes, 2013: 239)

Ya mimarlar, onların ilahiyatçılıkları son bulmuş mudur? Barthes bu metni yayınladıktan kırk yıl sonra, bir Le Corbusier yarışması ve sergisi düzenlenir. Le Corbusier’nin ellinci ölüm yıldönümünde, 2015’te "Hommage a Le Corbusier" başlıklı sergi, mimarın "Villa le Lac"ını (1923-24) yeniden tasarlamaları için ünlü mimarları bir araya getirir: Libeskind, Botta, Hadid, Ito, Tschumi ve birkaçını daha. "Ulysses"i (1922) yeniden yazmaları için günümüzün tanınmış yazarlarını bir araya getirmek gibi bir fikrin karşılık bulması güçtür. Ama mimarlık veya başka görsel tasarım alanlarında kopyalar, klonlar, remix’ler ve pastişler “mimari ilahiyatçılığı” aşmaya olanak tanır. "Retorik Terimleri Sözlüğü" parodiyi şöyle tanımlar:

“Parodi: Başka bir yapıtı, üslup veya içerik bakımından mizah ve(ya) hicvetme amacıyla yüksek oranda taklit eden bir yapıt. Komedide olduğu gibi, parodi orijinal eserin ayırt edici özelliklerini çarpıtır ya da abartır. Hicivde olduğu gibi, orijinaldeki zayıflıkları açığa vurmak için tekrar ederek ve kelimeleri, ifadeleri veya yapıta has karakteristikleri ödünçleyerek onu taklit eder. İyi yazılmış parodi orijinal eserle ilgili okuru aydınlatırken kötü yazılan parodi kifayetsiz bir taklit olarak kalır. İzleyici, yeni eserdeki nüansları tümüyle alımlayabilmek için genellikle edebi kinayeleri kavramalı ve parodisi yapılan yapıtı anlamalıdır.” (URL-2) (Türkçesi bana ait.)

Genette parodinin etimolojisini incelerken, sözcüğün "para" ve "ode" olmak üzere bölündüğüne; "beraber şarkı söylemek" anlamına geldiğine dikkat çeker. Parodi, başka bir ölçüden şarkı söylemek, demek ki şarkıyı dönüştürmek, deforme etmektir. Gérard Genette üç parodi türü ayırt eder. İlkinde metin orijinal amacından bir miktar saptırılır. İkincisinde metin başka bir üslupta yeniden oluşturulur. Üçüncüde metnin üslubu ödünçlenerek bağımsız, yeni bir metin tasarlanır (Genette, 1997: 12).

Genette, "Palimpsests" (1997) adlı devasa eserinin önemlice bir kısmını metinlerarası ilişkilere ayırırken transtekstüel metinleri de irdeler. Genette derin bir alaycılıkla, tüm edebiyatı daha işin başında ikinci dereceye indirir. Bunun sebebi basittir: Her metin, yakından incelendiğinde başka metinlerden izler taşır. Her metnin altında birçok "hypogram" veya "hypotext" (birincil metin, hipotekst) yattığı için edebiyat yapıtı kaçınılmaz olarak bir türev, ikincil bir metin yani bir "hipertekst"tir: Orijinallik iddiaları koftur. Genette pastiş ve parodiyi oyunsal türlerden sayar.

Mathews’ın hikâyesindeki saymaca Oho ve Uha dillerine dönülecek olursa: Bunlar birer "hipotekst" ya da kaynak metindir. Bu ikisi birbiriyle karşılaşmış olsaydı, dilleri o andan itibaren "hipotekst" niteliğini yitirecekti, böylece bizlerinki gibi sıradan birer hipermetne dönüşeceklerdi. (Botherby ile karşılaştıklarını unutabilir miyiz?) Oho ve Uha dilleri tekil kalıp cümleleriyle "hipotekst" diye adlandırmaya uygun görünseler de durum kuşku uyandırıcıdır. İlkin, o “dili” aslında kullanmazlar, kalıp cümledeki kelimeleri ayırmayı bile düşünmezler. İkincisi, bu cümleyi nereden buldukları sorusu akla gelebilir: Tabulaşmış kadim dillerinin son kalıntısı mıdır o üç kelime? Başka bir kabilenin mirası veya laneti midir? (Tüm bunların Mathews’ın bir uydurmacası olduğunu, bu uydurmacayı da Botherby’ye mal ettiği gerçeğini bir kenara bıraksak bile böyledir.)

Genette, yapıtın bir yazarın adını tarihe kazıdığı ölümsüz kapalılığıyla hiç ilgilenmez; bunun yerine –Barthes’a oldukça yakın bir biçimde– metinlerin biteviye mutasyonuyla oluşan türlerle ilgilenir. Ciddi, alaycı veya oyuncul bir kılığa da girse, her metin yer değiştirmelerin veya taklidin çeşitlemeleridir.

Genette’e göre beş çeşit transtekstüel (mutasyona uğramış, dolanık, binişik, sarmaşmış, vb.) yazı vardır: İlki alıntılamadır; yazar doğrudan alıntı yapar. İkincisi hırsızlamadır (plagiarism); yazar açıktan ilan etmese de edebi bir ödünçlemeye başvurur (akademisyenlerin suçlanmaktan en çok korktukları tür de budur). Üçüncüsünde yazar ima yoluyla, dolaylı yoldan kaynak metinle ilişki kurar. Dördüncü tür transtekstüel yazı, ikincil metinsel unsurları kapsar. Bunlar "paratext" başlığı altında incelenebilir: Başlık, alt başlık, ara başlık, önsöz, sonsöz, not, epigraf gibi, ana metnin dışında kalan her tür metinsel unsurdur. Hatta ilüstrasyonları, ciltli kitabın ceketini, arka kapak yazısını, künyesini ve akla gelecek her çeşit eklentiyi buraya dahil edebiliriz; Genette "Palimpsests"i (1997) yazdığında yaygın olmayan internet versiyonlarının zengin ikincil metinleri bu kategoriyi iyiden iyiye genişletmiştir. Son kategoride taklit yer alır. Taklit basit bir dönüştürümden çok daha fazla emek isteyen bir iştir çünkü taklit metne ve yazarın biçemine tam bir hakimiyet gerektirir.

Genette’e göre transformasyona uğramış metinlerde eşseslilik, metafor, stereotiplerin dönüşümü rastlantıya bağlıdır. Anlamsal bağ tümden kopuktur. Yapıntı dillerden bahseden yazarın bu ifadesi mimari dillerin tamamının yapay olduğunu hatırlatır: Mimar kendi yapay dilini konuşurken başkaları onu nasıl anlar? Bir başka dönüştürüm tekniği ise, sahte bilimsel jargonla kendini gösterir: Müstehcen sahneler için anatomik terimleme, örtmece görevini görebilir (Genette, 1997: 49, 92, 141).

Genette transpozisyonu uzun soluklu eserlere ilham veren bir teknikler bütünü diye tanımlar. Tematik transformasyon ideolojik tersine çevrimdir. Transvokalizasyon, birinci şahıstan üçüncü şahsa geçiştir. Mekânsal transfer, Atlantik’te geçen anlatının Pasifik’te geçmesidir. Transstilizasyon stilistik yeniden yazımdır, bir transpozisyon (aktarma, yer değiştirme) şeklidir (Genette, 1997: 213, 226). Görüldüğü gibi geçmişte hiçbiri birer retorik figür olarak tanımlanmamış, adlandırılmamış, çoğun kasten veya sistematik biçimde kullanılmamış bu “teknik”leri Genette bulup çıkartır ve kendi oyuncul retoriğinin belkemiği haline getirir.

Genette’i Mathews ile (daha geniş anlamda "Oulipo" ile) düşünsel bir platoda buluşturan şey, çeviri hakkındaki düşünceleri olsa gerek. Genette için bir metni başka bir dile çevirmek, bir transpozisyon, bir aktarım sanatıdır; tersinden söylemek gerekirse transpoze etmek geniş anlamıyla çeviri yapmaktır. Kaynak metindeki her cümlenin uzunluğunu iki veya üç katı uzunluğa çıkarmayı Genette genişletme (expansion) diye adlandırır. Amplifikasyon / şişirme de benzeri bir abartmadır. “Anlatısal geliştirim” (Diegetic [narrative] development) kitap boyunca yapılan tümel bir abartmadır: Detayların şişirilmesi, ikincil karakterlerin bölümlerinin ikinciye anlatılması, kendi başına pek de dramatik olmayan bir maceranın azami şekilde dramatize edilişi. (Bunu “üçüncü dünya televizyon dizisi tekniği” diye almak da mümkün: Yirmi dakikada tüketilebilecek hikâyeyi üç saate yayarak kitleleri televizyon karşısında tutma sanatı.) Bir de meta-anlatısal (metadiegetic insertions) yerleştirmeler vardır: Öyküyü tarihsel ve dini bağlamı içinde azami şekilde genişletmek; hayatın bir dizi sahne içinde temsil edilmesi (Genette, 1997: 214, 260, 289).

Genette’in sözünü ettiği parodik genleştirmelerin karşı kutbunda özdeyişin, ("maxim"in, "motto"nun, "mantra"nın) bulunduğu söylenebilir. Barthes, “özdeyişin kısalığının işlevi, anlam bulanıklığı ve anlam tersinirliği yerleştirmektir” demektedir (Barthes, 2013: 253). Oulipo, şiirleri kısaltarak özdeyişler üretmenin yollarını önermiştir. Sürrealistler, çok-yazarlı deneylerle, körlemesine karşılaşmalara sebebiyet vererek beklenmedik özdeyişler üretir. Raymond Queneau, "Biçem Alıştırmaları"nda (2003) kısa bir öykünün 99 çeşitlemesini verirken özdeyiş benzeri kısaltmalara da geniş yer ayırır. Patafizik edebiyatının temsilcileri arasında kabul edilen Umberto Eco, kitapların geleceğini konu alan bir konferans için kaleme aldığı bir yazıda, barok çağ yazarlarının, günümüze gelselerdi, yirminci yüzyılın kitapları karşısında dehşete kapılacaklarını çünkü kendi dönemlerinde bir sayfayı bulan kitap adlarının bulunduğunu ve konuya girmek için bile sayfalarca ağdalı hitaba yer verdiklerini belirtir. Günümüzde bir kitabın teşekkür kısmı iyiden iyiye kısalmıştır; hatta gelecekte bir yazarın, eşine, çocuklarına, editörüne ve kitaba destek veren vakfa teşekkür etmek için kısaca “E/ç, Smith, Rockefeller” yazmakla yetinebileceğini ve bunun için ayıplanmayacağını söyler (Eco, 1996: 302).

Mimari özdeyiş üretmek için çarpıştırma tekniği kullanılabilir. İyi bilinen iki örneği alalım: “Az çoktur.” “Biçim işlevi izler.” Bunları çarpıştırınca elde edebileceğimiz özdeyişlerden biri “Az çoğu izler” olacaktır. (Başka türevler bulmayı okura bırakıyorum.) Özdeyişin yirminci yüzyıl kara mizahında ayrıksı bir yeri vardır. Stanislaw Lec, Karl Kraus gibi isimler ilk elde sayılabilir.

Parodinin, satirin, kara alayın salt metin düzeyinde bir işlemden ibaret olmadığı açıktır; bedenimizde alayın, sarkazmın, ironinin karmaşık bir mekanizması vardır. Alaycılığın bedenimizdeki yeri neresidir? İnsan beyninde alaycılık ve ironi bölgelerinin dinamiğini anlamaya yönelik bir araştırma için Filik ve Turcan (et al.) bir grup insana metinler okutur. Araştırmacılar, manyetik rezonans aracılığıyla, beyinde aklileştirmeyi yöneten ağ bölgesinin (MPFC) ve anlamsal ağın (IFG) sarkastik olmayan metin karşısında daha aktif olduğunu gözlemler. Alaycılık söz konusu olunca daha karmaşık nöral mekanizmaların çalıştığını gösteren makale, "amigdala"nın yanı sıra, subkortikal bölgedeki "cerebellum" ve "putamen"in de aktifleştiğini dile getirmektedir (Ruth Filik et al, 2019: 112-122).

Yalan
“Kurmaca, Doğru ve Yanlış için Sorumlu Tutulabilir mi?”

“Gerçek olan her şey doğru değildir. Örneğin yalan.”
“Gerçekçi ol. Doğruyu söyleme.”
Stanislaw J. Lec (1990, 34, 64)

Alaycılık ciddiyetle sürdürülmesi gereken bir tavır, strateji, oyundur; iktidarla mücadele derin bir sarkazm olmadan bütün coşkusunu ve duygusallığını yitirirdi. Rachel Whiteread’in uzamsal boşluğu "ektoplazma"^o benzeri bir doluluk olarak betimlediği tersine çevrilmiş heykellerini (Ev, 1993), Constant Nieuwenhuys’un tekno-göçebe hazcılarının "Yeni Babil"ini (1959-1974), Gordon Matta-Clark’ın doğranmış binalarını (1974-78), Superstudio’nun "Colloseum"a kat çıkan kolajını (1969), Christo’nun "Mastaba"sını (1977-2016), "Running Fence"ini (1972-76), "Reichstag"ını (1972-1995); Bernard Tschumi’nin "Mekân Soruları" (1975, 1994, 1995) metnini düşünelim; tüm bu eserlerden parodi unsurunu çıkardığımızda geriye pek az şey kalacaktır. Kurmaca, Mathews’a göre (URL-1) gerçeği üstlenmek zorunda olan doğrucu anlatıların (örneğin akademik bir makalenin, "bu" makalenin) sorunu değildir, gerçeği üstlenmez. Konuşma ile yazma arasında temel bir fark vardır. Konuşmada söz geri alınamaz, geri almalar bile konuşma yoluyla olur. Konuşurken fail ortalıktadır ancak söylediklerini yazıya dökünce, kelimelerini doğru/yalan diye değerlendirebileceğimiz ayrım ortadan kalkar çünkü sözün sorumlusu ortalarda görünmez, en fazla metnin başında bir ad vardır; tabii eğer bu bir mahlas değilse. Mathews dilin hakikat paradoksuna dikkat çeker: Olguları geçmişte kaldıkları için severiz, çünkü “hakikati emniyetli bir şekilde geçmişe hapsettiğimiz zaman, bize güven telkin eden, inandırıcı, başa çıkılabilir bir hal alır.” (URL-1) Olgular yalandır, şimdiyle ilgili olmaktan çıkmışlardır. Burada dilin otomatik bir işlevine değinen Mathews, adına hakikat dediğimiz çıkarımları üreten dil makinesinin bizi delirmekten koruduğunu ima eder. Ancak işler her an içinden çıkılmaz bir hal alabilir. Dilsel bir çıkarımın “çıldırması” işten değildir. İşte bir örnek:

“Olgular yalandır -ve bu bir olgudur. Bakın şimdi ne oldu: Olgular yalandır ve bu bir olgudur: Eğer “olgular yalandır” önermesi doğruysa, bu önerme bir yalandır ve eğer bu bir yalansa, olgular yalan değildir. Ama böyleyse, olguların yalan olduğu olgusu bir yalandır ve böylece olguların yalan olduğunu söylemek bir yalan değildir, demek ki olgular gerçekten de yalandır ve 'olgular yalan değildir' önermesi bir yalandır- ve bu bir olgudur.” (URL-1)

Katmerlenen metin, karşılıklı yerleştirilmiş aynaların heterotopik mantığıyla sonsuzlaşma eğilimi gösterir. Olgular yalandır ve olguların yalan olduklarını söylemek patlayıcıdır. Genette de kurmacanın Araf’ta bulunduğunu kabul eder. Kurmaca ne doğrudur ne yanlış. Kurmaca mümkün olana dairdir. Kurmaca doğruyla yanlışı aşar ya da doğruyla yanlışa erişemez. Estetik olan gerçeğe aldırışsızdır, kendi gerçekliğini yaratır (Genette, 1993: 12). Doğru söylemeye mecbur edilmiş bir metnin ufku ne olabilir? Ama yalan söylediği kesin olan kurmaca, uydurmacalarıyla emsalsiz bir hakikat yaratabilir (URL-1). Olguları manipüle eden pragmatist retorikçinin (doğrucunun) aksine, yalanları manipüle eden kurmaca yazarı hakikati vaat edebilir.

Olgular âleminde harekete, değişime, belirsizliğe yer yoktur; gösterilen’in çevresinde bir doğruluk rejimi kurulmuştur. Mimarlıktan da olgular âlemine hükmetmeye aday olmasını beklemek doğal görünebilir. Çünkü mimarlık, (Mathews’ın Oho ve Uha’ları anlattığı metninin sonunda söz ettiği, Vittore Carpaccio’nun Scuola di San Giorgio degli Schiavoni’deki 1502 tarihli, Aziz Augustine’i konu alan resmindeki) bir Malta Terrier’inin yerinden fırlamaya hazır, oyuncul bekleyişini doyurmaktan aciz olduğunu bir noktada kabul etmek zorunda kalır. Köpek, sınırsız oyunculluğuyla, karşı konulmaz sevecenliğiyle ve bitimsiz enerjisiyle “sonra ne var?”, “sırada ne var?” oyununu oynamak için bir hamle bekler. Mathews, Barthes’ın "katışıksız şimdi"sini bu örnekle ele almıştır. Kurmacanın kalbi bu şimdiyi inşa edişinde atmaktadır.

Sonuç: Pomi’nin Parodiler Denizi
“Mimarlıkta Parodinin Koşulları Nelerdir?”

Bu yazıyı Pomi’nin (Potansiyel Mimarlık İşliği’nin) yayınladığı bir kitabın parodilerine işaret ederek tamamlamak istiyorum. “199+ Pomi’den Sonra Mimarlık / Architecture After Pomi” kitabının (Şentürk, 2020) ciddiyet taşımadığını iddia etmek en hafifinden haksızlık olurdu: Kitap 10’dan fazla atölye çizerinin yüzlerce mimari çizimiyle doludur, iki dilde yayınlanmıştır, grafik tasarımı ve kurgusu bakımından ciddi bir mimarlık kitabının taşıması gereken özen, titizlik, detaycılıktan nasibini almıştır. Kitap alfabetik bir kurgu içinde iki yüze yakın başlık altında zengin, handiyse ansiklopedik bir teknik mimarlık kitabına benzer. Biri edebiyatçı biri mimar olmak üzere hatırı sayılır iki entelektüel, kitabın başına sunuşlar yazmıştır. O halde, Barthes’ın sözünü ettiği, “yapının çıldırdığı yer” neresidir? Yazı’yı, yapıttan ve isimlerden özgürleşen metinselliği nerede okuyacağız? Parodi nerededir?

Gottfried Semper "Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans"ta (2015), mimarlığın kurucu unsurlarının dört tane olduğunu ve bunların ne olduğunu anlatır. Thomas Thiis-Evensen, "Archetypes in Architecture"da (1987) gelmiş geçmiş tüm mimarlıkların üç unsura indirgenebileceğini anlatır. Le Corbusier, "Modulor"da (2014) sadece birkaç ölçüyle her tür mimarlık yapılabileceğini anlatır. Christopher Alexander, "A Pattern Language"da belli sayıda unsurla her şeyin inşa edilebileceğini anlatır. J. G. Bennett, "The Dramatic Universe"de (2018) var olan her şeyin, birliden başlayıp on ikiliye kadar, matematiksel formülünü yapılandırır. Bütün bunları "Genus Grande" ya da büyük retorik, yüce söylev statüsünde görmek mümkündür. Peki tüm bunlarda parodi nerededir?

199+’da parodi her yerdedir ama yukarıda saydıklarımda hiçbir yerdedir. Büyük retorik daima ciddidir. Söylediklerinin doğru olduğuna gerçekten de inanır. Büyük retorik aşırıya kaçtığının farkındadır ama geri adım atmaz, atamaz. 199+’da –Barthes’ın sorusuna dönersek– yapı her yerde çıldırır ama matematik, sağduyu, akılcılık ve detaycılık çıldırma anında (her an) devreye girerek dağılmayı önler. Kahkaha sonsuza yayılmıştır.

Referanslar:
^o 1894’te medyum Charles Richet tarafından ortaya atılan bir madde. Trans halindeki medyumun vücudundan çıkıp yayılan ve dokunulabilen paranormal muhteviyat.

Kaynakça:

• Alexander, Christopher, 1977. A Pattern Language. Towns, Buildings, Construction, Oxford University Press, New York.
• Aristoteles, 2000. Retorik, Çev. Mehmet H. Doğan, YKY, İstanbul.
• Alkan, Sevinç, 2017. Mimaride Özgün Kopya. Kopya Olgusunun Güncel Mimarlık Bağlamında Tartışılması, Doktora Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, İzmir.
• Barthes, Roland, 2013. Dilin Çalışma Sesi, Çev. Ayşe Ece, Necmettin Kâmil Sevil, Elif Gökteke, YKY, İstanbul.
• Bennett, J. G., 2018. The Dramatic Universe, The J. G. Bennett Foundation, Massachusetts.
• Booth, Wayne C., 2004. The Rhetoric of Rhetoric. The Quest for Effective Communication, Blackwell, USA, UK, Australia.
• Carron, Jean-Claude, 2005. “Rhetoric”, New Dictionary of the History of Ideas, Maryanne Cline Horowitz (ed.), Vol. 5, Thomson Gale, US, pp. 2122-5.
• Le Corbusier, 2014. Modulor 1&2, Çev. Aziz Ufuk Kılıç, YEM, İstanbul.
• Deleuze, Gilles, 2003. İki Konferans, Çev. Ulus Baker, İstanbul, Norgunk, ss. 15-41.
• Durmuş, Serap; Gür, Şengül Öymen. 2015. “A Methodology Attempt for Rethinking Architecture: Rhetoric Reading”, Architecture Anthology I. Architectural and Urban Theory, (Nicholas Patricios ed.), Arthens Institute for Education and Research, Athens. pp. 71-90.
• Eco, Umberto, 1996. “Afterword”, The Future of the Book, (Geoffrey Nunberg, ed.), University of California Press, Berkeley, Los Angeles. pp. 295-306.
• Thiis-Evensen, Thomas, 1987. Archetypes in Architecture, Tr. Ruth Waaler, Scott Campbell, Oxford University Press, London, New York, Toronto.
• Filik, Ruth; Turcan, Alexandra; Ralph-Nearman, Christina; Pitiot, Alain, 2019. “What is the Difference Between Irony and Sarcasm? An fMRI Study”, Cortex 115, pp. 112-122.
• Genette, Gérard, 1993. Fiction and Diction. Tr. Catherine Porter, Cornell University Press, Ithaca, London.
• __, 1997. Palimpsests. Literatures in the Second Degree, Tr. Channa Newman, Claude Doubinsky, University of Nebraska Press, US.
• Jenkins, Keith, 2003. Re-thinking History, Routledge, London, New York.
• __, 2011. Tarihi Yeniden Düşünürken, Çev. Ayhan Şahin, Birleşik Yayınevi, Ankara.
• Lec, Stanislaw J., 1990. Hayır. Aforizmalar, Çev. Mehmet Aşçı, Sait Eroğlu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
• Mathews, Harry, 2005. “Çeviri ve Oulipo: Durmak Bilmeyen Maltız Vakası”, Çev. Armağan Ekici, Kitap-lık, S. 89, Aralık 2005, YKY. İstanbul.
• Nunberg, Geoffrey, 1996. The Future of the Book (ed.), University of California Press, Berkeley, Los Angeles.
• Queneau, Raymond, 2003. Biçem Alıştırmaları, Çev. Armağan Ekici, Sel, İstanbul.
• Rigaut, Jacques, 2018. Yakasında Bir Çiçek Gibi İntiharı ile Birlikte Gezen Bir Adamı Durdurun Durdurabilirseniz, Çev. Nilda Taşköprü, Kırmızı Kedi, İstanbul.
• Semper, Gottfried, 2015. Mimarlığın Dört Öğesi ve İki Konferans, Çev. Alp Tümertekin, Nihat Ülner, Janus Yayınları, İstanbul.
• Sunar, Şebnem, 1995. “Söylem Düzeninin Tarihçesi. Foucault’da Söylem Çözümlemesi ve İktidar Kavramlarına Bir Yaklaşım”, Kuram, Kitap 7, Ocak 1995, Kur Yayıncılık, İstanbul. ss. 41-44.
• Şentürk, Levent, 2001. “Postmodern Mimarlığın Şaka Kategorileri”, Cogito, S. 26 Bahar 2001, YKY, İstanbul, ss. 211-220.
• __, 2020. 199+ Pomi’den Sonra Mimarlık / Architecture After Pomi, Tr. Osman Şişman, Yort Yayın, Eskişehir.
• URL-1 http://ekici.blogspot.com/2006/03/harry-mathews-eviri-ve-oulipo.html (Erişim tarihi: 06.11.2020, 01.00)
• URL-2 www.yortkitap.com. https://570f6862-9797-4a14-9b2a-68b682a724ad.filesusr.com/ugd/d167b8_6ded6da830974eed94f33a6ab4137b0c.pdf (Erişim tarihi: 10.11.2020, 01.08)