Rex Librisin Fragmanları

ERDEM CEYLAN

Erdem Ceylan, Michal Ajvaz’ın “Öteki Şehir” romanından yola çıkarak yazı ve mimarlık ilişkisine dair yazdı.

Prag’daki öteki şehrin sakinlerinden Jan Svankmajer’in refakatçisi bir rex libris olan Levent Şentürk için…

“Bir yerden bahsetmişlerdi bana
Altın kaldırım olan her sokağında
Ve orası hemen öte yanındaydı sınır çizgisinin
Ve eğer gelip çattıysa senin sıran
Alman gereken bir ders var buradan
Bulmayı umduğundan fazlasını kaybedebilirsin…”

Ry Cooder, “Across the Borderline”1

a.
“O moi ego, teon aute broton es gaian ikano.”
Neden mimarlık veya bir şehir hakkında yazar ki insan? Kumulları harflerden oluşan tanımadığı bir sahile çıktığında, ağaçlarının yerinde kelimelerin yükseldiğini gördüğü karanlık bir ormana daldığında, duvarlarının bilmediği bir alfabeyle yazılmış cümlelerle örüldüğünü fark ettiği yabancı bir şehrin kapılarından içeriye süzüldüğünde her defasında korkuyla içinden “ah şimdi hangi ülkeye geldim kim bilir” (s.126) demesine rağmen nasıl olur da yine kalemine sarılıp kendi Odysseia’sını yazabilir? Nedir onu mimarlığı yaratan dev taş kütlelerindeki yarıkların, tuğla örgülerinin aralarındaki çatlakların içine kendi varoluşundan izler taşıyan yazıları elinin ezilmesi, kolunun sıkışması ve en kötüsü, hiç fark edilmeme pahasına iliştirmeye teşvik eden şey? “Anlaşılmaz alfabeyle iltihaplanan bir kitaplığın”(s.166) bulaştırdığı o tedavisi olmayan hastalık mı?

b.
Bu hastalığın bulaştığı kişi, tıpkı sadece az sayıdaki derin erkeğin “vücutlarına başka mekanlar hapsolmuş, onlar hareket ettikçe parıldayan manzaralarla doyurulmuş kadınlara çekildiği”(s.33) gibi, bir kitabı eline aldığında başkalarının göremediği “bu dünyaya ait olmayan alfabe”nin(s.8) sırrına vakıf olmanın, bir şehirde dolaştığındaysa “şehrin sınırlarındaki şehri keşfetme”nin(s.159) cazibesine kapılır. Üniversitede aldığı estetik eğitiminin ardından, şehrinin öteki zaman-mekanını keşfetmesini sağlayan gece bekçiliği dahil olmak üzere birçok iş kolunda çalışan Prag doğumlu roman yazarı Michal Ajvaz da böyle biri. “Sınırda yaşamaktan, olaylarında anlamdan eser kalmamış ve her biri manasız ritüellere dönüşmüş, yabancı taraflarının ritüeli (Ajvaz’ın) kendisinden kaçmak olan bir dünyanın sınırlarında yaşamaktan usanıp”(s.165) kitapların efendisi, kütüphanelerin kralı, bir rex libris olmayı seçerek şehrin öteki tarafının kaşifi olmaya, “öteki şehir”in kitabını okumaya, dahası bu seyahat deneyimini kaleme alarak krallığının topraklarını genişletmeye cesaret eden bir hasta.

c.
Ajvaz’ın ikinci romanı Öteki Şehir (Druhé Mésto, 1993), merkezde yaşamak zorunda kalmışsa da aslında farkında olmadan “bütün hayatını merkezin dışında yaşamış”(s.167) ve merkezin sınırlarının ötesindeki o gerçek merkezin varlığını ima eden ilk işaretin izini sürüp merkezkaç kuvvetlere teslim olarak öteki Prag’ı keşif seyahatine çıkmaktan çekinmeyen bir adamın büyülü gerçekçilik tarzında kaleme alınmış hikayesi. Sözü geçen işaret karlı, karanlık bir günde Karlova sokağındaki bir sahafa giren adamın rafta bulduğu mor ciltli, sayfaları esrarengiz gravürlerle dolu, bilinmeyen bir alfabeyle yazılmış tuhaf bir kitaptır. Adam o güne dek merkezde “oynanan oyunun amacını ve aralarından birini seçmesi gereken rolleri hiç anlamamış, bazen bir rol üstlenip oynamaya çalıştığında da repliklerini bir papağan gibi memnuniyetsizce ezbere okuyup geçivermiş, kendini beceriksiz hissetmiş, utanmıştır.”(s.167) Kitabın büyülü atmosferi, “sessizce sahnenin bir kenarına çekilmeyi tercih eden, sahneden çıkmayı (kendisini) garip bir şekilde de olsa oyuna dahil eden bir rol olarak gören”(s.167) adamı sahneyi terk etmeye, il teatro del mondonun kulisini, galerilerini, localarını, hatta çatı arasını ve yeraltındaki dehlizlerini keşfetmeye teşvik edecektir. Adamın “senaryoyu bir kenara fırlatıp sahneden çıkma, izleyicilerden uzak bir kuytuya çekilme”(s.167) korkusunun yerine, “etrafımızda garip bir dünyanın var olduğu hissi”(s.18) ile bu dünyanın neden ve nasıl var olduğu hakkındaki o kaçınılmaz, doyumsuz merak geçer.

Michal Ajvaz

ç.
Ve seyahatin sonunda keşfedilecek asıl şey, aslında yazılmaya değer olan yegane şeyin merkezin dışındaki dünyanın keşfi olduğudur. Bu keşif seyahatine yazılı bir eser vesile olmuştur. Dolayısıyla seyahatin bir başka metne, “öteki kitap”a dönüşmesi kaçınılmazdır. İşte postmodern bir oyun olarak kitap içindeki kitap içindeki kitap olarak okunması gereken Öteki Şehir de tıpkı mor ciltli esrarengiz kitap gibi “dünyamızın tanıdık yanlarını özenle ve gayretle çürüten bir zehir yayan”(s.32) harflere sahip. Kitabı okudukça gerçek mimarlıktan söz etmeye soyunan her yazının okuyucuyu güvenli limanının dingin sularından alıp tekinsiz girdapların, bitimsiz fırtınaların ortasına bırakması gerektiğini düşünmemek imkansız.

d.
Eleştirmen Michael Archer, kavramsal sanatın, imgelerin metin gibi okunabilir olduğunu önerirken metnin kendisinin de imgeye dönüştüğünü savunduğuna dikkat çekmişti. Bu bağlamda, mor ciltli kitap da merkezdeki şehrin kuytularında, karanlık köşelerinde, ıssız noktalarında gizlenen öteki şehrin görüntülerinin yazıya dönüşmüş haliydi. Fakat öte yandan gerek mor ciltli kitabı, gerekse Ajvaz’ın kitabını okumak, harflerin okuyucunun zihninde uçsuz bucaksız bir imgeler peyzajına evrilmesi anlamına da geliyordu. Bu kitaplar işte tüm bu tekinsiz dönüşüm deneyimlerine açılan kapıların eşiğinde duruyorlardı adeta. Böyle bir kitabı okumak, öteki şehre adım atmak, “varlığının sınırlarından dünyadaki kimsenin farkında olmadığı o dünyanın kalıntıları”nın(s.124) arasında dolaşmak demekti.

e.
Öteki Şehir’in bir ayağı düşsel varlıkların yolları çatallanan bahçelerdeki veya eski kitaplıkların labirentlerindeki gezintilerini harflerin dünyasına taşıyan Jorge Luis Borges’in büyülü anlatım tarzına basıyor. Diğer ayağı ise, ötekinden çok daha güçlü bir biçimde, Orta ve Doğu Avrupa’nın Alman, Avusturya, Yahudi, Çek ve Leh edebiyatlarının modern bürokratik aygıtın labirentimsi çıkmazlarını ironik bir dil içinden eleştiren minör damarı üstünde duruyor. Sahaftaki rafta mor ciltli kitabı bulan adam merkezdeki şehrin sakinleri “için var olan tek şeyin, oynadıkları oyunları şekillendiren şeyler”(s.64) olduğunu bilmekte, onların “bu oyunların sınırlarının dışında kalan dünyayla ilgili hiçbir şey bilmiyor oluşları”na(s.64) şaşırmamaktadır. Bu bilinçte olduğu için seyahati boyunca kendisine Günter Grass, Karl Kraus, Franz Kafka, Jaroslav Hasek, Bruno Schulz ve Witold Gombrowicz gibi ironi ve gerçekliğin arasındaki keskin sınırı bulanıklaştırmayı, saçma ve varoluş arasındaki sarp uçuruma köprü inşa etmeyi başarmış, aynı coğrafyanın yazarlarının ruhları da refakat edecektir.

f.
Adamın, Prag’ın ölgün sarı ışıklı banliyölerinin karla kaplı çayırlarla bitiştiği yerlerde, üniversite kütüphanesinin çatı arasında, ıssız parklardaki kuyuların diplerinde, kiliselerin çan kulelerinin balkonlarında, Yahudi mahallesindeki tuhaf şeyler satan dükkanda, Kafka’nın şatosunun üstüne tünemiş devasa bir kara kargaya benzeyen katedralin çatısında, Karlova köprüsüne bekçilik eden kararmış aziz heykellerinin altında, şehir ile ada arasındaki dar kanalın eklüzünde, üniversite kütüphanesinin ormana dönüşmüş kitap deposunda keşfetmeye koyulduğu öteki şehrin esrarına gittikçe kapılmasının bir gerekçesi vardır: Şehrin “başka her yerde unutulmuş bir başlangıcı koruyup muhafaza ediyor olması.”(s.84) Ancak adam kadim zamanların bilgisini içerdiğini, belki de o büyük muammaya cevap veren ritüelleri hayatta tuttuğunu düşündüğü öteki şehri sıklıkla ziyaret etse de daima sahneye geri döner. Oysa “gerçekten gitmek için insanın bir şeyini ardında bırakması, elleri bomboş, yüzünde gülümsemeyle ve aklında geri dönme fikri olmadan yola çıkması gerekiyordu.”(s.167)

g.
Sözü geçen başlangıç, merkezdeki şehrin sokaklarında işlerinin peşinde koşanlar ile öteki şehrin farkına varıp seyahate çıkanlar arasındaki yegane bağdı belki de. Aslında herkes başlangıca göbeğinden bağlı değil miydi? Öyle ya, kim olursa olsun, “birini yabancı olarak görmek o kişinin varlığının söz konusu başlangıçla olan ilişkisini inkar etmek olurdu, bu ilişki ne olursa olsun; birisi onun gücünden kaçınabilseydi başlangıç, başlangıç olmaktan çıkardı.”(s.85) Aslında başlangıç kendisini herkese gösteriyordu, sorulduğunda kimse bilinmeyen alfabeli kitaplardan, öteki şehirden haberdar değildi, ama “neredeyse herkes, unutmak üzere oldukları ve bambaşka bir dünyayı ortaya çıkaran bir olay veya karşılaşma yaşamıştı mutlaka.”(s.17) Buna rağmen çoğunluk “vazoların karanlık içlerinin, mekanlarına bir soluk gibi yayıldığını”(s.46) görmezden gelmekte, şehirlerinin kuytularında saklı dünyalara adım atmaktan kaçınmaktadır. Adam ise “bilinmeyen kuytuların dünyasında parıldayan mücevherlerden bihaber yaşayıp genellikle hayatları boyunca bir kere olsun yollarından ayrılmadan”(s.9) ölüp gidenlerden olmamayı seçecektir.

ğ.
“Ceci tuera cela… (Bu, şunu öldürecek…)”
Neden mimarlık hakkında yazılır, hele Victor Hugo, kitabın binayı öldüreceği öngörüsünde bulunduğu Notre-Dame de Paris (1831) adlı romanında mimarlığın, insanlığın yaratımının yegane kaydedicisi olma becerisini, insanlığın bilgisini nesillere aktarma kuvvetini, yani metinselliğini, 15. yüzyılda matbaanın icadıyla birlikte sonsuza dek kaybettiğini bildirmişken? Mimarlığın yazıyla girdiği mücadeleyi kaybetmişliğini tekrar ve tekrar dile getirmek için mi? Yoksa mimarlığın, yazının egemenlik sahasını istila etmesine vesile olarak ona kaybettiği itibarını iade etmek için mi? Yazıyı mimarlığın küçük ama yoğun egemenlik sahasının bir parçası kılmak için mi? Yoksa arkitektonik nesnenin kendisinin bile günümüzde kalıcılık için yazının desteğine ihtiyacı olduğu bilgisini sürekli olarak gündemde tutmak için mi? Peki, mimarlık hakkında yazmak, pragmatiğin güdümündeki bu nedensellikler dikotomisine mahkum olmak zorunda mıdır?

h.
Öteki Şehir, okuyucuda mimarlık hakkında yazmanın, iki taraf arasındaki savaşın galiplerini ilan etmekten kaçınarak taraflar arasında verimli bir geçişlilik sahası, hem yazının hem de mimarlığın “öte”si hakkında fragmanlar içeren bir ara mekan inşa etmesinin mümkün olduğuna dair düşüncelerin uyanmasını sağlayabilecek bir metin. Gerçek yazı ve mimarlığın merkezdeki yazı ve mimarlıkla yetinmeyip kendilerinin (içkin veya aşkın) ötelerine yoğunlaşması gerektiği apaçık. Dolayısıyla mimarlık hakkında yazmanın da her iki tarafın da sınırlarının ötesine bakma, hatta gitme cesareti olmalı. Merkezdeki mimarlara “asıl dilinizi unutmuşsunuz ve size o dilde usulca konuşulanı sessizlik sanıyorsunuz. Kendi dünyanızın sınırları dışında tek gördüğünüz şey kaos, bozulma ve parçalanma. Öyle hamarat, öyle çalışkansınız ki! Sürekli bir şeyler inşa ediyorsunuz ama tüm bu hummalı arayışlarınız aslında kaybettiğiniz bir başlangıç için; bütün binalarınız, şekilleri hafızanızın karanlık köşelerine inatla işlemiş altın tapınakları ve sarayları yeniden yaratabilmek için bulunduğunuz çaresiz girişimlerden başka bir şey değil. Ama yine de aradığınız şeyin yaşayan ve gerçek mirasıyla, o küçümsenen sınırlarla karşılaşmaktan kaygı ve tiksintiyle kaçınıyorsunuz. Dünyanızın uç sınırlarında hissettiğiniz korkunun aslında dönme mutluluğunun bir başlangıcı olduğunu, hudutlardaki ormanlarda ölümün aslında ışıltılar içinde bir doğum olduğunu anlamıyorsunuz”(s.71) diyebilmeli.

ı.
Mimarlık hakkında yazan kendisine her an “böylesine tehlikeli bir yolculuğa çıkmaya iten nedir seni?”(s.158) diye sorar. Nedir onu gerçekten odaların karanlık köşelerinden, aralık dolapların içlerinden gelen seslere kulak kabartmaya, tozlu tavan arasına, rutubetli bodruma inmeye, evin güvenli sahasının dışına çıkıp ayrık otları bürümüş bahçeyi dolaşmaya, bakışlarını “mevcut dünyasını yıkacak karşılaşma”nın(s.75) cereyan edeceği, çitlerin ötesindeki o tekinsiz yere doğru çevirmeye iten şey? Sadece merkezi işgal ediyor olmaya dayanarak gerçeğin kendisi olduklarını iddia eden işaretlerin tüm hareketlerinin, insanlığın filizlendiği çağların dans figürlerinin donmuş izlerini saklayan öteki şehrin şekillerinden çok daha durgun olduklarının farkına vardıran bilinç mi? İnsanın “gücünün yetmediği yerler”in(s.63) de olduğunu, kibrinin oralarda unufak olacağını bilmekten alınan hazzı dışa vurma arzusu mu? Yoksa “gerçeğe ihtiyaç duyacak kadar sıkıcı”(s.145) olmadığını bilmenin haklı gururu mu?

i.
Adam, evdeki insanların “loş köşelerde beliren şeylerden hep korktuklarının, bu yüzden diğer tarafta var olan şekilleri görmemeyi, geceleri duvarların ardından gelen sesleri duymamayı tercih ettiklerinin; yalnızca kendi dünyalarında kök salmış, sürekli tekrar tekrar oynadıkları o birkaç oyunla ilgili şeylerle ve olaylarla bağlantılı olanları gördüklerinin; onların iç ilişkileri sanki hayattaki asıl amaç, sebep ve anlammış gibi bahsettiklerinin”(s.63) farkına vardığında öteki şehre doğru seyahatine başlar. Seyahatin sonunda ise “o dünyanın sağlamlığının, bizim dünyamızın boşluklarına dayandığını ve o dünyanın boşluğunun da bizim dünyamızı sağlamlaştırdığını”(s.41) öğrenir. Ve “bütün sohbetlerin, evlerde yaşayanlarla sınırların ötesinden esenler arasındaki o yüce sohbetten beslendiği”ni.(s.171)

j.
Mimarlık hakkındaki bir yazının mimarlık ve yazı arasında inşa edeceği ara mekanda merkezdekiler, evdekiler ile sınırötesindekilerin sohbetlerinin duyulabilir olması gerekir. Mimari temsil ile dil, retorik ve yazı arasındaki ilişkiyi yazılarında olduğu kadar tasarımlarında da sorunsallaştırarak mimarlığı kendi içsel, gizli, görünmez metaforlarına açmaya çalışan Peter Eisenman, anlatı ve metin arasındaki ilişkinin aynısının mimarlık ve diyagram arasında olduğunu ileri sürmüştü. Öyleyse mimarlık hakkında yazı yazmak da metin ve diyagram arasındaki ilişkiyi açığa çıkarmak olmalıdır. Batı mimarlığının, yarım binyıldır temsil, akıl ve tarih adlı kurguların biçimlendirdiği klasiksel olanın egemenliğinde olduğu için asla tam anlamıyla modern olamadığını ileri süren Eisenman, “kendi (ve mimarlıktaki) alanımızı sınırlandırmak için kullandığımız o kendinden emin hareketlerimiz”i(s.101) meşrulaştırmada başvurduğumuz kurgulara karşı üç kurgu-olmayan önermişti: temsilsel-olmayan (nesnesiz); yapay (keyfi, nedensiz); ve zamansız (kökensiz, sonsuz). İşte öteki şehre yapılan seyahat, adeta bu kurgu-olmayanlara doğrudur.

k.
Merkezin kavramsal meşruiyetini sarsmayan, evi tekrar ve tekrar üreten her yazının Deleuzeyen anlamda diyagramatik olamamasına benzer biçimde, biçimini işlevsel veya temsilsel üretim olarak ortaya çıkaran her mimarlık da mimarlığı imgenin egemenliğindeki klasiksel estetiğin sınırlarının ötesine taşıyamaz. Oysa Eisenman’a göre, mimarlığın bir şeyin nedeni olmasına izin vererek söz konusu üretim yerini farklı olanın icat edildiği yere çevirmek mümkündür. Mimarlığı böylesi bir nedenselliğin içine kıvırmak ise onu temsilden, imgenin egemenliğinden uzaklaştırarak kendisinin içerisine, metinselliğine yaklaştırmaktır. Bu metinsellik mimarlığın dışarısındaki bir şey değildir, aksine doğasına içkindir. Mimarlığın diyagram aracılığıyla imge-olarak-mimarlıktan yazı-olarak-mimarlığa dönüşebilmesi, mimarlık hakkındaki bir yazının da diyagramatik bir yaklaşımla kaleme alındığında, metnin kendi doğasına içkin arkitektoniğine açılmasını mümkün kılacağını düşündürüyor. Elbette mimarlık hakkında böyle yazmak pek çok yenilgiyi beraberinde getirebilir, ama bina ile kitabın birbirlerini öldürmek üzere savaşmayacakları tarafsız bölgenin de sadece bu yolla oluşturulabileceği açık. Ve günün birinde “son yenilgisinden doğan o ışıltılı yeni dünyada amaçsızca yürüyen kişi evlerin cephelerinin aslında, üzerinde hayatımız boyunca boşu boşuna aradığımız geçmiş tanrıların mesajı yazan kitap sayfaları olduğunu”(s.75) anlayacaktır.

l.
Eşzamanlı olarak mimarlığın ve yazının sınırlarının ötesine geçebilen bir icadın ortaya çıkarılacağı yerin bir eşik özelliği göstermesi kaçınılmazdır. Antik Roma dininin kapıları bekleyen, kapının her iki tarafına da bakan iki çehreli tanrısı Ianus gibi, hem evin sakinlerinin sözlerine hem de bahçenin ötesinden gelen fısıltılara, çığlıklara kulak veren bir eşik. Öteki şehre yaptığı seyahatin ardından “kanunların ve geleneklerin kaynaklarını nesli tükenmiş varlıkların parçalarından ve dünyamızın döküntülerinden, başlangıcın şekilsizliğini yokoluşun şekilsizliğinden, düşman güçlerin savaşını derin ve sarsılmaz bir birlikten ve çalkantılı kaosu sabit düzenden ayırmanın mümkün olmadığı”nı(s.168) kavrayan adamın durduğu yer. Walter Benjamin’in çocukluğunun en yakın şahidi olan, ev ile varoluşu birbirinden ayırmayan bekleme ustalarının mekanı: “Dışarıda yağmur yağıyor olurdu belki. Renkli camlardan biri açıktı ve damlaların tıkırtısının temposuyla devam ederdi merdiven çıkış. O zamanlar yüzüme bakan karyatitlerin ve atlasların, tanrı ve melek heykelciklerinin arasında en sevdiklerim ise, varoluşa veya bir eve atılan adıma göz kulak olan o üzeri toz tutmuş eşik erbabı sülalesiydi. Çünkü beklemenin ustasıydı onlar. Öyle olunca da, bir yabancıyı mı bekliyorlar, eski tanrıların dönüşünü mü, yoksa otuz yıl önce okul çantasıyla ayakları dibinden geçip giden çocuğu mu, onlar için farketmiyordu.”2

m.
Mimarlık hakkındaki bir yazı, bize “aynı anda hem ilticayı, hem evi dayatmaya çalışanlar”ın(s.168) tam da bu nedenle kötü olduklarına dair farkındalığımızı tazelemiyorsa ne işe yarar? İkamet ederken iltica etmenin imkansızlığını, iltica etmek için evin dışına çıkmanın gerekli olduğunu her satırında hissettirmeyen bir yazının evdekilere çitlerin ötesinden haber vermesi mümkün müdür? Açıkçası sadece kendi metinselliğini keşfetmeye soyunan bir mimarlık ve kendi arkitektoniğini keşfetme cesareti gösteren bir yazı ancak bizi sınırlarımızın dışındakilerden haberdar edebilir. Bu noktada öteki şehrin, çitlerimizin ötesindekilerin “görünmezliğinin, bakışlarımızı bastırmadaki başarımızın ve onu küçücük bir alana kısıtlayışımızın sonucu olduğu”nu(s.64) düşünmemek mümkün değil. Bazılarımız unutulmuş da olsa bir ilk dansın, kayıp da olsa ortak bir dilin, hatta bir başlangıcın bile aslında hiç var olmadığını iddia edebilir. Halbuki “gözlerimizi dizginleme şiddetimiz, görme yetimizin aslında sınırlardaki canavarları belli belirsiz de olsa” sezdiğinin kanıtı değil midir?

n.
Öteki şehir, şehrin dış mahallelerinin dışında, balta girmemiş bir ormanın derinliklerinde veya okyanusun ortasındaki bir adada değildir. Aksine günlük hayatın tüm hızıyla aktığı yerin hemen yanıbaşında, herkesin gördüğü ama hiç kimsenin farkına varmadığı noktadadır, en kalabalık köprünün hemen altında, ana caddenin üstündeki metruk evin bodrumunda, en popüler lokantanın servis girişinin bulunduğu sokakta tüten mazgalların altında, şehrin en ünlü mağazasının çatı katındaki deponun açıldığı terasta, güneşin daha erken battığı şehir surlarının diplerinde, anıtların şehre dönük olmayan arka yüzlerinde, parkların sabahları en geç aydınlanan mevkilerindedir. Ve evlerin en tekinsiz köşelerinde, Gregor Samsa’nın sığındığı yatağın altında, Norman Bates’in moteline tepeden bakan evin bodrumunda, Roderick ve Madeline Usher’ın evlerinin günden güne yıkılmakta olan duvarlarının içinde, Gordon Matta-Clark’ın aşırılaştırdığı yarıklardadır. Nitekim adamın öteki şehre seyahati de evin içinde başlamıştır: “Dairelerin arasındaki, varlığı hep inkar edilen o aralıkta seyahat ediyordum. Aslında her dairenin, mobilyaların ardındaki gizli patikalar ve geçitlerle birbirine bağlı olduğunu keşfetmiştim. Evin derinliklerinde, kontrol altına alıp kendi dünyamıza ekleyemeyeceğimizi anladığımız için varlığını inkar etmeyi tercih ettiğimiz boşluklarda … koca bir labirent vardı.”(s.57)

o.
Öteki şehrin sınırları, kenar mahalleleri aslında evdeki göz atmadığımız, elimizle yoklamadığımız gömme dolapları, yatakların altlarını, duvarlardaki çatlakları, merdiven altlarını, yıllardır açılmamış sandıkların içlerini, tozu hiç alınmayan rutubetli kitaplık raflarını kendilerine mesken tutar. Birbirlerine gizli geçitlerle bağlanarak yaşadığımız dünyanın bildiğimizden daha büyük ve karmaşık olmasını mümkün kılan tüm bu sınırların aslında “yalnızca tek tarafı olan bir çizgi olduğunu, öbür tarafa çıkan bir yolun olmadığını”(s.20) keşfetmek ilk bakışta acı vericidir. Oysa en çiğ aydınlıkta bile koyu bir gölgede veya alacakaranlık bir köşede kalmakta ısrar eden o sınıra kadar gidildiğinde “hayatımızı şekillendiren ve yenileyen kararların, varlığını inkar ettiğimiz bu alanlardan esip gelen bir solukla olgunlaştığını bir şekilde sezmek”(s.58) mümkün olur. Elbette dünyanın sözle yaratılmışlığı doğrudur, yani bir şeyin sadece kendisine bir ad verildiğinde gerçek olması. Ne var ki adları olmadığı için gerçek olduklarının farkına varılmayan tüm bu sınırlardaki varlıklar, sınırlı dünyamız içinde bilinen varlıkların gelip geçiciliğinin aksine, “mekana kök salıp özünü emmek”(s.11) ile meşguldürler. Bu meşguliyetin -çok az kişiye nasip olan- keşfinin “hiçbir şeyin bir anlamdan yoksun bırakılamayacağına dair insanı hayrete düşüren tecrübe”ye(s.31) evrilmesi insana bahşedilmiş en büyük hediyedir.

ö.
Bu noktada, mimarlık hakkında yazmanın ancak sınırlardaki varlıkların gerçekliğini kelimelere dökmek olduğunda, yani onlara ad vererek sınırın beri tarafında gerçeklik kazandırmayı başardığında bina ile kitabın, mimarlık ile metnin arasındaki savaşı bitireceğini ileri sürmek mümkündür. Aksi takdirde bu alandaki tüm yazılarda ya mimarlık ya da edebiyat galip gelecektir. Eisenmanesk bir yazı-olarak-mimarlığın, mimarlığın kendisine içkin metinselliğini açığa çıkarmayı istemesi gibi, onun metinsel karşılığı olan mimarlık-olarak-yazı da metnin gizli arkitektoniğini ortaya koymayı hedefler. Böylelikle her iki operasyon da gerek mimarlığı, gerekse yazıyı kendi üstlerine kıvırarak felsefenin alanına açar. Ve tüm bu kaçışların sonunda seyyahı burada bekleyen yine diyagramlardır: “Metafiziksel olarak konuşacak olursak bir felsefe kitabındaki en önemli şey karakter dizisindeki yazı tipidir: Harflerin kalınlığı veya inceliği ya da çıkıntılarının şekli… evrenle ilgili en temel mesajı taşımaktadır.”(s.49)

p.
Mimarlık da, yazı gibi, özünde bir dildir. Bu yazıysa sadece (mor ciltli) bir kitap hakkındaki bir kitaptan bahsetmiyor, o kitaptaki yazıların başka bir biçimde bir araya gelmelerinden oluşuyor, tüm yazılar gibi. Gerçeklik ve söz (yazı, yani dil) arasındaki kutsal bağ göz önünde bulundurulduğunda, mimarlık hakkında (yazmak hakkında) yazmanın, bir yandan -dil ile olan bağlantısı üzerinden- gerçekliğe iliştiği, ama öte yandan onu dilin (harfler, yani diyagramlar) kıvrımları arasında gizlediği ortaya çıkacaktır. Kısacası, -sınır bölgesine ait bile olsa- gerçeklikle kurulan ilişkinin temelinde daima okuma yatmaktadır: “Bir yerlerde kitapların hep başka kitaplardan bahsettiğini, aynı şekilde işaretlerin de hep başka işaretleri gösterdiğini okumuştum; bir kitabın gerçeklikle hiçbir alakası yoktu, aksine gerçekliğin kendisi bir kitaptı, çünkü dil sayesinde oluşturulmuştu. Bu kuramın en acıklı yanıysa işaretlerimizin gerçekliği gizlemesine izin vermesiydi.”(s.153) Kitaplar ve binalardaki işaretler okunan metindeki anlamı hayatta tutma gücüne de, bu anlamın ele geçirilmesini engelleme gücüne de sahiptirler. Bir işaret ancak sınırda, öteki şehirde üretilmişse her iki gücün de en yüksek derecesine ulaşabilir, aynı anda anlamlandırıp anlamsızlaştırabilir:
“… Sınırlardaki yarıklardan yansıyanlar…
diğer odaya açılan yarı aralık kapıdan gelen kıyafet hışırtılarında ve seslerin dünyasını birleştiren fısıltılarda duyulan ve tek başına kelimelere anlam katan çok eski bir gücün kalıntılarıdır…”(s.114)

r.
Gerçeklikle ilişki okumayla kuruluyorsa, bunun gerçekleştiği her yer bir kütüphanedir. Nitekim kitaplardan kitaplar üretmenin üstadı, kör kütüpheci Borges de Babil Kitaplığı hikayesinde kainatın, harfler ve imla işaretlerinin boşluklarla bir araya gelerek oluşturdukları kitaplardan ve bu kitapların istiflendiği kitaplıkları barındıran sonsuz sayıda altıgen dehlizden meydana geldiğini dile getirmişti. Tarihin bedenlere, binalara veya kitaplara y(k)azılan bir şey olduğu da göz önünde bulundurulduğunda, kainatın, kendisinin zamansal ve mekansal oluşumunun bir kütüphane olarak kaydı olduğu apaçıktır. Ancak “kütüphaneden geçen yol çok tehlikelidir; kütüphane, insanı aldatan bir yerdir”(s.149) çünkü. Sınır çizgisi her iki tarafın da eşzamanlı görüldüğü yerdir; iç ile dışın, aydınlık ile karanlığın arasındadır. Bu nedenle “gerçekliği okuma”ya kalkışmak ölümü göze almayı gerektirir. Ancak buna cesaret edenlerin sayısı çok değildir: “Her yıl birkaç kütüphaneci kütüphanenin derinliklerinde kaybolur… belki rafların arasındaki sonsuz geçitlerde kaybolup açlık ve susuzluktan ölmüşlerdir, belki de kütüphanenin derinliklerinde gezinen vahşi canavarlara yem olmuşlardır.”(s.150) Kainat ise, -bir kütüphane olarak- kendisini gerçekten “okuma”ya adayanların anısına inşa edilmiş bir anıttır aslında; okundukça anıtsallaşan, anıtsallaştıkça okunmak istenen: “Birisi, kayıp kütüphanecilerin anısına kitap raflarının arasına bir anıt yaptırmıştır: Kitap yığınlarının üzerinde yorgunluktan ölmek üzere olan kütüphanecinin bronz heykelidir bu…”(s.150)

s.
Mimarlık hakkında yazan, hele ki hem mimarlığın hem de yazının sınırlarının ötesine bakma cesareti gösteren kişi bir rex libristir. Kitapların kralıdır, kütüphaneye hükmeder ama aynı zamanda kütüphanesinin kölesidir de. Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum (Yahudilerin Kralı Nasıralı İsa) gibi insanlığı kurtarmak için kendisini (kendisine) kurban eder, kainatın bilgisini edinip yaymak için ruhunu ve bedenini kitap raflarına gömer, bu gidişinin ancak bir başka rex libris tarafından bilineceğini bilerek. Kendisini sadece evdekiler ile sınırdakiler arasındaki değil, kurbanlar ile evin sakinleri ve yeni rex librisler arasındaki bağlantıyı da inşa etmeye adamış bir rex libris mimarlık hakkında yazdığında, metni ne mimarlığın ne de yazı sanatının sınırları içinde kalır, aksine sınırların ötesine gidip gelir, eve evin dışının da var olduğunu bildirir, düzenini gözden geçirmesini sağlar: “Toplum, sınırı aşanlara aslında ne kadar ihtiyacı olduğunun farkında değil. Gidenler, arkalarında bıraktıkları evlerinde kalan izleri düşünmezler artık ama geride kalanlar için bu gidişler hep başka bir yerin hatırlatıcısıdır; kurulu düzeni sarsan ve bu düzene gizlice can veren o sessiz gücü bir süreliğine de olsa uyandıran bir hatırlatıcıdır bu: Gidenler olmasaydı evin düzeni kaskatı kesilir, ölürdü. Gitmek, iletişimin kopması anlamına gelmez. Aksine, iletişim yalnızca gidenlerle kalanlar arasında mümkündür. Kişinin kendi grubundan kişilerle yaptığı sohbetler, kendi kelimelerinin sıkıcı birer yankısından başka bir şey değildir.”(s.170)

ş.
Dolayısıyla bir rex librisin adanmış çalışması pragmatiğe değil kutsallığa, işleyişin soğuk kusursuzluğuna değil zamansız ibadete özgü bir güzelliğe sahiptir. Ama aynı zamanda bu çalışma, kutsal ilham ile gerçek insanlığın arasındaki farkın derin uçurumunun üstünde durarak bu farkın farkına varılmasını mümkün kılar. Gerçek hayattan kaçış gibi görünen bu çalışma aslında hayatın ta kendisidir. Kainatın yapıtaşı olarak kütüphane canlıdır; nefes alıp verir, büyür, gelişir, yaşlanır, çürür, bazı uzuvlarını kaybederken yeni filizler verebilir. Öteki Şehir’i keşfe çıkan adam seyahatinin sonuna doğru “düzenimizi yaratan ve onu yenileyebilecek tek şey olan kaynağı bulabileceğini umduğu”(s.151) şehrin merkezine giden yolun kütüphaneden geçtiğini öğrenir, sonsuz uzunluktaki “canlı” rafların arasına dalar: “Kütüphanedeki bu coşkun hayat -rafların çürüyüp yamulması, kitapların şişmesi, bitkilerin saldırganca filizlenmesi, meyvelerin olgunlaşıp çürümesi ve canlıların yayılması- kitaplıkların genişlediğine ve daimi bir karmaşayla kabardığına işaret ediyordu…”(s.154) Kütüphaneci hayatın harflere, harflerin ise yeniden hayata evrilmesinin en yakın şahididir. Kitapların hammaddesinin kağıt olduğu göz önünde bulundurulduğunda kitap ve kütüphane ile ağaç ve orman arasında kurulan analoji kaçınılmazdır. Dolayısıyla okumaya kalkışmak bir ormanda kaybolmayı göze almak demektir: “Kütüphanenin derinlerine doğru ilerledikçe kitap yapraklarıyla bitki yapraklarını, kitaplıkların ahşabıyla bu bereketli kitap gübresinden büyüyen ağaç gövdelerini ayırt etmek giderek daha da zorlaşıyordu. Her şey birbirine karışıp dayanılmaz sıcakta, nemde ve kokuda büyüyen ve çürüyen bir orman haline geliyordu.”(s.155)

t.
Kainat genişleyen bir kütüphane, kütüphane yeşerip çürüyen bir ormandır. Şehir, özellikle modern şehir ise sokaktan, caddeden, bulvardan, pasajdan, köprüden raflarında sayısız kitap barındıran bir kütüphane, başka deyişle, ancak içinde kaybolmayı göze alanlara, kaybolmanın eğitimini görmüşlere kendini okutan bir ormandır. Modern şehirde kaybolma cesaretini önce flanörler göstermişti. Onları, şehirde amaçsızca dolanmayı politik bir hayat sanatı seviyesine yükselten situasyonistler izlemişti. Şehir öteki şehre, öteki şehir de tanıdık şehre açılan, kuytularda gizlenen, alacakaranlıkta görünür hale gelen geçitlere sahipti. Şehir hayatını okuyabilmek için bu geçitlere adım atmak gerekiyordu. Bir geçitten bir başkasına geçiş sonsuz sayıda sayfası olan bir kitapta bir harften bir diğerine kaymaya, gittikçe büyüyen bir ormanda bir ağaçtan diğerine atlamaya, -Benjamin’in rüyasının temsili olan- bitimsiz bir labirentte bir köşeyi dönmeye benziyordu: “Bir şehirde yolunu bulamamak pek bir şey ifade etmez. Bir şehirde, ormanda kaybolur gibi kaybolmak ise eğitim ister. Bunu başarana cadde isimleri kuru dalların çıtırtısı gibi seslenmeli, şehir merkezindeki dar sokaklar ona günün hangi saati olduğunu dağ başındaki bir gölcüğün kesinliğiyle yansıtmalıdır. Ben bu sanatı geç öğrendim; öğrenince de, ilk bıraktığı izleri defterlerimin arasındaki kurutma kağıtlarında beliren labirentler olan rüyayı gerçeğe çevirdi bu sanat.”3

u.
Öteki şehri keşfetmek okuma (kütüphane), yaşama (orman) ve yazma/çizme (hikaye ve imge olarak labirent) eylemlerini bir araya getirmek demekti. Öyleyse öteki şehirde kaybolduktan sonra mimarlık hakkında yazmak aslında biyolojik ve entelektüel güç ve süreçlerin etkileşmelerine giden yolu açmak suretiyle -Bernard Tschumi’nin ifadesiyle- mimarlık kuramı ve tarihine hakim olmuş “bağlam (genius loci) ve kavram (tabula rasa) arasındaki tartışma”yı bir uzlaşma zeminine yaklaştırma girişiminden başka bir şey değildir. Sınıra yaklaşabilen bir mimarlık kendisinin metinselliğini keşfederken kavramsallaşmakta, bir yazı ise sınıra yaklaştıkça kendisinin arkitektoniğine doğru açılırken bağlamsallaşmaktadır. Sınıra yaklaştığı için bu iki süreci birbirine eklemlemesi beklenen mimarlık hakkındaki bir yazının, daima bir yerin veya durumun içinde düzenlenen mimarlığın coğrafi, tarihi, toplumsal, kültürel, teknolojik, politik ve ekonomik içericisi olarak bağlam ile mimarlığı sadece bina olandan ayıran şey olarak kavram arasındaki sınırları bulanıklaştırması ilk bakışta paradoksal görünebilir. Oysa sınırları bulanıklaştırmak ancak sınırdakinin, sınıra yaklaşma cesareti gösterenin altından kalkabileceği bir iştir. Ve “dünyamızın hudutları çok uzakta değil; ne ufuklarda bulabilirsiniz onu, ne de derinlerde. Tam yakınımızda parlar bu hudutlar, en yakınımızdaki alacakaranlıkta…”(s.8)

ü.
Sınırın evin içinde, onun en kuytu köşelerinden açılan geçitlere bitişik olması, öteki şehrin gündelik hayatın aktığı şehrin hemen yanıbaşında bulunmasına benzer. Bu bağlamda, öteki şehri keşfetmeye çıkmak da evin derinliklerine seyahat etmektir bir bakıma. Eve (ikamet edilen yer) doğru seyahat etmek okuma ve yazma/çizme ile yaşama arasındaki bağlantıyı kurmak, yani düşünmektir. Ancak kendisini evinde hissetmediğinde düşünme gereği duyan özne, düşündükçe eve dönüş yoluna girer. Varoluşsal anlamda tüm bireyler -Novalis’in dediği gibi- “daima eve doğru” gitmektedir. Oysa bilinçli bir biçimde eve dönüş yolunda olmak için öznenin evden ayrılmış olması, evde olmadığını hissetmesi, sınıra yaklaşması, yani gitmiş olması gerekir. Çünkü ancak gidenler dönebilir. Peki ama “toplum, gidenlere daha ne kadar içerleyecek? Gidenlerle kalanlar arasında ne zaman barış sağlanacak? Öteki şehre geçişler ne zaman sessiz kutlamalara dönüşecek ve ne zaman oyuna katılmayı reddeden veya repliklerini asla öğrenemeyenlerle dalga geçilmeyecek artık?”(s.170)

v.
Öteki şehri, evin kuytularını keşif seyahatine bilinçli bir biçimde çıkmak gerekse de, daha sonra sürecin geri kalanını keşfedilecek olanın hakimiyetine teslim ederek bilincin rehberliğini terk etmek zorunludur. Nitekim “yolun sonuna varabilmemizin tek yolu, amacımızı ve yolculuğumuzu unutmak, kendimizi boşluğa bırakıp sessiz akıntısının bizi taşımasına izin vermek”ten(s.129) geçer. Seyahatin sonu paradoksaldır. Mor ciltli kitaptan ilhamla Prag’ın öteki şehrine giden adam sonunda eve dönmenin aslında “evde olduğumuz, evden hiç ayrılmadığımız gerçeğini anımsamak”tan(s.87) başka bir şey olmadığını yazacaktır. Oysa ne seyahatten dönen kişi aynı kişidir, ne de döndüğü yer o bir zamanlar bildiği evidir. Dönülen yer evin öncesidir. Kendisinden doğup gelişen her şeyin içinde olan, ama zamanla üstünde biriken katmanlar nedeniyle görünmez hale gelen o muazzam başlangıçtır. Başka deyişle evin kuytuları, şehrin karanlık köşeleri, kütüphane, labirent, ormandır: “Geri döndüğümüz yerin asıl evimiz değil, ondan da önce burada olan ve nefesi evimizin temeline işleyip atmosferini çalan ve kurnazca düzenine işleyen o ilkel orman ve bataklık olduğunu çok geç anlarız.”(s.105)

y.
Zaman içinde orman, ev, şehir, kütüphane, labirent görünümünde karşımıza çıkan şey aslında kainatın ta kendisidir. Seyahat etmek, başka deyişle, sınıra yaklaşarak mimarlık hakkında yazmak kavram ile bağlamı, kavramsal olan ile algısal olanı, anlam ile deneyimi, saflık ve kesinlik arayışı ile karmaşıklık ve belirsizliğin kabülünü dikotomik bir kategorileştirmede hapsolmaktan kurtararak etkileşimde bulunmaları için özgürleştirmektir. Etkileşim sırasında, kavram bağlamsallaştırılırken özel bir yerin veya durumun koşullarına uyarlanır, bağlam kavramsallaştırılırken de özellikleri bir mimari düşüncenin arkasındaki itici güce dönüştürülür. Paradoksal olanların bu etkileşimi bizi Tschumi’nin ünlü metaforlarının, piramit ile labirentin birleştiği yere götürür: mimarlığa. Çünkü mimarlık hem kavramsal hem algısaldır, doğası gereği hem piramit hem labirenttir; yani, paradoksaldır. Öyleyse sınır paradoksa, mimarlığa içkindir zaten. Bu nedenle mimarlığın ve mimarlık hakkındaki yazının aslında sınır çizgisinin üstünde durmamayı, her iki tarafa da bakmak yerine yüzünü taraflardan birine dönmeyi, öteki şehri görmezden gelmeyi seçme imkanı yoktur. Hem geriye, başlangıca, hem de ileriye, başlangıçtan doğup gelişen her şeye, sona doğru olan seyahatte öğrenilen şey “aradığımız gizli merkezin gerçekte başka bir merkezin kenarı olduğu, bu merkezin de aslında yine başka bir çevre olduğu”dur. (s.160)

z.
Seyahat piramidin zirvesinde yoğunlaşan merkezden, evden, bilinen şehirden labirentin kıvrımlarında beliren kenara, sınıra, öteki şehre doğrudur. Ne var ki varılan her nokta aslında hem labirent, hem de piramittir. Bu nedenle mimarlık hakkında bu gerçeğin farkında olunarak yazılmış bir yazı, “asıl gizemin, nihai bir merkezin bulunmaması, maskelerin ardında hiçbir yüzün saklanmaması, kulaktan kulağa oyununda hiçbir kelimenin ve hiçbir çevirinin özgün olmaması”(s.160) olduğunu bildirmekten kaçınamaz. Uzaktan labirent görünenin yakınlaştıkça piramite dönüşmesi ve bunun tersi, aslında şehir ve öteki şehirlerin birbirlerine eklemlenmesinden oluşan bitimsiz bir zincirin varlığına işaret eder. İşte tam da bu zincir, piramit ile labirentin, şehir ile öteki şehrin birlikteliği mimarlıktır. Merkez ile çevrenin, ev ile sınırın sürekli birbirine dönüştüğü yerde duran rex libris her iki tarafı da aynı anda görebilir, “bütün şehirlerin hem merkez hem de çember, hem başlangıç hem de son”(s.161) olduğunu fark edebilir. Bu ayrıcalıklı görüş noktasından bakabilmek içinse evin ve şehrin güvence ve konforundan uzaklaşmak zorunludur. Giden tehlikeyle yüzleşir, kalan kaçaktır: “Kaçmak, karanlık sınırlardan ve ara yolların ağzından bir rüzgar gibi esen davetlerden kaçıp eve sığınanların kullandığı bir ifadedir. Onların eve sığınmalarını ayıplamıyordum; oynadıkları oyuna sadakatlerinin insanı hayran bırakan ve saygı duyulacak bir yanı da yok değildi. Ancak ben, bu oyunda oynamadığım için kimseden özür dilemek zorunda hissetmiyordum kendimi. Bazıları kalır, bazılarıysa gider.”(s.170)

“… Eve dönüyorum
Acım olmaksızın
Eve dönüyorum
Vaktiyle, yarın
Eve dönüyorum
Öncekinden daha iyi
Olan yere
Eve dönüyorum
Yükün yokluğuyla
Eve dönüyorum
Perdenin arkasına
Eve dönüyorum
Bürünmeden daha önce
Giydiğim kostüme…”
Leonard Cohen, “Going Home”4

Editör notu: Metin içindeki sayfa sayıları, başka kaynak gösterilmediyse Michal Ayvaz’ın Öteki Şehir kitabına aittir: Ajvaz, Michal (2017) Öteki Şehir, çev. Sevda Deniz Karali, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

NOTLAR
1 Adı geçen şarkının çevirisi Erdem Ceylan’a ait bölümünün orijinali:
“There’s a place where I’ve been told
Every street is paved with gold
And it’s just across the borderline
And when it’s time to take your turn
Here’s a lesson that you must learn
You could lose more than you’ll ever hope to find…”
2 Benjamin, Walter (2009), Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. Tevfik Turan, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s.11
3 a.g.e., s.12
4 Adı geçen şarkının çevirisi Erdem Ceylan’a ait bölümünün orijinali:
“… Going home
Without my sorrow
Going home
Sometime tomorrow
Going home
To where it’s better
Than before
Going home
Without my burden
Going home
Behind the curtain
Going home
Without the costume
That I wore…”

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL