Modernliğin Kurucu Paradoksu ve Yeniden Yapılanan Müzeler

KORHAN GÜMÜŞ

İstanbul yakında üç müze kazanıyor.

İlki Ekim ayında açılacağı söylenen Arter. Yeni müze, 2010 yılından beri İstiklal Caddesi'nde yüzlerce uluslararası çapta sanatçıyı ağırlayan, nispeten küçük bir mekanda olmasına rağmen şehrin en dikkat çekici sanat merkezlerinden biri halini alan Arter'le aynı adı taşıyor. İngiliz Grimshaw Architects tarafından tasarlanan ve inşaatı üç yıldır süren Dolapdere’deki bu müze Koç Vakfı tarafından gerçekleştiriliyor.

İkincisi dünyaca tanınmış mimar Renzo Piano tarafından tasarlanan Tophane’deki İstanbul Modern. 2004 yılında Eczacıbaşı ailesinin çekirdek koleksiyonu ve destekçilerin katkılarıyla açılan şehrin ilk çağdaş sanat müzesi şu anda geçici mekanında, Tepebaşı’nda Union Française binasında hizmet veriyor. Bu mimari proje ile yeni yapısına kavuşacak olan müzenin inşaatı yeni başlıyor. Açılışının 2021’de olacağı tahmin edilebilir.

Üçüncüsü Salıpazarı’nda, mimar Emre Arolat tarafından tasarlanan binada açılacak olan Resim ve Heykel Müzesi. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı olarak yeni mekanı içinde yapılanacak olan bu müzenin adının “MSGSÜ-Çağdaş Sanatlar Müzesi” olacağı söyleniyor.

Şehrin yenilenen bu üç çağdaş sanat müzesi içinde benim en çok ilgimi çekenin sonuncusu olduğunu söyleyebilirim. Resim Heykel Müzesi (ya da yeni adıyla MSGSÜ-Çağdaş Sanatlar Müzesi). Bu kuruluş, bağlı olduğu eğitim kurumu gibi, 1937 yılındaki açılışından çok daha önceye, Osmanlı modernleşme sürecine uzanan bir müzeoloji deneyimininin (bütün sorunlarıyla ve çelişkileriyle) izlerini taşıyor. Bu açıdan kamusal alanda yaşanacak bu yeniden yapılanma süreci (ya da müzecilik ve kültür yönetimi deneyimi) çok önemli. Tophane-i Amire’de olduğu gibi ihtiyaç sahiplerinin kullanımına sunulmuş bir alan ya da kamusal imkanlarla yaratılmış özel kullanım biçimleri yaratmaması için bu dönüşümün şehrin kültürel hayatı açısından yaşamsal bir öneminin olduğunu düşünüyorum. Beklentim bu yeni müzenin yeni, şık bir mimari mekana kavuşması, özel kuruluşlarla daha çok işbirlikleri gerçekleştirmesi ya da elindeki koleksiyonunun daha iyi sergilenmesinden, korunmasından ibaret değil. Kendi kurumsal yapısının taşıdığı hafıza ile bundan çok daha kritik işlev yerine getirebileceğini, çok daha önemli bir rol oynayabileceğini düşünüyorum.

Biliyorum, koşullar elverişsiz. Ancak bu koşulların bu kritik işlevin gerçekleşmesini engellemek şöyle dursun, güçlendirdiğini söyleyebilirim. Hayal edilen ulus devlet projesinde bu kuruluşun (hem ulus devlet öncesi hem de sonrası) koleksiyonları bünyesinde toplayarak, başka ülkelerde örneklerini gördüğümüz gibi bir “Ulusal Müze” hüviyetini kazanmış olmasını beklemek gerekirdi, değil mi? Örneğin hem Milli Saraylar’ın elindeki koleksiyonları, hem de bağışlarla özel alandaki koleksiyonları toplayıp, hacimli bir mekanda gelişmesini… Oysa tam da dünyada ulusal müzelerin kurucu temsil paradokslarını anladıkları ve hafızalarını daha çağdaş ve özgür perspektifler içinde yorumladıkları bir dönemde köklü bir sanat kurumuna, bir üniversiteye bağlı olan bu müze, adeta kötü koşullarda yönetilen bir depoya dönüşüyor, kapatılıyor.

Yapımı devam eden MSGSÜ-Çağdaş Sanatlar Müzesi
Yapımı devam eden MSGSÜ-Çağdaş Sanatlar Müzesi

Diğer taraftan bu depo-müzeninin elinde diğerleriyle mukayese edilemeyecek zenginlikte, bu tarihin izlerini taşıyan eşsiz bir koleksiyon bulunmakta.

Hem bu kurumsal hafıza ve hem de onun izlerini taşıyan bu önemli koleksiyon ve düştüğü durum nedeniyle, bu kuruluş ulus devletin sanat politikasını, sorunsalını ve dönüşümünü her açıdan belgeleyen eşsiz bir yere sahip.

Bu kritik işlevin karşısındaki en büyük engelin, onu tekrar eski kurucu paradoksuna taşıyacak zihniyet olduğunu, "devlet kendi sanat müzesine, kurumuna destek olmadı. Binaları onartmadı, tıpkı AKM gibi bu kamu kültür kurumu da ötekileştirildi" diye şikayet etmek, sızlanmak olduğunu söyleyebilirim. Çünkü sorun kurumun dışında değil, içinde. Sanat eğitimi veren köklü kuruluşun geçmişte üniversiteye dönüşümünde de benzer sorunların yaşandığını ve bir hafıza kaybından muzdarip olduğunu düşünüyorum. Özel müzelerle, sanat kuruluşlarıyla mukayese edildiğinde, kamu ilişkilerine, imkanlarına sahip bu kurumun şaşırtıcı bir şekilde karşımıza çıkan (onlarla çelişen) deneyimsizliği zannedersem bu soruna işaret etmekte.

Modernleşme deneyiminin izlerini taşıyan, ulus devletin bir sanat müzesi olarak yapılanan bu kurumun yaşadığı sorunlar sanatın, mimarinin kamusal işlevini ortaya koyması açısından önemli. Bu deneyimsizliği yalnızca bina ya da bütçe sorununa indirgemek, siyasal nedenlere bağlamak, sorunu anlamaya, dönüştürmeye değil, örtmeye hizmet edebilir. Bu hafıza kaybı yaşandığı sürece müzenin yeniden yapılanma süreci ile ilgili kamusal alandaki eylemliliklerin ihmal edileceği ve sorunu anlama fırsatının kaybedileceği açık.

Buna karşılık kurumun bir kesimi, yöneticilerini dar anlamda temsil eden, onların kamu yararı anlayışlarını temsil eden bir konumda olmasının yarattığı açmazın herkesi, bütün sanat ve eğitim çevrelerini ilgilendirdiği ve özel müzeler, eğitim kurumları dahil, çok daha geniş bir alana taşınabileceği kanısındayım.

Diğer taraftan bu müzeyle karşılaştırıldığında henüz daha emekleme safhasında sayılabilecek özel müzelerdeki durum çok daha farklı. Mimari projeleri, koleksiyonları, etkinlikleri yöneten misyon odaklı ekipleri, inşaatın çok öncesinden yapılanmış özerk yönetimleri ve ortaya koydukları güçlü bir deneyim var. Ayrıca şunu da ekleyelim: Tıpkı Uluslararası İstanbul Bienali gibi, bu iki müzenin kısa sayılabilecek bir zaman diliminde, şehrin sanat hayatına uluslararası bir nitelik kazandırdığı söylenebilir. Buna karşılık, bütün başarılarına rağmen, özel alana izole edildikleri için, şehrin neoliberal dönüşüm koşullarında tam da popülist siyasetin ihtiyacını duyduğu ötekiyi oluşturdukları ve sözünü ettiğimiz kritik işlevin, çağdaşlık sorunsalının tersine döndüğü gözlemlenebilir: “Çağdaş sanat ve mimarlık dedikleri şey, milli değerlerimizi yaşatmak için değil, tersine ona küçük bir azınlığın değerlerini dayatmak içindir… Gördüğünüz gibi sermaye içindir, tuzu kurular içindir.”

Diğer taraftan Hal Foster’in söylediği gibi, günümüzde müze deyince mimarlığın ve onun marka değerinin öne çıkarılması, “marka değeri ve kültürel sermaye adına medyada dolaşıma giren bir imge olarak müze” kamusallığın geldiği noktaya işaret ediyor.1 Yaratıcılığın kamusal hayatı dönüştürücü işlevini geri plana itiyor, gösteriyi öne çıkarıyor. Her şey, mimarlık, sanat araçsallaşmış durumda; ihale ile yaptırılan şehir planları, kamusal alan projeleri, sanat…

PEKİ KARŞIMIZDAKİ MODERNLİK MİLLİ Mİ, ÇAĞDAŞ MI?
1987 yılına kadar bir kamu kuruluşu, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ve kamu desteği ile elde ettikleri koleksiyon, eğitim ve kariyer fırsatlarının bir karşılığı olarak sanatçılar tarafından bağışlanmış oldukları kabul edilebilecek önemli eserlerden oluşuyor. Müzenin bu tarihten sonraki durumu, yaşadığı yönetim sorunları ve koleksiyonun oluşum sürecinin de aynı tarihte noktalanması anlamlı. Bu tarih zannedersem ulus devletin tarihinde bir kırılma noktasına işaret ediyor. Aynı zamanda kamu ile sanatçılar, sanat kurumları arasındaki ilişkiler açısından da bir dönüm noktasına da.

Uzun bir boşlukta kalma sürecinin sonucunda ilk defa bir kamu kuruluşunun, müzecilikte yeni bir deneyim yaşayacağını umalım. Bu dönüşümün izlerini, muhtemelen bir zorlama sonucunda, bir tarihi yapıdan, Dolmabahçe Şehzadeler Dairesi’nden yeni bir mimari yaklaşımla, güncel bir müze yapısına taşınmasında da okuyabiliriz. Şimdilik şurasını bilmiyorum ve ayrıca da merak ediyorum: Geçmişte kamu müzelerinin bünyelerine eklemeye çalıştığı “danışma kurulu” gibi şekilde kalan organlar mı oluşturacak? Yoksa müzenin yönetimini kendi kurumsal yapısından özerkleştirerek mi oluşturmaya çalışacak?

Herkesin bildiği gibi kamu müzeleri bürokrasiye bağlıdır. Yönetiminde görece bir süreklilik olsa da, kadrolaşma atamalarla gerçekleşir. Bağımsız bir yürütme organı, küratoryel yapıları yoktur. Hatta bütçeleri bile. Bu sorunu aşmak için ellerinde büyük koleksiyonlar, eşsiz kültür mirası anıtlar gibi imkanlar bulunan kamu müzelerinde sponsorlarla, şirketlerle yapılan anlaşmalarla çözümler bulunmaya çalışılır. Ama bu imkanlardan mahrum kaldıkları ölçüde, bir devlet dairesi görünümünde kalırlar.

Bu durumda “özel müzelerin başarısı” olarak algılanan şeyin yönetimsellik problemini sorgulamak, ders çıkarmak için bir fırsat yaratmak şöyle dursun, tersine kamunun imkanlarını kullanarak, patronaj ilişkileri yaratarak sponsorlarla, şirketlerle var olan modeli, neoliberal adı verilen koşulları güçlendirdiği, çelişkileri örttüğü söylenebilir.

Bunu ifade edebilmek için başlığı kültür mirasının korunmasıyla ilgili olan bir konferansta yaptığı konuşmada İstanbul’da Şehir Müzesi’nin mimarisini inşaat fotoğraflarıyla ve iç mekan canlandırmalarıyla tanıtan Kültür A.Ş. Genel Müdürü’nün sözlerine referans vereyim: Genel Müdür, İBB olarak çok sayıda müzenin inşaatına giriştiklerini belirttikten sonra şunları söylemişti: “Elbette özel müzeler iyi işler yapıyorlar, başarılı oluyorlar. Çünkü onların arkasında sermaye var.”2

Bu sözleri kültür alanında hem kamu, hem özel olarak imtiyazlı bir ilişki aygıtı olan ve çok sayıda kültür merkezini taşeron firmalar aracılığıyla yöneten Kültür A.Ş. Genel Müdürü’nün kamu müzelerin yönetimindeki sorunları semptomatik bir okuma çabası olarak değerlendirmek mümkün. Şunu da söyleyebilirdi, elbette:

“Onlar bizim milli değerlerimize yabancılar, kendi kültürlerini milletimize zorla dayatmaya çalışıyorlar.”

Yani sorunun nedenleri ile bağını kurmaya çalışmaktan çok, koparmaya, örtmeye çalışıyor. Nitekim bundan hareketle müzelerin şirketler tarafından daha iyi yönetilebileceğini söyleyebiliyor. Evet, özel müzelerin arkasında “sermaye” var. Ancak İstanbul’da en önemli kültürel ve sanatsal etkinlikleri düzenleyen, en güçlü kuruluşun, İKSV’nin bile bütçesi Kültür A.Ş.’ninki yanında çok küçük kalıyor. Demek ki “sermaye” burada başka bir anlama geliyor: Özel sektör, özellikle 80’lerden sonra uluslararası rekabete açılan endüstri sermayesi, kültürel bir anlam yükleyerek, yaratıcı bir faaliyet olarak tanımlayarak ürün geliştirme işlevini kurumsal bürokrasisinden ayrıştırdı. Kültürel işleyişin mantığını öğrendi ve kendi yönetim deneyimini geliştirdi. Bu açıdan TÜSİAD’ın 90’lı yıllarda yaşadığı dönüşüm bir örnek. Buna karşılık açıkça söylemek gerekir ki, referansları sol veya sağ olsun hiç fark etmiyor, kamu gücünü kullanan imtiyazlı toplumsal tabakaların ve siyasetçilerin bunu yapma kabiliyetleri hiçbir zaman olmadı. Oysa kamu kurumlarını, kamu gücünü kullananlar böyle bir deneyim geliştiremediler. Kamu imkanlarını özel alanlarına taşıyarak sanat faaliyetleri düzenlemeye, mimari proje, planlama, araştırma işleri almaya devam ettiler. Bu modelin karşısına da Kültür A.Ş. gibi hem kamu, hem özel, tıpkı bir kara delik gibi kültürel alanı yutan tekeller çıktı.

Bu ayrışmayla yaratıcı faaliyetler “sermaye” adını verdikleri filantropi alanına izole edildi. Güncel sanat, mimarlık, planlama gibi konular toplumsallaşamadı. Kamu uygulamaları ile temasını kaybetti. Çünkü bu toplumsal tabakalar, mesleki alanlardaki tekelci sermaye yapılarını kullanarak, kamu süreçlerini kapatarak ayrıcalıklı konumlarını yeniden ürettiler. Bu yüzden “kamu” deyince patronaj altında gerçekleşen, kamu ile ayrıcalıklı piyasa aktörleri arasındaki etkinlik biçimleri, dikey ilişkiler anlaşılıyor.

Bu kamu modelini dönüştürebilecek yegane girişim, önemli bir fırsat olarak İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti programı içine (biraz değil fazlasıyla diyeceğim, istenmeyerek) yerleştirilen AKM restorasyon projesi görülebilir. Bu projenin programdaki birkaç sınırlı örnek gibi, bağımsız bir inisiyatif olarak geliştirilmesi merkezi yönetimin kültür bürokrasisine dayanan bu imtiyaz gruplarını, karşıt gibi gözüken tarafları fena halde rahatsız etti. Bu nedenle bu deneyim, örtük bir işbirliği eylemselliği içinde (üstelik tam da sivil inisiyatiften resmi kurumların inisiyatifine geçtiğinde, restorasyon aşamasında) engellendi.

ÇAĞDAŞ NE DEMEK? ARKASINDA SERMAYE OLAN MI?
Neoklasik kimlikler tıpkı endüstriyel nesneler gibi imal edilmiştir, insan yapımıdır. Okulların kimlik fabrikaları olarak işlev gördüğünü söyleyebiliriz: Milli kimlikler hazır-yapımlar olarak okul adı verilen kimlik fabrikalarının ürünüdürler. Buna karşılık mimar, sanatçı gibi kimlikler de, öyledirler. Sanatçı, sanat eğitimi aldığı için sanat ile uğraşır. Mimar da öyle. Bir şeyi bilme eylemi çoğu zaman nasıl bilindiğini ihmal eder ya da gizler. Bu ihmal edilen şey, bilmeyi koşullandırır.

Ulus devletlerin kurucu paradoksu, bu ikisini örtüştürerek küçük bir azınlık, belli bir toplumsal tabaka, bir sınıf için bir imtiyaz alanı yaratmasıdır. Milli bir kamunun bir özelliği eğitimle edinilmiş uzmanlık kimlikleriyle, dinsel veya etnik olarak inşa edilmiş kimlikleri örtüştürmesidir. Tıpkı 19. yüzyılda milletlerin özel kamusu içinde olduğu gibi. Dolayısıyla ulus devlet döneminde de sanatın ve mimarlığın örtük olarak bu dinsel ve etnik kamusal alanın sınırları içinde kaldığı, sekülerleşmediği varsayılabilir.

Osmanlı İmparatorluğu’nun modernleşme dönemindeki çok milletli deneyimi, günümüzde sıklıkla söylendiği gibi Osmanlı’ya has bir özellik değil. Klasik dönemdeki gibi topluluklar arasındaki yatay bir ilişkiden çok politik düzeyde kurgulanmış, inşa edilmiş modern bir deneyim. Bu neoklasik rejim içinde profesyonellik, bir kimlik çiftiyle inşa edilir: Milli kimlik benzerliklerin hazır-yapımlara, prototiplere indirgenebileceğini varsayar. Sanatçı, mimar kimliği ise bu milli kimlikle birlikte iş görür. Buna karşılık ortak kamusal alanda, yani İmparatorluk hizmetlerinde bir kompartımanlaşma yoktur. Mimarın, sanatçının Müslüman olması şartı yoktur. Modernleşme sürecinde Gayrimüslimler, din değiştirme koşulu olmadan idari kadrolara yükselebilirler. Ulus devletle birlikte, bu rejim değişmiş gibi gözükmekle birlikte, gerçekte hamidyen rejimin millet sistemi ile benzerlik gösterir: Çok milletli sistem artık tek millete indirgenmiştir, devletle millet örtüşmüştür.

Sekülerleşme, çağdaşlık sorunsalı ise sanatçı ve ulus kimliklerinin, imtiyaz alanı yaratacak şekilde, devlet gücüyle örtüşmesiyle çelişir. Yoksa ulusal kurumlar, sanat kamusal nitelik kazanamaz, sınırlar oluşur. Kimliklerle temas gerçekleşmez. Kamusal alanda ulusal ülke sınırlarına benzer sınırların kurulması söz konusu olur. Ulus devlette bütünlük peşindeki güç, inkarı kimlik aracılığıyla temsile musallat eder. Kimlikler ayrıştırıcı ve dışlayıcı hale gelir. Bu nedenle kamu müzeciliğinde, kültür ve sanat eğitim kurumlarında, yönetiminde yaşanan krizi, bu kurucu paradoksu dönüştürmek gerekir. Çağdaşlık sorunsalının kamusal alandaki bu kimlik inşasının travmatik enkazıyla bir baş etme deneyimi olduğunu, sınırsız bir şekilde kırılanı onarma, eksiklik duygusunu aşma çabası olduğunu varsayarak ve bu nedenle burada, diğerlerinden farklı olarak, şehrin ve kamunun yegane müzeoloji deneyimi, bu yeniden yapılanma girişimi ilgimi çekiyor.

Bu farkı anlamak için yeniden yapılandıkları alanın dönüşümüne bakmak bile yeter: İki müze de, MSGSÜ-Çağdaş Sanatlar Müzesi ve İstanbul Modern, daha birinci köprü, Boğaziçi Köprüsü inşa edildiği tarihlerde bulunduğu yer anlamsızlaşan, 80’lerde ise işlevsizleşmesine rağmen yıllarca şehrin merkezinin denizle ilişkisini tıpkı bir duvar gibi kapatan Antrepolar bölgesinin içinde yer alıyor. Böylece halka şöyle bir mesaj verilmiş oluyor: “Karşı çıkarsan burası daha yıllarca böyle kalır.” Buradaki paradoks ise mimarlığın ve sanatın da bu işe dahil edilmesi. Oysa bunlar, sanat ve mimarlık kamusallığı geliştirecek yeni fikirler, yeni deneyimler alanı değil mi?

NOTLAR
1 Hal Foster, Tasarım ve Suç: Müze-Mimarlık-Tasarım, İletişim Yayınları, 2004.
2 İBB Kültür AŞ Genel Müdürü Kemal Kaptaner’in konuşmasından bir bölüm; 11-13 Nisan 2019, Heritage İstanbul Fuarı, Hilton İstanbul Convention ile Exhibition Center

Etiketler:

Ne düşünüyorsunuz?

0 yorum TARTIŞMAYA KATIL

İlgili İçerikler: